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面对着当下影像艺术日渐成为整个社会主要艺术消费的文化趋势，文学的频频“触电”早已成为不争的事实，具象化的影视改编一方面使得文学作品中相对僻奥艰深的主题思想和尘封千年的故事人物更加栩栩如生，立体可感，穷尽了印刷媒介所不能抵达的形象仿真视阈；另一方面又使得文学原作中复合性的审美意蕴和纵深感的心理刻画淹没在无边无际的图像世界和声音聒噪中，而变得肤浅空洞。因此从影视改编的角度解读文学作品在被“改写”之后的信息变化，有助于我们把握文学向影视转换的外在特征和内在规律，进而揭示造成这种变化的时代动因和文化脉络。 池莉小说《生活秀》的电影改编即属于这一论述话题。虽然原著小说和改编之后的电影都获得了巨大的荣誉池莉的中篇小说《生活秀》发表于2001年1月，被《小说月报》转载后获得2001年《小说月报》评选的“优秀小说奖”。霍建起导演、思芜编剧、陶红主演的电影《生活秀》于2002年4拍摄完成并局审通过，并在该年上海第六届国际电影节上获得最佳故事片、最佳女演员、最佳摄影三个大奖和金鸡奖最佳女演员、最佳摄影两个奖项。，但从《赢家》、《那山，那人，那狗》、《蓝色爱情》等影片一路走来注重唯美、浪漫、抒情、写意风格的霍建起，在执导由池莉极具人间生活气息的社会现实画卷式的《生活秀》改编的电影时，究竟会作何种修改，效果又会如何呢？笔者以池莉小说《生活秀》的电影改编为研究个案，试图在小说与电影文本的对比分析中，探讨该小说电影改编的意义得失。 一、女性意识与男性视角 相对于原著小说而言，电影《生活秀》的一个突出变化就是女性主体意识的减弱，而代之以男性视点的强化。在视角选择上，小说《生活秀》明显改变了《烦恼人生》式的全知中性的叙述视角，而代之以全知全能的客观视角和来双扬的主观视角相杂陈的叙述方式，使读者既对小说人物获得了一种鸟瞰式的审美愉悦，又能不断进入来双扬所思所想的精神世界里，通过对她感知外部世界的生命世界的理解，触摸到一个清醒女性主体最柔软温暖的情怀。经由来双扬的目光所触及的吉庆街的人和事，便带有了女性色彩的审读意味。在电影《生活秀》里，来双扬温婉细腻、坚强柔韧的女性视角不见了，而代之以一种强势的男性视角的关照。电影开始就以一个跟拍镜头展现出一个穿高跟鞋、端盘子前行的靓丽女性来双扬的背面倩影，中间部分又不断出现模拟卓雄洲等几位男性食客的视角来打量吸烟、化妆、静坐的来双扬的主观镜头，最后又以一个长达几分钟的长镜头展示了悲喜交加而又风情万种的来双扬的丰富表情。影片中的来双扬是一枝独秀，栩栩如生的，但这个顾盼生情的靓丽女性很大程度上丧失了小说中来双扬感知者的主体意识而转为了强势男性目光下的“被看”，变成了影片的一个重要“卖点”。从故事层面上，小说《生活秀》很明显是以来双扬为中心通过她和哥嫂、父亲、妹妹、弟弟、九妹、卓雄洲周围不同的人发生不同的故事来结构全篇的，她以妹妹、姐姐、弟媳、女儿、老板、救人者、还情者等不同的身份游走在不同的故事层面上，以女性特有的敏锐和细腻、精明和温婉感受着生活的酸甜苦辣，女性观赏者和感知者的不断融合使得小说故事在展示市井生活的同时又蒙上了一层独特的女性感知气息。而电影《生活秀》则明显增加了来双扬与卓雄洲的情爱戏，并几乎把其演变成电影的主线索，来双扬和其他人物的故事则被压缩穿插在情爱线索之中。电影刚刚开始不久，卓雄洲就正面出现了，坐在酒桌旁吸着烟以欣赏的目光打量着来双扬，后与来双扬对视、点烟的镜头数次出现，而且电影还着意增加了两人夜晚骑三轮车夜游调情和酒家打架英雄救美的情节，对情爱戏层层铺垫，到度假村一节自然上升到故事的高潮。这种大款钓“鱼”，艳丽的鸭颈店女老板自愿上钩的故事因其浓郁的传奇性色彩而不断吸引着观众的眼球，而小说的市民画卷内容和女性主体意识却大大削弱了。从人物关系上看，小说中的来双扬基本占据主动地位，凭借她的精明能干，房子的产权、九妹的婚姻、妹妹的劳务费、弟弟的吸毒、侄子的教育等诸多问题都得到较好的解决；即使在处理与卓雄洲的情感交往上，她依然把持着主动权，这个看似社会经验丰富的大款男人在来双扬的眼里却像“明净温和，纯真得与婴儿的眸子一模一样”池莉：《生活秀》，见《池莉精品选集》，长春：时代文艺出版社，2002年，第19页。的满月，带着“找妈妈奶头的婴儿”池莉：《生活秀》，见《池莉精品选集》，长春：时代文艺出版社，2002年，第19页。一样的眼神，是来双扬在把握着两人交往的“度”，哪怕是最终的分手，也占据着主动位置。而电影中的来双扬则“女人味”了许多，比如在弟弟面前的唠叨，对侄子不厌其烦地啰嗦，在索道里面临吉庆街被拆的无家可归的惶惑孤独感；在和卓雄洲交往时则显得较为被动羞涩，出现了紧张得吸烟、不自然地抹桌子的镜头，在打架被救一节戏中更露出了女人令人怜悯的一面，在对待婚姻问题上也比小说中的来双扬传统得多，从在九妹家比量婚纱和度假村欢娱后的交谈中可看出一个独身女人对婚姻一厢情愿式的渴求和皈依，就是自尊地从度假村独自冒雨而归，也依然没有改变男女情爱关系中的受动地位。 因此电影《生活秀》相对于原著小说而言，在性别书写上发生了明显的变化。原著中借来双扬的主观视角而传递的女性主体意识在电影中变成了男性强势视角下的传奇景观，女性欣赏感知的故事转变为欣赏、窥视女性的故事，性格张扬泼辣、处事游刃有余收敛自如、踏踏实实过眼前生活的来双扬也被改写为表面上风风火火、精明能干而骨子里固守传统婚姻道德的富于吊诡意义的女性。炽热的小市民文化关照情怀参阅池莉：《我坦率说》，见《池莉文集》(第四卷)，南京：江苏文艺出版社，1995年；《访谈录》，见《怀念声名狼藉的日子》，昆明：云南人民出版社，2001年，第61页。和自觉的女性主体意识使得池莉细致地描绘着藏污纳垢的市民生活仿真画卷，并着力塑造了扎根于城市民间而不俗的理想女性来双扬，既让她亲和着“日常生活的平凡性和世俗性”赵联成：《后现代意味与新写实小说》，载《文史哲》，2005年第4期。，又使她高贵冷艳地打量着都市民间的芸芸众生；而善于在影视卖点和传统道德伦理之间寻求平衡的霍建起则有意改写和扩充了一场风花雪月的情爱故事，一个向大款顾客孤注一掷地寻求婚姻许诺而不可得的女性悲剧故事，外表艳丽、顾盼抒情而内心却回归婚姻福祉的来双扬在对大众进行温情脉脉的道德抚慰的同时，由以“被看”的身份满足了大众的好奇心和窥私欲。 所以霍建起的这一电影改编轻而易举地完成了从“女”字号书写到“男”字号书写的性别置换。虽然小说原著存在着贬抑精英或半精英文化(以来双媛为代表)的不良倾向，也出现了“大款＋美女”式的都市传奇故事的演绎，但由于小说主要描绘了以来双扬为中心的市民群体生活画卷，所以它依然是倾向于市民仿真一边的，高度彰显了女性主体意识关照下的市民民间源源不断的生命活力。而电影《生活秀》不得不考虑观众的从众心理，而设法去迎合大众文化的欣赏趣味，想方设法制造奇观化的故事“卖点”满足观众(特别是男性观众)好奇、窥私的心理需求，并且以来双扬骨子里的传统婚姻道德观念温和地弥补了政治、商业与文化之间的裂缝，成为“思想意识、市场消费、审美文化之间共通的桥梁”黄发有：《准个体时代的写作》，上海：上海三联书店，2002年。。这种“改写”使得电影在偏向都市传奇一边的叙述中在主题内容上显得空洞、游移和含混，大大失却了原著的精华而又没有作出较好的填补，使得原作在被改编、传播中缩水，走样，加重了文学作品在媒体改编与传播中以讹传讹的恶性循环。难怪池莉早就对电影改编文学作品不以为然：“小说的好坏与电影的好坏没有太大关系。电影再好也是导演的，不是作家的。电影拍砸了，那也决不等于小说不好。我的小说与电影的关系到目前为止仅仅是金钱关系。他们买拍摄权，我收钱而已。”池莉：《信笔游走》，载《当代电影》，1997年第4期。由于鲜明的商业功利色彩和面向市民大众的市场意识，电影必然以当前社会中普遍存在的性别成见来满足大众的认同，通常将作为“被看”的女性编入占社会主导地位的男性秩序话语体系之中，以此来支持巩固和强化主流意识形态的男性社会秩序，电影改编也常常成为向大众趋同一条途径，把女性小说中的性别意识置换为大众化的男/女、看/被看的二元关系。从池莉的《小姐，你早》、《来来往往》、张抗抗的《作女》等小说的电影或电视剧改编中，也可以明显地感受这种性别意识的变化。所以在大多时候，导演比作家更重视市场的导向，但当他们的市场意识过度膨胀时，导演出来的作品就可能会不幸撞上艺术的“暗礁”，偏重于艺术唯美的霍建起在改编小说《生活秀》上并没有完全避开这一步。 二、日常性色彩和陌生化效应 再从改编的角度看，电影《生活秀》的另一个突出的变化就是生活日常性色彩的淡化，而代之以超日常性(陌生化)色彩的加浓。首先表现在描绘生存背景的淡化上。从创作小说《烦恼人生》以来，展示和肯定曾被现代性宏伟叙事所忽略和压抑过的日常性生活经验，一直是池莉小说创作的重要主题板块。小说《生活秀》采用了较长的篇幅描绘生命力异常强健的吉庆街夜景：彻夜的喧闹声，无数的长明灯，四处飘散的油烟和酒气，各种廉价的小交易，殷勤吆喝的小商贩，泛着幸福光晕的食客……池莉要塑造新的市民人物形象开掘新的市民文化空间，就需要搭建这充溢着形而下感性日常生活经验的喧嚣沸腾的民间舞台。而这些描绘在电影里却显得有些落寞冷清。俯拍镜头里掩映在高层楼群附近散发着橘黄色光芒的吉庆街大排档，在蓝而冷的夜空的映衬下显得微弱娇小，失去了小说中那样强健的“中兴”活力，而伴随着时代潮流的无情推进而迅速滑向“末路”；还采用了光线的繁复饱满来替代热闹喧嚣的夜市生活实景，这种避实就虚的光影技巧虽起到了一定的效果，但依然缺少《泰坦尼克号》三等舱热闹景象的大气魄，暖黄色的夜市作为将逝的风景带上了隐约的感伤色调，变成了人物和故事的陪衬，使得热闹的“久久快餐”与整条吉庆街的冷清断裂，成了一个“孤岛”。其次是主要人物被进一步突显。小说极力渲染了来双扬的市民生存智慧所依托的文化背景和产生根基，突出她的冷静机智与市民生存环境的熏陶和浸染密不可分，没有吉庆街也就没有像她一样吉庆街的“魂”生成，所以小说中“池莉试图说明的是人与环境的高度和谐在展示着源源不断的生命力，谁对此给予打扰和压抑，都无济于事”周怡：《母性意识与生存意识》，载《昌潍师专学报》，2001年第3期。。而电影则有意淡化了吉庆街大排档等写实性场景，突出人物的吸引力。吸烟静坐、冷静旁观、风情走动乃至衣服上鲜艳的玫瑰花等画面细节的着力渲染，使得这个风姿绰约的独身女性形象不断以陌生化、奇观化的魅力勾起观众们的观赏情趣。过分注重人物外在姿态的刻画，使得来双扬常常处于“失语”状态，她仿佛一个冷艳的塑像静坐在吉庆街的中央，成为一个超越吉庆街生活、不食人间烟火的“女神”，使得其小人物的日常性和世俗性色彩大打折扣。最后是情节现在时态的线型推进叙述。小说《生活秀》改变了新写实小说全知客观、单一线型的中性叙述方式，过去时与现在时交替转换的时态叙述使得小说既以追忆形式揭示了吉庆街市民社会饱满厚实的历史底蕴，又凭借散点透视式的外在描绘与内在感知渲染了吉庆街大排档轰轰烈烈的发展态势和其内在生活的复杂性，因此宛如折扇开合的叙事方式正契合生性坚强的来双扬虽身陷一团乱麻的生活事件中，但却巧妙地将其一一化解的日常表现内容，并增加了小说时空布局的立体感和主观透视的纵深感。而电影用单一的客观镜头代替了小说中的视角转换，用现在时的线型叙述代替了小说中的时态转换，前半部分追求时间线型发展的生活流状态，把各种生活小事件镶嵌在来、卓频频出现的眼神交流间隙中，显示出平实散淡的生活化叙事风格；而在后半部，几个戏剧性的小高潮开始一一出现，情节随着夜游、打架、度假村相会等事件而较为集中单纯，叙事节奏亦趋于急剧紧张，剧情的情感冲击力度也加强加重，从而进一步增加了小说内容的传奇性色彩。这种“发生——发展——高潮——结局”式的线型客观叙事更适合一般观众的欣赏口味，生活化的细节铺垫(如接钱摸手等)与戏剧性的矛盾冲突相互照应，诱导着观众的视线游离被淡化处理的吉庆街夜景，而转向了奇观化的情爱戏欣赏。 因此，伴随着生活环境的淡化处理而被突显的主要人物奔行在现在时的客观叙述的线索链上，成为电影《生活秀》的重要艺术呈现方式，这种艺术呈现方式使得电影轻松地稀释了原小说浓郁的日常性生活色彩，而转入了伤感而又刺激的情爱叙事重心中，各种五彩斑斓的形象符号(如来双扬、吉庆街、索道等)，在单一能知的客观全知镜头里抛弃了原著中语词丰富的能指外延，而被紧紧局限在观众感官体验的满足上，留下了沉溺于“现在”的瞬间式的快感愉悦，这就在某种意义上失却了原小说文字语言显现的间接性和阅读体验的可反复性效果。丹尼儿·贝尔认为视觉文化“由于强调形象，而不强调词语，引起的不是概念化，而是戏剧化”丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，北京：读书·生活·新知三联书店，1989年，第175页。，电影《生活秀》在一定程度上改变了原著对日常性生活丰厚底蕴的郑重判断，而转向了视觉形象的奇观化展现上。虽然霍建起也尽力通过色彩、灯光、镜头等艺术手段的变化，做到了画面的精致化和细节刻画的隐喻性，在看似平淡的现实生活中注入了诗情，保持着他艺术电影一以贯之的唯美写意风格，但诗意性色彩的过分融入，在一定程度上破坏甚至改变了原小说原汁原味的语言风格和写实品格，不自觉地移向了与真实隔了一层的陌生化、奇观化的都市情爱书写上。显然，这种在日常性叙事与超日常性叙事之间小心翼翼地走钢丝的叙述方式，虽在一定程度上还原了生活(主要表现在电影的前半部分)，但在更大程度上因其过分诗化生活和过火的戏剧性(主要表现在电影的后半部分)而偏离了生活真实的轨道。 由于在画面容量、色彩呈现和清晰度展示上的优越性，因此电影更容易表现影响力和冲击力都较为强烈的画面和声音内容，人物独异、事件非凡、场面壮观、画面和声音强烈成为电影弥补自身故事容量不足、利于封闭式观赏的重要艺术特征。电影《生活秀》同样突出了上述电影元素，力图产生奇观化的观影体验，但它来自于一个日常性色彩非常浓的小说蓝本，所以又不能过分追求电影“视听的‘奇观化’，故事的‘复杂化’，审美经验有限的‘陌生化’”尹鸿，阳代慧：《家庭叙事·日常经验·生活戏剧·主流意识——中国电视剧艺术传统》，载《现代传播》，2004年第5期。，而必须在审美经验的超日常性与日常性之间摇摆，因过分追求电影“卖点”使得原著走向“奇观化”，又因兼顾原著的日常性色彩而淡化了电影的观赏性特征，二者的不可兼得导致了电影《生活秀》带有鲜明的艺术拼接痕迹，它在每个方面上都做了许多，却在两者的结合上只能顾此失彼，生硬安装。其实，从某种层面上来说，这一现象的产生并不意味着导演的艺术水准出现了问题，而是他不应该选择《生活秀》作为自己电影改编的蓝本，极具日常性色彩的小说《生活秀》更适于被改编成以日常性叙事创造亲和性体验的电视剧(这已在电视剧《生活秀》的改编上得到印证)，正是小说繁琐世俗的日常性叙事既缺乏戏剧性的叙事技巧和陌生化的传奇内容，又难以与怀旧写意的诗化品格相匹配。因此在电影改编上放大或嵌入某些电影元素，就会使电影既改变了小说原作的叙事风貌，又破坏了电影叙事的整体美感。相对而言，电影《那山，那人，那狗》和《暖》通过画面、声音等电影元素将“陌生化”的乡村怀旧式的写意唯美格调表现出来，更能代表霍建起的文学眼光和改编水平。 三、结语 毋庸讳言，在城市化、信息化与电子化的强力推动下，中国新世纪的文化市场在和世界文化市场进一步接轨的过程中，掀起了消费性、世俗化的大潮，消费主义披上了合法化的外衣不动声色地侵蚀着现代性美学的既有价值，同时又把日常性生活的意义放大为大众文化的中心内容，使其笼罩了生活艺术化的光环。小说《生活秀》正是以女性言说与体验的方式完成了对以吉庆街为代表的市民社会的仿真式书写，在对特定市民民间风貌的精心描绘中宣扬了一种脚踏实地的小市民生活理念。这种蕴涵在字里行间的市民精神在电影里不可避免地被转化为一种“眼睛”的美学，变成了众多画面迭连闪现的富于精致性与可感性的屏幕图像，“仿真”式地呈现在观众的视觉世界里，而不可避免地带上了影像文化的消费性特征，人物形象与故事改编的超日常性(陌生化)色彩已显现出这一点；同时，富于艺术气质的霍建起又试图在这生活感性的画面背后展示传统价值观与现代生活方式的冲突，对来双扬骨子里传统的道德观和爱情观表示诗意的肯定，在一种忧伤温暖的情绪基调中表现出他特有的中国传统伦理缅怀情结。这样，由于较为鲜明的市场化追求和特有的艺术性色彩，使得电影《生活秀》不自觉地偏离了原著注重日常市民生活仿真的叙写轨道，而转向了诗意的陌生化的都市传奇的描绘重心上，带上了日常生活流叙事与陌生奇观化展现的相拼凑、嫁接的鲜明印痕。 安德烈·勒文孙认为：“在电影里，人们从形象中获得思想，在文学中，人们从思想中获得形象。”转引自安德华·茂莱：《电影化的想象——作品和电影》，北京：中国电影出版社，1989年，第114页。正是电影和文学在艺术构成审美欣赏上的巨大差异，我认为文学作品的电影改编应该注意以下几个问题：首先是应该选取利于突出电影元素的文学蓝本，如果在不利于改编成电影的文学作品中生硬嵌入与放大某些电影元素，就可能会造成艺术改编的不协调；其次应该在艺术创新的同时保持改编的严肃性，过分趋同大众的审美情趣将会损害或歪曲原作的审美个性和文化内涵，造成对原著生命意识釜底抽薪式的置换；最后导演的艺术个性在针对不同题材的文学蓝本时应该有所调整，固执地坚持可能会导致其艺术个性展现上的僵硬与空洞，善于乡土叙事的霍建起在改编池莉的市民仿真题材小说时就带有这方面的鲜明印痕。 原载：《现代中国文学论坛》(第一卷) (责任编辑：admin) |