|
谈到电视节目创作，电视剧和电视栏目是两个主要组成部分。在人们的印象里，电视剧的文化功能尽管也有所变化，但始终是很明确的艺术作品，其外部形态也一直没发生太大的变化。但电视栏目似乎并非如此，很多流行于上个世纪八九十年代的电视栏目已经在屏幕上消失多年，甚至就连电视栏目本身的形态、功能也发生了极大的变化。这些变化对当前我国的电视文化生态产生了哪些影响？记者就此采访了著名媒体研究专家、中国传媒大学教授、《现代传播》主编胡智锋。 记者：以现在火爆的征婚交友类节目为例，上世纪80年代的同类节目确实在给男女青年牵线搭桥，承担着一定的社会功能。而今天的《非诚勿扰》却没有承担这样的功能，制作者、嘉宾、参与者所追求的更多是煽情的对白、火爆的场面。为什么会出现这种变化？ 胡智锋：这种情况确实体现了电视栏目这二三十年来从实用功能向娱乐功能的转换趋势。当前的电视栏目正处于一个娱乐化的整体潮流之中，即使是那些实用类的节目也不可能完全离开娱乐元素，这类元素的加入可以让它受到更多的关注。至于现在的婚恋交友栏目，尽管是娱乐节目，但它也在满足人们的实际需要，在给青年男女牵线搭桥方面还是有一定的群众基础的，没有做到这一点，它就和一般的娱乐节目没有区别了。要看到，这个时代确实出现了所谓剩男剩女的社会问题。对于他们，即使不能通过电视节目找到另一半，没有通过这样的节目解决现实的困境，但至少能通过这样的栏目产生情感上的共鸣。这是这类节目生存并受到关注的社会基础。至于对它的社会功能的要求，我们要看到，它并非是现实中的婚介所，婚介所是专业的、实用的，是牵线搭桥的社会职能真正的承担者。但是，有的人未必接受婚介所的形式，而在今天的婚介类电视栏目中，人们可以获得更多的信息，还能够获得展示自我的机会，所以它是两种功能的结合，它能够出现是合乎社会需要的。 如果从媒体发展的角度来看《非诚勿扰》的出现，我们会发现，电视媒体要发展，就要不断创新，不断去探寻适合中国特色的节目，而电视节目要找到创新的空间，就需要找到社会的实际需要。比如《非诚勿扰》，如果我们去了解一下其受众就会发现，这个节目大龄青年在关注，他们的父母也在关注，甚至全国范围的适龄者也在关注，就连很多不在这个年龄段的过来人也关注，很少有电视栏目有这么大的关注面，我觉得它对社会需要的满足是它受关注的最根本原因。以往电视节目的创新更多是形式的创新，或者是由制作者自身的喜好产生的创新动力，而这档节目首先把准社会需要，把社会需要转换为媒介资源。从电视内容生产的角度来看，这改变了近年来电视媒体在新媒体冲击下的萎靡状态，尤其是《超级女声》后电视节目找不到自身增长点的状态。更重要的是，它提示我们，新媒体的出现，给传统的电视媒体带来了巨大的压力和挑战，在这种情况下，电视节目就必须找到新的形式，来和实际的社会需要对接。 当然，因为这些节目上得太快，也让我们感觉到了一些问题，就是有的节目尤其是现场直播的节目在把关上不严，为了追求收视率，出现了剑走偏锋的情况，如嘉宾的一些关于婚姻观、价值观的言论，的确是拜金主义、享乐主义的体现。这虽然不是媒体的观点，但媒体在把关中不是很严，才让屏幕上出现了和主流价值观不符的庸俗倾向，甚至有的地方还有低俗之处。对此广电总局很及时地采取了措施，整顿了这类节目。现在来看，这次整顿清理的效果比较好，没有让其中的负面因素造成更大的社会危害。但这还是应当引起媒体对于媒体责任、媒体伦理的警觉和反思。 记者：上个世纪的很多电视文艺作品，如电视剧《渴望》《便衣警察》、电视栏目《动物世界》、电视片《话说长江》，在一定程度上还担负了提升大众文化品位的职能。而今天的电视节目，很难找到它们承担社会职能的痕迹，商品的色彩似乎已经掩盖了它们的公共职能，应如何看待电视节目这种角色的转变？ 胡智锋：中国的电视节目在上世纪80年代，其定位更多是倾向于宣传品，后来变成了以创作为主导，这个时期我们在屏幕上看到的电视节目，就可以说是电视艺术作品。90年代后，为迎合市场需要，电视节目也由作品变成了电视文化产业的产品。由此可见，在面对观众时，电视节目的视点是不断下移的。在宣传品时代，它满足的是政府的要求，意识形态的要求，去弘扬主流的价值观；在作品时代，它满足的是创作者个人的需要，就是通过一个电视节目，创作者拿出艺术积累去创作，去传播；在产品时代，电视节目更多是考虑如何实现对市场、观众的满足。从宣传品、作品到产品，媒体内容的变化体现了时代总体变迁的趋势。 记者：媒体人常说的一句话是：观众是上帝。但是，现在观众选择的余地并不太多，如果把打开电视看做在超市中购物，那么，可选的商品几乎都是娱乐性的内容，但观众也在向往审美，向往更高层次的电视文化产品。应当如何看待这种情况？ 胡智锋：现在电视正处于一个面向市场的时代，而在今天，我们可以看到，电视文化生态确实出现了失衡的问题。观众其实是有着多样需要的，不能单纯给他们“萝卜白菜”，还要提供更多更好的品类。但高层次的文化产品确实比较少，这就是一种失衡。这需要从整个文化产业的大格局上改造。对于电视内容的生产者来说，光提供产品是不够的，因为单纯跟随观众需求，永远是跟不上的，这就需要他们用更高级的电视内容来发挥一定的引领、提高观众审美品位的职能。但从收视率上看，这类高质量的电视艺术作品的风险又比较大，需要投入的成本高。因为既然是艺术作品，它各方面都要精致，但这类高层次的节目的收视率却又不能保障，所以电视内容生产者对于这种风险就在有意无意地规避。不是他们不知道作品的重要，不是他们不知道电视文化生态出了问题，而是电视领域激烈的竞争，让他们不能冒太大的风险。但是如果媒体一味地从市场出发，就会影响到整个文化生态环境的发展。这其实是一个两难的局面：一方面，在电视文化产业竞争激烈的今天，尤其是在社会转型期，人们生活压力大，需要通过电视节目获得精神上的释放；另一方面，社会文化不能只是在低端做文章，也需要在高端进行引领，低端的、快餐式的文化产品只能是过眼烟云，不能提高社会的整体文化素养。 说到底，电视文化生态的种种失衡状态，根本的原因就在于，我们的电视既是国家的宣传部门，又是文化艺术的传播部门，在市场经济时代又带有商业属性。这样多重属性集于一身，为它的发展带来了天生的难题。这样一来，国家既要通过电视媒体来达到宣传效果，电视媒体自身要做专业性、职业化的电视文化艺术作品，还要做满足市场需求的产品，三品合一，压在了电视从业者身上。这3种要求其实体现了3种不同的思维方式，很难完全融合，在实践中往往就顾得了这头顾不了那头。 记者：很多热播的电视栏目，就是移植于国外的一些栏目。您如何看待当前我们电视栏目制作中对国外模式的借鉴？ 胡智锋：从“超女”成功后，大家都学会了在形式探索上走捷径，开始频繁地把英美时尚的电视节目形式引进过来。应该说，这是我国电视媒体发展必须要走的一个阶段，因为现在我们自身创新能力还不足，而国外电视节目发展得更加成熟，他们的成功经验是在几十年模式探索中形成的，就有可能给我们提供一个借鉴的范本。今天全世界的电视节目创作，都不是纯粹的关起门来完全靠自己，而是要有全球视野，没有广泛的学习，自身的成长会很慢。但我觉得，形式探索还是要为内容服务的，国外的形式，未必都适合中国，学习也不能停留在表面，还要结合本土实际。引进国外“真人秀”节目的最初几年，大量集中于“生存挑战”类节目，结果并不成功，这说明原封不动的克隆，并不符合我们的国情。后来“超女”就对国外的同类节目在移植借鉴中做了本土化改造，根据国情特色，不是把节目内容一味局限于歌手个人的发挥，引入了亲友团等内容。另外，还必须要把握住一点，就是学习也罢，改造也罢，最终是为了有自己的创造。我们的目标不是简单的移植，而是通过学习借鉴，创作出我们自己更优秀的节目。 原载：中国艺术报2010-09-10 (责任编辑：admin) |