在自我的镜像中：作为寓言的“风景”
    影片《黄土地》对荒芜的群山所给的全景式的、凝视一般的镜头（panoramic， gaze-associated shots）缝合出了一种连贯的经验和一种统一的意识，从而便引发了这样一个问题：“谁在摄影机的后面？”与之相比，《孩子王》所使用的镜像组接（assembly of mirror images)不是作为胜利的宣言，而是表现了对一个变动中的社会-文化世界的心绪不宁的体察。如果说在《黄土地》中，历史主要充当了一种形而上学的背景，那么到《孩子王》，作为视觉上缺席的历史却是可以感知的存在----它容纳了一份直接的集体记忆和对尚在进行中的激进的社会、政治、文化变革等要素的鲜活体认。摄影机单调的机位和运动是《黄土地》与《孩子王》所共同体现的陈凯歌个人创作的基本特征，除此之外，这两部作品仍然属于对不同的政治地貌的测绘。除了上述电影语言形式上的相似性，这两部影片的区别相当明显。在《黄土地》中凝视的眼睛维护着观看者在哲学意义上的自由；而到了《孩子王》，这一凝视则游荡于主体性的内在世界，思忖着其可能性条件的外在领域，从而可以说是实现了一种内转（turns inward)。因此，在这里，追求超越的残留冲动必须被同时理解为既处于想象界的领域，又缺乏想象界的可能性。换言之，伴随着一个自我空间（ego-space)的确立，我们必须捕捉到新的物质碎片与意识形态背景的辩证构型。因此，凡是对一个自我世界急切的妄想式的建构，都会在象征链(symbolic chain)上转向这一自我世界自身在文化和社会层面上的悬置与解体。
    参考影片《孩子王》，上述的文化困境（而非仅仅是文化焦虑）在两种存在的领域（realms of existence)和两种形象的范围(ranges of images)之间引起了持续的冲突。一方面，这里有一个由文本构成的语言的世界：课本、《新华字典》、一种“原初性语言”（primal language)的消极被动的总体性(passive totality)，以及社会体制（由学校和教育这一符码所体现）的法则。正是在这一语言世界中，教育者和受教育者（以老杆和他的聪明学生王福为代表）获得了被命名的、有保障的空间（designated, secured place)----无论这样的空间是多么地令人不舒服、不满意；这同时是一个他们所归属的世界----无论他们内心其实是多么叛逆。另一方面，这里还有由维特根斯坦所谓的“不可言说之物”（the unspeakable）或海德格尔所谓的“大地”（the earth)所构成的世界----这一“不可言说的”“大地”，呈现在由王福的哑巴父亲、牧牛人、牛、沉默的大山以及大自然自身所组成的意象世界之中，但同时又不断地强行突入后者这一脆弱、不稳定的表意结构，把它颠覆和消解在一种存在的混沌中。这个更加幽暗、无声的世界似乎是意识形态内容的储藏室和政治无意识的天然庇护所，同时，它也是一个使人获得解放的旷野（emancipatory wilderness)----在此，主体空间像一个蛛网一样向四际延展，把各种飘荡的幽灵和幻影尽纳其中。然而，这部影片没有仅仅把反讽（irony）引入到文化和社会的层面，以显示后者的结构性异化倾向；我们在自然风景中对社会乌托邦的辨识并不能完全穷尽这部影片的内涵。《孩子王》中的激进主义和它基本的“问题性”存在于它内部的叙述动力，它将“指义的等级”（signification hierarchy）置于作品的开头----摄像机反复向我们“讲述”的是山峦、光与影、牲畜、漂浮在电影文本中的幻觉般的声音、人――这一切都带有一种清晰的毛泽东主义的蕴涵，尽管毛泽东的名字一直是一个“缺席的在场”。这一切构成了一个无词（wordless)的世界，而正是这一无词的世界决定了一个巨大空间的语法规则----在这一空间中，语言和自我意识的生长都异常痛苦，并且常常要借助于对一个更伟大的存在的感知和承认才能宣布自己的主体性。换句话说，在《孩子王》里，我们可以看到那种一代人在自己的成长期被灌注的政治乌托邦能量，因为不能在“新时期”语言和意识形态的符号秩序中立足，从而不得不借助把自然、文化形而上化、寓言化来满足一种现代主义的表意需要。
    道家思想在阿城的同名小说中扮演了一个不容忽视的角色，但在影片中不应该对此机械照搬；为了完成影片的政治声明和文化建构，陈凯歌依赖其哲学直觉对哲学的“边角余料”大加利用。这一使用赋予了这部影片一种针对教育体制的颠覆性,但这种颠覆性常常被一些海外批评家曲解----他们往往将“第五代”导演仅仅看作是反对政治专制的文化异端，好像除了会玩弄电影这一现代媒介的玄虚之外就别无所长了。周蕾就声称《孩子王》是一部“颠覆性电影”；她经由“文化批评”绕了一大圈后得出的结论却仅仅是：这部影片因为运用了“尚未运用的方法”(“the way not yet taken”)而导致失败，而失败的根源在于它不能消除“一种巨大的‘超个人’的压迫”。在周蕾看来，消除这一“巨大的‘超个人’的压迫”是一个重要的规划，所有“主张建立现代中国文化”[7]的人都应参与进来。但是，我们应当注意到，影片的“颠覆性”并没有仅仅被限制或呈现在“象征链”或表意机制的内部；相反，它总是包括了一些未知和未被命名的东西从而拥有一种乌托邦色彩。在叙事层面上，老杆几乎从不反抗现存的秩序；相反，他总是以一种梦幻般的方式凝视远方，倾听那奇奇怪怪的或远或近的“噪音”----尽管他并不知道它们对他昭示着什么，这些噪声却仍然剥夺了他那简陋清寒的栖身小屋所有的和平宁静——它像一种召唤，迫使他的思绪超越那竹篱笆、教室、山村、他钟爱的大山以及最后的“语言”自身。
    当然，老杆一开始就认为他被送到学校去是为了教书。当他知道班上没有一个学生有课本时，他开始大谈学习所具有的严肃性与虔诚性来，并回忆起自己过去上学时的情景。一瞬间，他似乎被一种怀旧的情绪攫住了。他想念起那个秩序井然的年代来――所有一切都各得其所，“法则”（law)似乎可以自然地融入日常生活的常态中。然而，他的乡村学生对此并不理解，他们只是好奇而怀疑地瞪视着他。更遗憾的是，陈凯歌的摄影机机位并没有很好地抓住这一稍纵即逝的“感伤主义”时刻，因为，在这个影片段落中，老杆站在黑板的前面，而他身后的黑板上正是他被极尽丑化的漫画，题着“这是老杆”的标题；在此种滑稽可笑的双重面目下，老杆的说教所建立的严肃性就立刻坍塌了。这一双重形象的重叠事实上也是他双重身份的重叠，象征了老杆主体性的精神分裂（schizophrenic)状态，稍后也被呈现在打破的镜子里的他的双重形象所印证。这种双重性既是政治的，也是心理分析意义上的；是集体的，也是个人的。无疑，老杆被压抑的主体性一开始就没有仅仅被界定在社会体制的单一性中，而是一开始就包含着一种怀疑、反讽和自嘲的复杂性。同样，这种复杂困境的象征解决也不可能仅仅在“反现实主义”或“反专制”的意识形态层面上获得。
    对于当代中国观众而言，这里的“过去的好日子”的社会所指并不神秘：它们即“文革”前所谓的“十七年”，即从1949年到1966年----在这十七年间，“新中国”不仅仅作为共同的革命意识形态深入人心，而且也逐渐成为日常生活领域的官僚秩序和常态。毛泽东后来把这一常态的政治内核界定为“资产阶级法权”（bourgeois right of law），并试图通过发动“伟大的无产阶级文化大革命”来推翻它。在影片中，当回想起从前上学的情形时，老杆在一刹那间恍然出神，仿佛又回到了这一“过去的好日子”----他童年的好时光。但他很快就意识到当下所处的物质、政治环境，并马上发现自己的“感伤主义”是多么不合时宜。于是，老杆的神思恍惚立刻被学生们灼灼的怀疑目光悬置起来。
    老杆在教室中所处的“位置”也是颇有深意的：一帮好奇的学生坐在他的面前，黑板上那个不快乐的漫画像在他身后――这一当中的位置暗示着，老杆不愿接受作为社会－文化机制的“指义链”(signification chain)所提供和保证的任何“快乐”。陈凯歌显然不想把老杆儿描绘成一个“红卫兵”式的文化主义者。影片中，学校的高音喇叭每天播送的政治宣传作为背景音一直营造着那一特定时代的政治狂热的氛围。 而老杆却始终和这一政治狂热保持着距离----这一点清晰地表明老杆并非一个红卫兵式的文化主义者。他的本性并不激进；相反，他开始本能地复制已经废止的教育体系。这并不是因为他觉得有义务承担起传承民族文化遗产的职责，而是出于他执拗的犬儒主义、政治冷感、本分的职守、普通人对教育的尊敬等等。但我们也发现，老杆的这种本能的职业主义冲动在一个以冲破职业主义为时尚的“文化革命年代”，很快就转化为对自己突然拥有的文化特权所抱的负疚感， 以及对这些“大山里的孩子们”超乎职业主义的道义责任感——尽管这种责任感一开始是被随意强加的。这些大山里的孩子们在惊人的物质匮乏中生存了下来，他们对教育怀有一种盲目的信仰。而老杆自己却亲眼见证了教育的绝对脆弱、无用和欺骗性。从一开始，老杆特殊的教学方法——抄课文就至少包括“教育”的三层含义：⑴作为克服书本材料短缺的方法（全班只有老师有一本教科书）；⑵以对他来说最客观、最务实的方式来传授文化知识；⑶作为一种拯救和重新传播“文化”的方式。如同在一次文化的沉船之后，通过将它的文字残骸“撒播”到新的社会土壤并使之与新的社会主体（这些农民的孩子）相结合，让死的汉字在他们的生产活动和日常生活中重新变得有用――这最后一点就是“拯救”（redeem）的具体含义。随着影片叙述的推进，上述各层含义都一步步地展现出来――实际上，它们就是影片叙述层层推进的核心――不然的话，也是《孩子王》唯一的剧情线索。
    学生们似乎乐意当抄写员，尽管有些明显的不耐烦和倦怠（比如，有个学生离开座位对着镜头夸张地打呵欠、伸懒腰）。然而，每给出一个写满汉字的黑板的镜头之后，都会紧接着一个表现周围环境的完全的空镜：空荡荡的教室面对着精疲力尽的老杆，开阔的天空俯视着被低低的地平线压得更低的荒瘠土地（与之形成强烈对照的是《黄土地》中那高得不可思议的地平线），低垂的天空与老杆孤独的身影合并在一起----他一身尘土，奇怪地、旁若无人地摇摆着他的空袖管。抄写的场景和开放的空镜头之间醒目而不间断的交替切换可以有两种解决办法：一是精神分裂式的――老杆儿直直地盯着他分裂在镜子里的不同形象，朝它们吐唾沫；另一个是被广泛讨论过的“超现实主义”的一段情节：每个学生的桌子一侧点着一枝蜡烛，学生们在微弱的烛光下发狂般地抄课文，与此同时，老杆慢慢地陷入了一种幻觉――他d 四周是飘浮在漆黑一团的时空中的各种人声――由此，原先可以被当作遮风避雨的庇护所（茅屋、教室、乃至课本本身）都一下子变成了一种令人骚动不安的、无法挣脱的空旷。然而，由于它所“期待”（如果不能说是“预设”的话）的是一种彻底的、对界定自然－历史地平线的“动荡不安”(restlessness)，这一解构性的时刻就同时也是建构性的。这种“动荡不安”在视觉上表现为简陋的小竹棚----它几乎不能遮风挡雨（请注意在竹棚的中央伸出来的巨大的树桩）；表现为那些破旧易碎的家具――老杆和他的哥们儿靠破坏它们来取乐；还有学校自身的建筑设计：它们四面敞亮，把人和自然直接联系了起来，而不是把它们隔开。尽管老杆的社会/政治意识尚未成型，他却在这个乡村学校里被改造成了一个毛泽东主义者。然而，陈凯歌小心翼翼地在社会乌托邦和流行的政治狂热之间画了一条界线----影片绝对的中立立场，以及对充斥在被抄写的教科书中陈词滥调的政治腔的漠视，都表明了这一策略[8]。这样，在当下的日常世界和绵延到“当下”的文革时代之间的社会性和批判性的“距离”，就在摄影机和观众的此种默契里确立了起来。
    毋庸置疑，并不是本质化的“文革”，而是“集体经验”自身通过这个非常态的历史时段向年轻的一代敞开，在此处，“新时期”持续地塑造着一个“自我意识”――后者同时被改变了的社会空间所规范着，并由此带来了对这一“非常态的历史时段”的再度建构。于是，在老杆和他的伙伴眼前所呈现出的荒野、那雾蒙蒙的山峦中蜿蜒的山路就被塑造成了具有膜拜价值的形象（cult image)----这一形象既是集体仪式的，也属于一个即将到来的社会－政治领域。而这个新的、在80年代后期的中国浮现出来的社会领域正是因为其政治－经济秩序的不清晰，才获得了一种“文化”上的神秘色彩，才有可能被作为一种审美期待的理想而受到膜拜。
    “第五代”影像自传的“自我反思性”（self-reflexivity）不仅仅体现在这样的情境中，除此之外，正如戴锦华所说，它还“暗含在作品对历史困境的自我指涉和自我陈述”[9]里面。对抗世俗化、大众化时代的理想和幻灭的坚韧努力，在后革命时代同社会变迁及文化混乱所进行的持续斗争，如此种种都深化了这种困境。主人公那迷茫、空幻的凝视加上特殊的摄影机机位的移动----我想称之为一个“没有缝合的‘瞥视／对象’”（glance/object）拍摄法――使得对这一困境的影像呈现成为可能。延伸到幻想的领域，这种“自我指涉性”（self-referentiality)挑明的却恰恰是除“自我”以外的任何东西：破碎的镜像；超现实的、不可思议的诵读声；放牛娃怪异的缄默；笼罩着沉思者的雾涛汹涌、回音袅绕的大山；老杆那奇特的、无法控制的身体动作（比如他摇晃空袖管的动作）；或者那个突然出现在黑板上的新造的汉字“牛/水”。这种种借由反诸“自我”的文化内省而打开外部社会风景的寓意可能性的辩证法，则是“新时期”现代派文艺自身独特的历史可能的最好示范。
    于是，对集体性自我形象的幻想式的建构凭借一种特殊的影像机制将自己放置在了社会风景中。《黄土地》中反复闪现、跳跃的蒙太奇模糊了、甚至打破了本已颇不稳定的叙述线索，这种蒙太奇的电影语言在《孩子王》中则发展为冗长而详尽的连续性镜头，它们始终保持定焦在一个独立的视觉细节上，并逐渐展开它独特的节奏。《黄土地》着意地使用三原色和无处不在、具有刺激性的宽大阴影，而《孩子王》则代之以贯穿始终的对光与色彩的细腻精确的区分（differentiation)。《黄土地》在重新建构一个国家民族的大问题时，使用的是整体主义的象征----这由“黄土地”这一中心意象本身表现了出来；而在《孩子王》中，则是一个邋遢的、爱做白日梦的、冥思的、并被一种尚未命名的存在（unnamed being)所压倒的自我形象，这个自我形象将前者的整个象征体系抛掷到背景中去，并意图从这个无言的背景的回眸或回声中领略一个扩大了的自我的意义。这部影片画面上的精良制作，似乎是对影片整体拖沓、散漫的风格（这一风格决定了观众的观看方式）的一种视觉补偿。在电影一开始就提示了此种“视觉”与“风格”之间的交易：一个全神贯注表现山脚下的小山村的延时镜头（time-lapse shot)涵盖了三个白天和晚上，一上来就向观众表明了这部影片对自然风景和自我意识的心迷神醉。在《孩子王》视觉世界的技术建构中，至关重要的是它独特的“瞥视／对象机制”（glance/object mechanism)。例如影片有一个重要瞬间是一个老杆向外张望的特写镜头，它先用一个窗框勾勒出一个室内画面，紧接着是屋外夜空中一轮远远的孤悬的满月－－这是一个生硬的180度跳轴（180 degree jump over the axis)，效果十分突兀；伴随着这些影像突然出现的是嘈杂、诡秘、可怖的人声，同寺庙的钟声、当地的民歌混和在一起，接下来，随着一种沉重而痛苦的喘息声的加入，这些混杂的“噪音”渐渐变得震耳欲聋――这时，我们在荧幕上看见的是老杆的手正快速地一页页地翻动着《新华字典》。突然，一切都停下来了。老杆站起来，朝房门走去――这一次是门框被用来作为画框，从中我们看到老杆被昏暗的烛光照亮的一脸倦容。再接下来是一个反打镜头（reverse shot)，画面的中心是一头美丽的小牛犊，它很快地回转身并跑出了画框外。这些正打/反打镜头的组接正是《孩子王》构成影像的基本手法，并发展成为一种此前“第五代”电影作品中没有的、特异的影像语法。在《黄土地》中，开阔的“风景”既是对“国家民族问题”的想象的重新发明，又通过这一再发现，宣告了摄影机后新的视觉主体的到来；而在《孩子王》中，视觉表述的中心则是“观看者”(the seer)与被看对象(the seen)之间一种被寻求的对话――二者分别代表了两种不同的现实存在。
    《孩子王》展示出来的“瞥视／对象机制”的独特性表现在其表意循环（circle of signification）的“未完成性”（imcompleteness），以及它对“寓言”既欲言又止、又极具建构性的生产中。从始至终，老杆都是被他自己对远方的凝视――或者更准确的说，是被“回应他的凝视”的远方所界定的。凝视（contemplation）作为主人公一个最基本的姿态，向观众提出了一个问题，这个问题被周蕾描述为：“如果我们的视线跟随着他的视线，那么他到底看到了什么？如果说‘个人的观看’是对‘集体的凝视’的回应，那么，他的‘观看’在回应着什么？什么是关联着这种‘观看’的更大的领域？”[10]周蕾在提问之后继续考察这一视觉上的“相遇”如何导致了一种“主体”与“他者”融为一体的幻觉。对周蕾来说，所有这些都构成了一种“缝合”的过程，形成了她所界定的一种“男性自恋”的民族文化。由于持着这一先入为主的结论，周蕾没能真正展开她自己提出来的好问题，而只是把它们匆匆归还到“主观化”（subjectification）的封闭性之中。
    在陈凯歌的“瞥视／客体机制”（glance/object mechanism)中，一个有趣的现象是：“客体”通常并不是一个适合言说或能够被清晰说明的对象，而往往是一个尝试性的、暂时的“视域融合”（fushion of horizon）领域。在此一领域中，寻求逃避一种自我认同、一种“心境”（或情绪，stimmung）、一种“意识的形式”的“主体”，与一个“感知”（perception)与“力”(force)的世界相遇。这是经典黑格尔意义上的辩证法的“契机”或“环节”（moment）－－此时，“主体”对“他者”的“占有”，同时也是客观世界对“主体”自身的“占有”；主体的独立性毋宁说也是它的依赖性。自然“风景”作为主体“瞥视”（glance)的终极“对象”(亦即“客体”、“他者”）必须在这建构依赖的框架中去理解。在这个意义上，《孩子王》所生动描绘出的斯多葛主义、怀疑主义与关于知青生活的“苦恼意识”，就经由影像媒介在影像技术上得到了明确的表达。
    如果继续质询“瞥视／客体机制”在表现凝视者的大量镜头中所起的作用，我们就会发现，他所注视的“客体”或“远方”并没有构成那种指向统一的“自我”神话的想象空间。囿于它的距离，它并非一个本质上的“客体”，而是某种代替了作为视觉对象的习惯范畴的东西；它指示着一种超过了任何可供言说的“客观性”的更大的“存在”，一种特殊领域----在此之中，任何意识形态的或文化的“系统化”（schematization)都必定被这一更大的“存在”所颠覆。那沉默、微笑的老农，那怀疑地瞪视着老杆的放牛娃，那黑漆漆的天空中一轮孤悬的满月，那沉浸在夕阳余辉里雾气朦胧的山峦――所有这一切都符合本雅明的“灵韵”一词（aura）所指向的历史的和审美的尺度。考虑到这一“外部存在”(external being)，《孩子王》就其“忧郁的激进主义”（melancholic radicalism)来看，可以视为一部“寓言”电影，正如本雅明所界定的那样：
    在象征中，“破坏”被理想化（destruction is idealized）了，自然被改变了的面貌在救赎之光闪现的瞬间被揭示出来，在寓言中，观看者所面对的是历史弥留之际的面容，是僵死的原始的大地景象。关于历史的一切，从一开始就是不适时宜的、悲伤的、不成功的一切，都在那面容上——或在骷髅头上表现出来。尽管它缺乏所有‘象征性的’表达自由，所有古典的匀称，所有的人性----然而，正是这一形式，才最明显地表明了人对自然的屈服；更重要的是，它不仅提出了人类存在的本质这谜一样的问题，而且还指出了个人的“传记历史性”（biographical historicity）。这是寓言式地看待事物方法的核心[11]。
    在《孩子王》中，这一本雅明意义上的“寓言”并非陈凯歌的自觉追求，亦非电影所要表现的美学理想，而只是朝向他自身审美目的的一个不经意使用的方法。他的审美目的不仅起因于80年代后期的社会矛盾，更受到一种“自我的话语”（discourse of the self）的规定----这一“自我的话语”与“艺术作品”的建立缠绕在一起，乃是正在展开的中国现代派文艺一个隐含的客观目标。由审美表现的对象变为实现审美目标的方法----这一“历史的滑动”（historical slippage）使《孩子王》中寓言的功能变得更加复杂。影片中被摄影机捕捉到的每一件事物，都成为朝向影片之“自传式重建”的下一个步骤----这一“自传式重建”所追寻的乃是其“集体性”、“社会性”的起源，而非其“私人”、“个体”的诞生地。正如陈凯歌在努力寻找一张熟悉的面孔、一个变迁社会中的“承认的标记”（sign of recognition），老杆也在寻找一个将会回应他的探询式凝视的对象——他的学生，放牛娃，微笑的老农，连绵起伏的群山。在这两种情形中，我们看到对存在于“个体经验”与“集体生活”之间的深层联系的渴望与想象。“寓言”之关于“自我”的象征功能，亦即通过“自我”在无中介的“他者世界”里的迷失（loss）而达成的二度集合（secondary assembling），让我联想起本雅明在《德国悲剧的起源》（《Ursprung der deutchen Trauerspiel》）中对“寓言”的另一种观察（尽管这一层很少被讨论到）。对本雅明来说，寓言是一种根本的“思辨性” （“speculative”），因为“它实际上是用来提供一个漆黑的背景，从而将象征之物的光明的世界凸现出来。”[12]正如本雅明所说，寓言的视角不仅“宣告它超越了‘美’这一范畴”（“declares itself to be beyond beauty）[13]，而且将自己展现为“神话的发展”（development of myth）[14]。在这一点上，《孩子王》意图将“自我”统一地呈现出来，然而它所身处的环境却只提供了实现这一呈现的最小可能性----不论是在物质的意义上，还是在政治的意义上。固然，影片对超越的内在冲动，并不能够因其“寓言性”的零乱和碎片化而被忽略。但本雅明所体察到的“寓言”与“理念”的理想化、象征化方式之间“根本对立的深度”的症候性(‘the symptomatic ‘depth of the atagonism’”)被影片中的公与私、集体与个人之间根本的同步性（synchronicity）给填平了。这一审美操演最终指向的是一个超越其自身的领域。就这一点而言，《孩子王》在一个客观层面上是自我解构、自我批判的。在使用有效的视觉幻像来进行“寓言”建构的同时，一个更大的社会存在作为一种潜在的在场，实际上将一个缝合的过程（suturing process）拧向了一个断裂点。也许正是这种寓言式的挪用使得周蕾将放牛娃、小山村、或三个树桩的形象视作“自然的梦景”（dream scenes of nature）[15]，从而认为老杆脸上不断表露出来的惊奇就像是他在白日梦里面一样。
    “震惊”和“白日梦”的领域，是一个新的社会空间通过寓言来准备好自身的再现（representation）的场域和媒介。电影《孩子王》对自然的迷人呈现，可以被视作是对其社会性内容（the social）的一种替代与补偿，因为后者还未能被呈现在摄影机镜头前――人们可以猜测，对于80年代追求世界性和现代派风格标准的“审美主体性”来说，当代中国具体的社会现实或许仍然是“入不了镜头”甚至“上不了台面的”。但是，在电影文本中，任何视域的敞开（openness）和空旷(emptiness)，就其本身而言，都必然成为一种历史能指，从而在集体欲望的形象与观念、新与旧的根本对抗的“深度”内部造成种种激荡的认同和联想。在摄影机移动的后面----借用詹明信的观察并冒着脱离这一论述原来的语境的风险――似乎存在“意识到在思想的对象的内部有不可通约的距离”（awareness of inconmmensurable distances within its object of thought）[16]。因此，不论是自然的颠覆性，还是文化意义上的不可言说之物（culturally unspeakable），都捎带着一种小心翼翼地伪装起来的毛泽东式的乌托邦力量和造反精神，而它本身就成为了一种召唤结构（beckoning structure）——一个充满了各种历史的戏剧性（如80年代中国的社会-经济结构多元性和多种可能选择，与“意识形态失序”相伴而生的新的“公共文化”等等）的召唤结构。在这个意义上，《孩子王》是在某种文化个体的自我反思层面上继续着对“史诗叙事”（epic narrative)的追求----这一追求在80年代后期日益微弱、但却日渐“可辨”（recognizable)的社会情境下，仍在变得越来越强烈。尽管在当时，人们尚看不到那个集体性未来的具体的政治属性和文化前景，但这个未来已可以被一种特定的感知和想象方式暗示出来。只要一个“名义上的世界”（nominal world）――在此处即电影现代主义――与另一个由社会意识形态的力量与命令构成的“实在的世界”之间形成了某种关联和对话，只要80年代的种种文化实践仍继续保持其偶然性、多样性与寓言性，现代派文艺的介入（intervention）就注定会成为对历史、文化之潜能、可能性，推动力（impulse)的无心的然而却是绝妙的指示（register）。因此，陈凯歌电影那种特异的凝视和沉思（contemplatory)姿态，就成为意识形态的暧昧和矛盾（ideological ambivalence)的一种美学标记――在此，一种主体位置(subjective position)或一种“形式的装置”（formal device)必定要被发明出来，以便将这一文化空间的内在矛盾和社会差异一起（social differentiation)保存和悬置起来。
    我在这一章里所描述和分析的《孩子王》的“寓言的新陈代谢”（allegorical metabolism）可以大致用下面的图示表达出来。列在A栏的是构成这部影片“影像深度”的三个“现实领域”，而列在B栏的则是这三个领域在意识形态世界和导演操作的诸多策略中的“位置对应项”(positional counterparts)。
    A B
    社会－政治现实 不满或政治异见(dissent)
    文化大革命 幻灭(disillusionment)
    知青运动 犬儒主义，压抑
    生产队和学校 个体渴望和私人抱负
    官僚机构 轻蔑
    宣传 怀疑，厌倦
    反文化 文化拜物教
    文化 审美
    读写能力，学习过程，教学方法 去政治化
    字典 意义、秩序
    社会威望和福利 制度化
    知识 栖居（dwelling)
    个体精英 主体性
    经典，学科 超越
    自然 乌托邦
    荒野 颠覆，反文化
    放牛娃，牲畜 反主观主义
    nothingness(无），不可言说之物 历史
    智慧 去制度化
    人民 大众民主
    幻想，自由 革命，创造
    尽管《孩子王》中具有一种激情，即将文化建构为意义与形式的超验体制的激情，但这一激情不断被转移，最终让位于一种出神的、幻觉般的意识状态----即对眼前陌生的“自我形象”的凝视，和对最边远、最不能言说之物的远眺。如果注意到这一点，我们就可以洞悉在“第五代”电影中成形的中国现代主义的核心悖论之一。伴随着其内在的精英主义和唯美主义，这种现代主义可以被看作是对80年代社会主义日常生活的一种政治回应，也是对业已成为过去、但却远没有被这一代人忘却或在经验世界里消化、驯服的“文革”的一种政治回应。然而，它同全球资本主义的意识形态的整合过程所具有的“反讽”意义却在于，它必须以“文化”（形式、意义、符号资本、主体位置等等）的名义牢牢抓住现代世界的物质－政治权力，即市场和国家所能提供的承认和特权；同时，它又必须以一种审美英雄主义（用现代派造“社会主义现实主义”的反；用个人主义“艺术家”形象造官僚主义和市侩主义的反，等等）去接近国际中产阶级日常程式的规范（normativity)，而后者在其自身的历史性中，却早已经不具有任何英雄主义和史诗色彩了。但即便在这一带有强烈讽刺意味的姿态中，我们也应该看到孕育在“第五代”电影美学中的历史起源的丰富性，它所包含的幻想、理想及创造力。令人惊奇的是，这种幻想与理想的语法和逻辑虽然尽数渗透进80年代中国现代派文艺所追求的种种“物化”形式（诸如对“艺术作品”、“文化”、“艺术家”等社会范畴的神秘化倾向），并由此同一种个人主义“自我意识”形成一种泛政治联盟，但它却依旧能够曲折地表达出一种无法压抑的乌托邦渴望；一种认同社会底层、认同无言的自然的“反抗者”的道德勇气；以及一种对文化和意义的整体性和崇高感的无我的追求。尽管这一乌托邦在文化的寻觅之旅中，每每表现为“空白”、“缺席”或“失语”，但它的在场却被一种不厌其烦的现代主义影像表意系统明白无误地确定了下来。留给读者的问题自然是，这种乌托邦理想的社会能量和形式创造力究竟来自80年代的改革时代，还是来自它尚未来得及埋葬的“文革”时期？也就是说，从一种形式研究的角度出发而我们最终面临的仍然是一个社会史的问题。或许只有当我们把毛泽东时代的社会理想设想为80年代现代派“形式自律性”的核心内容，我们方才理解它的革命性潜力和历史意义。当然，这不意味着说，80年代异常艰难的文化重建只能回过头去对“前审美”（preaesthetic)的东西表示效忠和赞美。恰恰相反，逃离革命的努力，以及这一努力的不顾一切的――也就是说，“现代主义”的――姿态，有效地把革命作为一种历史的震惊在意识形态幻想的逻辑中安顿下来；同时，对这种震惊的“审美克服”，也就把它转化为现代主义文化生产方式内部的一种完整的、建构性的存在。
    如果把毛泽东思想不仅仅作为一种政治教条，而且作为文革中国的日常生活的社会－意识形态基础结构来理解，那么，现代主义者那复杂而无定形的姿态对它试图经由“审美”来超越的物质－政治现实会最终暗暗顺从，便不再令人奇怪了。在“第五代”的文化纪念碑和毛泽东思想的关系中，外在的相似性要少于一种社会遗传学的联系。同样地，这里所讨论的“审美”并不仅仅是一种普通意识形态要经历的“形式的修炼”（formal mortification），而且还包括在再现领域“持续滞留”(persistence)的各种社会状况。在改造社会生活的能力与创造一个现代的、非中产阶级的生活形式的英雄式努力中，这种立场的变换理应回溯性地将中国革命和中国社会主义现存的遗产充分地展露出来。尽管陈凯歌在反复倾吐他对文革时代的愤怒情绪，但具有滑稽意味的是，恰恰是这一时期形成的社会意识形态给他提供了一个乌托邦的支撑点、一种必要的自我一致性与自我认同感，使他在面对新生成的社会空间时得以保持清醒的批判立场。《孩子王》是一部自我检验（self-examination)的影片，是对集体性过去的个体凝视，是对一个暧昧不明的年代所孕育的焦虑、兴奋与压抑的可能性的传记式的、怀旧的、一往情深的沉思。在影片中，每一件事物都被置于凝视的眼睛前（老杆这个形象本身就象一架被自我意识控制的摄影机），从而变成了主观性的小小的戏剧化再现。有趣的是，中国的语言和教学法(作为从孔子到毛泽东的中国文化或教育哲学的代表)被挑选来作为试验田――测试一种新的对自我的理解和对一种新的对历史的感受力。很难说清楚究竟是这种当下的情绪将老杆注视的群山涂抹上一层变幻不定的色彩，还是老杆自己的情绪在面对着“文化”和“存在”之间的深渊时，将寓言的视线投射到“自然”之上――在这里，“自然”不正代表着即将到来的世俗世界和商品世界的“缺席的在场”吗？
    这一具有不确定性的历史时刻（moment of uncertainty)揭示了“文化政治”中固有的暧昧性（ambiguities)，而80年代晚期特定的文化生产方式同这种历史的暧昧性和模棱两可状态是分不开的。从影像的角度来看，从主体的立场呈现一个具有自我指涉性和自我反思性（self-reflexivity）的空间，正是重建康德式的先验理性的必要步骤；由此，这部影片重新确证（reaffirm)并内在化了一个绝对的自我的出发点，以此方式参与到现代主义的话语场域的社会性建构中去。然而从寓言的角度来看，一旦这种自我的空间被形式化了，它就马上被用作知青一代（也就是“中国新电影”的一代）社会经验的象征重构（symbolic reconstruction)。随着现代主义内在性（modernist interiority)的影像焊接、缝合，出现了一种位于新、旧之间的梦幻风景，一种对被压抑的、褪色的（但依然强有力的）过去和一个尚待处理的海市蜃楼般的未来的风格调和。颇有讽刺意味的是，这部影片本身是作为一种从革命的狂热中觉醒的努力，却从这种革命的狂热中回溯性地获得了它的政治关联性，并以此作为对即将到来的商品化浪潮的防范姿态（这也是对陈凯歌的“精英主义”指控的话外音）。《孩子王》不仅可以被看作是对一个所谓的“历史恶梦”的刻意“闪回”（这是经由对被荒废的一代的非意愿的、自恋式的欲望注视来实现的），而且也应该被当作应对未来社会挑战的一次象征性的、意识形态式的预演。处于革命-后革命时代的断裂处，经由“寓言”的结构，《孩子王》汲取了不同的社会动力来锻铸自身的影像表达。在忧郁的凝视里，一种比“主观性”或“自我意识”更高的、渴望的、鼓舞人心的、解放的东西，总在当下的地平线上忽隐忽现――就象在自我被限定的领域中，仍然有构成其生长和变化的东西，而且它们是可感可触的。这一“生长性”赋予这部影片一种朝向生命、朝向历史的未来的积极姿态----这可以被当作陈凯歌“民族神话”的一种更加个人化的叙述。面对最为匮乏的物质-政治环境，整部影片虽然自始至终笼罩着一层忧郁的朦胧氛围，但是这种对文化、历史和主体性的自信仍然在此忧郁朦胧的氛围中呈现了出来，并微妙地折射出“新时期”时代那充满困惑的乐观主义和自信。