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文化批评与本体批评是电视剧研究的两种基本路径。然而，回首三十年来电视剧的研究成果，我们发现，在文化批评的盛行中却冷落了本体批评。一部电视剧播出后，多偏好从人物形象、文化品格、叙事特征等文化批评层面去展开研究，很少有人从声音、镜语、光影、色彩、场面调度、蒙太奇等本体层面进行系统论述和深入阐释。电视剧艺术的健康发展，固然离不开文化批评的引领，但是更离不开对本体批评的研究，它关系到电视剧艺术本体属性的真正确立和电视剧创作实践质量的整体提升。 需要特别指出的是，这里谈到的本体批评既不是传统文艺批评中崇尚形式、玩味技巧、片面追求为形式而形式的形式主义批评，也不是割断文本与艺术家、受众之间一切联系的纯文本性的孤立批评，更不是批评主体割舍应有的独立判断，放弃一切立场和价值取向的所谓的“零度批评”。而主要是依托电视剧这一传播媒介特有的以影像和声音为基本载体，有效衔接和融通创作主体、视听符号、接受主体三者内在的有机联系，以服务于接受主体和再创作为最终方向的一种新的批评模式。这种本体批评是彰显电视剧艺术美学惟一的路径，也是电视剧艺术独立于其它艺术而屹立于艺术殿堂中的一种标志性的身份与名片。窃以为，电视剧的本体批评应从下面几个方面切入。 蒙太奇方面的批评 电视剧的镜头语言美学与电影相比显然很不成熟，所以在蒙太奇方面的本体理论有必要向电影借鉴和学习。从本体层面而言，蒙太奇是电视剧艺术创作中最为基础和重要的表现手段。在电视剧创作中运用蒙太奇创造假定性的时空是电视剧完成叙事使命必不可少的基本手段之一，创作者既可以根据叙事需要，让时空进行必要的伸缩；又可以将过去时空、当下时空和未来时空并列于同一画面，通过不同时空的镜头撞击产生意想不到的艺术感染力。如《静静的白桦林》中女主人公达兰在无意间翻出当年下乡改造中与乔志达的结婚照时，不禁心头一热，思绪万千，这时镜头中出现了当年知青生活的场景，往事在荧屏前汹涌澎湃，与眼前的生活情景构成了巨大的反差——物是人非，主人公黯然神伤。类似的时空交替在男主人公乔志达返城后面对女儿的追问时，他记忆的时空常常跨过都市一路辗转回到白桦林小镇。借助时空的假定性不仅拓展了主人公的意识流动，而且发挥蒙太奇的时空创造功能很好地传达了电视剧艺术的真实。蒙太奇不仅能创造时空，还能够创作节奏。简言之，节奏是生命的一种律动，是主体情感波澜的一种外化。在电视剧艺术中，节奏的运用得体与否直接关系到电视剧的质量高下。电视剧通过蒙太奇剪接使叙事具有节奏和速度，有的段落松弛平稳，有的段落疾风暴雨，有的段落若闲庭信步，有的段落似大步流星。电视剧艺术不只是一种单纯的形式，好的节奏是与剧作的思想内涵和审美追求相交融的。如《金婚》中改革开放后半部分的叙事节奏明显强于前半部分的叙事节奏，这绝不是偶然，恰恰是两种不同时代生活节奏和个体生命生存节奏的准确表现。再如《一双绣花鞋》《誓言永恒》《潜伏》《冷箭》等谍战剧的走红与创作者对节奏的恰当拿捏和把握密切相关。不仅如此，电视剧借助表现蒙太奇、隐喻蒙太奇可以将潜藏在镜头间的意义升华为一种更加普遍和深广的新的含义。如《喜耕田的故事1》开篇部分，耕田得知免除农业税的消息后，满心欢喜地从城里回到喜家庄，情不自禁地在家乡的田间捧起一抔黄土对着苍天喜极而泣。这绝不是一种夸张与做作，是一位都市中的漂泊者从无根、失根的迷茫与困窘到重新寻根、扎根后的喜悦与感激涕零，是中国农民乡土情怀的自然流露。 声音方面的批评 在电视剧艺术中，声音主要包括人声、音乐、音响。谈到人声，一般都会涉及到对白、独白和旁白三种基本的种类。电视剧的对白是人物表情达意的常用手段，好的对白在保证完成叙事的基本任务后，会使电视剧增色不少，如《大明宫词》《好想好想谈恋爱》《粉红女郎》中的对白极具生活哲理内涵，是一种散文化的诗性语言，既传达了人物的思想情感，又给人以生活的启迪和美的享受，这样的电视剧堪称“诗化电视剧”。内心独白有时放在电视剧开端交待故事的缘起，更多的是在中间部分以表达主人公内心真实的所思所想等情感体验。好的独白不仅洋溢着一种至真至诚的情感，而且可以给全剧营造一种氛围和创设一种艺术基调。如早年《篱笆·女人和狗》中茂源老汉常常一个人背着手、牵着小黄狗在乡间的小路上多次进行独白式的抒情，将一个中国老人在社会转型期内心的坚守与蜕变、喜悦与痛苦、感伤与挣扎表现得淋漓尽致，朦胧恍惚中让我们看见了山乡巨变中闪烁着一种隐隐的躁动和淡淡的忧伤。音乐在电视剧艺术中的位置十分重要。音乐在电视剧中可以展示事件发生的时代特点和地方色彩。如《四世同堂》中骆玉笙的一曲“重整河山待后生”将我们带入了一个国破家亡、民不聊生、风雨飘摇的离乱时代。《刘老根》《乡村爱情》中的音乐主基调是东北二人转，借此生动地传达了电视剧鲜明的地域文化色彩和乡土文化气息。音乐还可以塑造人物性格和烘托人物的内心世界。如《中国式离婚》中的男主人公宋建平面对妻子不断膨胀的物欲需求、面对自己在浮躁时代无处安放的内心灵魂，独自一人行走在大街上时，或面对茫茫人海发呆时，由大提琴奏响的一首沉闷和忧郁的背景音乐将个体生命在现实与婚姻围城中的酸楚、压抑和愤懑伴随着流淌的旋律全部倾泻出来。音乐还可以渲染环境气氛、参与剧情创作、突显主题。《都市外乡人》临近剧尾，无私援助乡下人的私营企业主刘静身患白血病，在凄风苦雨的夜晚独自一个人昏迷不醒，画外音传来的是二人转剧场中欢快而激越的音乐，以喜衬悲、更显其悲，将一位为东山县农民倾情付出的悲剧人物的精神境界和人生价值托举到了一个新的高度。《静静的白桦林》中的音乐运用具有代表性，全剧从头到尾，将《喀秋莎》《小路》这些具有俄罗斯风情的音乐贯穿始终，这些异国风情的音乐给全剧增添了一种感伤、惆怅和凄清的艺术氛围与情感气息，将知青群体中弥漫的那种“无可奈何花落去”、“胸中有恨无处诉”的时代感伤传达得恰当好处，悠扬的乐曲唤起了一代人的记忆，既增强了作品故事的真实性氛围，又很好地突显了电视剧的主题。 场面调度方面的批评 其一，在电视剧中，通过场面调度能够有效地实现人物动作与其周边空间环境的相互衔接，突显人物的感情变化、刻画人物的个性特征。如《希望的田野》中，榆树乡的村民们得知好书记徐大地不仅没被提拔，反而要下放到环境恶劣的秀水乡去任职的消息后，他们一起去县里上访为好官鸣不平，镜头连续几次在情绪激动的村民与平静的徐大地之间进行场面调度，刻画了徐大地这样一位父母官的崇高形象与人格魅力，并将他与基层的某些腐败官员构成了鲜明的对比，为后来塑造其造福人民、扫除腐败的铁腕形象做了很好的艺术铺垫。其二，场面调度具有在象征与隐喻中去揭示某种寓意的功能。《天高地厚》中当鲍月芝难产时，鲍三爷用“神鼓”驱除难产的厄运；当荣汉俊因赌博被派出所带走后，荣二击鼓为荣家驱邪镇妖；梁双牙发现秋兰与表哥有染后，回家猛击“神鼓”以示泄愤。剧中多次运用“神鼓”这一重复性的场面调度是有深意的。在蝙蝠村落后的自然条件下，“神鼓”是他们赖以生存以及和命运作斗争的一种充满蒙昧气息与精神信仰的图腾，“神鼓”就是他们生命情感中重要的依托，这既是中国古老农村蛮荒闭塞的象征，也是对乡土中国的一种深层隐喻。其三，场面调度还具有营造气氛、渲染环境氛围、推进情节节奏的功能。如《解放》《亮剑》《激情燃烧的岁月》《我的兄弟叫顺溜》等军旅剧中，在战役即将爆发前，常常用交替蒙太奇的场面调度来展示敌军部队向预定地点不断开进的画面和我军紧张激烈地准备投入战斗的场面，从而给观众造成一种敌我双方步步逼近，渲染出一种兵临城下的紧张与恐怖气氛。可以说，电视剧中的场面调度熔铸着制作者审美理想与艺术追求的一种艺术表现手段，是我们从本体角度研究电视剧艺术的主要内容之一。 综上，电视剧艺术已经成为了主导我们这个时代最主要的文艺形态，但是对电视剧研究的现状与其蓬勃发展的创作构成了强烈的反差，而本体批评的缺席正是这门新型艺术研究中最大的缺憾。 原载：《文艺报》2010年5月5日 (责任编辑：admin) |