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关于马叙： 马叙，原名张文兵，浙江乐清人，1959年生于泰顺县，中学毕业后当过兵，做过工，从事过文字工作，毕业于南京大学中文系。出版有诗集《倾斜》（2000年）、中短篇小说集《别人的生活》（2001年）、中篇小说集《伪生活书》（2009年）。 上世纪80年代初，马叙开始了诗的写作。90年代初，他在写诗的同时开始小说写作。2000年，他与西安青年散文家黄海共同发起国内“原散文”写作。 马叙是一位另类、先锋的作家，他同时写着诗、小说、散文三种文体。这三种文体在他都写出了相当的独特品质。 导语： 马叙可以说是一个处于批评家视野之外的被当代批评家忽视了的作家。对于他的诗、小说、散文，都几乎没有批评家作过专门的论述。马叙一直很低调。但是，他的独特的写作，产生的文学意义是不可忽略的。 马叙的诗，品格非常高，他在诗歌中游刃有余地将现实世界解构，但他的隐忍又使得这种解构不露声色，所以他的诗歌语言干净，很好地将现实的裂缝显示出来，而不会在这些裂缝中拙劣地塞上稻草，哪怕这稻草有黄金的颜色，正是在这个意义上，马叙的诗歌有一种存在主义的意味。 马叙的小说创作非常边缘、纯粹、个人化，安于一隅，不合潮流，内涵先锋。《别人的生活》这部小说集写于1995年至2001年，没有以传奇故事的噱头来吸引人，写作视角低，写平庸的日常生活，使人看完之后明了：生活还可以用这种眼光来看待，生动、深刻。在他新出的中篇小说集《伪生活书》里，他写人生的虚妄，具有一种压抑的空虚。马叙用自己的方式，写出了绝望地俯在地面的越来越狭窄的视野，人在极小的视野里所遭遇的精神困境。 马叙的独特的散文写作，丰富了当代散文风格，并影响了国内一批年轻的散文作家。 关键词： 文学母题 诗歌 事物 文学有机论 荒谬 姜广平：我们先说你的诗。你的诗歌状况，你自己说是从呓语到抒情，是一种汉语的跋涉。这是不是意味着你在写诗时有一种沉重感？ 马叙：大约是一九九八年之前吧，我在那一阶段的写作处于一种困难状态之中，这困难不仅仅是来自诗本身，而更是来自内心的一种焦虑、纠缠、混乱。这不能算沉重，我以为沉重是一个更阔大的词汇。我有时甚至是轻，同时，我的状态还涉及到慢。对，就是这个慢，轻，还有混乱，是它让我进入了当时的那种写作与生活状态。 姜广平：“周围的事物，远去的事物，始终是庞大的。”这句话，于我心有戚戚焉。天地之心，往代意识，对从事文学的人，即便是批评家，也都更应该关注。然而，现在很多作家，都似乎以关注当下的名义忽略了它们。 马叙：我对周遭的事物是敏感的。于我而言事物是高高在上的，我简直是一个唯心的唯物主义者，对那些事物的原初状态，我一直心存敬畏。我在写作《倾斜》的时候，回望时间与已逝的事物成为我一个重要的切入点。有时一字不着仅仅阅读着，也一样会有这种感受，即它是既庞大的高高在上的，同时又是向下笼罩的，弥漫的，散落的。但我无法真正抵达，呈现出的是存在之中的小与存在之中的迷惘。 姜广平：在《倾斜》这本诗集的序言里，你还有一句话，再一次让我想到我对诗歌，甚至是对所有的文学作品的判断：它们其实都是一种存在，甚至是以一种有机体的方式与状态存在着的。你说“它的虚无的存在推动着我”，然而，现在作家或诗人要如何才能让这种不在之在的力量让人们也就是读者们感受到，并能推动他们呢？之所以有这样的忧虑，是因为，我总觉得，对我而言，虽然觉得文学是以一种有机论的方式存在着的，然而我同时又感到，现在的文学似乎已越来越成为个人的事了。有时候，真让人不知从何说起！ 马叙：我仅仅是说出了它。我是无法抵近它的，我只是远远地向着它走，向着它把我内心的一些事物向它运送出去。有时，我的经验中，它与那个抽空的剧场是对等的，它无所谓真与非真，我无法抽象它，无法叙述它，我只能说出虚无这个词。但是，虚无，它太绝对了，不可企及，不可经验，它作为一座人世的高峰，或是深渊，我不可能在俗世的理性中抵达它。但它又是俗世的镜像，我曾自以为是地接近了它，而有时，这镜像中的自我却越来越逼近俗世。有时，我只有放弃它，退入世俗，深深地退入世俗，真至镜像消失。只有如此，才有可能（仅仅是可能），领略虚无一词词义中的一小部分。对于我而言，是入世越深，黑夜的梦越多，这种梦是我与虚无间的一个介词，它截取时间中的一点，予以摇晃，扩大，具体而微观，越接近真实，它的虚无感越强烈。另外，写作时我不可能去考虑读者。 姜广平：《倾斜》这首诗，是不是因为倾斜的姿态产生了这首诗中的意象？ 马叙：可能吧。 姜广平：诗是靠语义的丰富性达成反讽和悖论的目的的。这是西方诗评家布鲁克林的观点。但在中国诗论里，似乎并非如此。我们举你的《西风》为例来谈谈吧。《西风》中说：“说出痛苦、悔恨和严冬/……西风中，说出一，就说出了二，说出了一百/”这是不是说，在诗中，“说”就是西风一种重要的方式？然而，在这首诗的第二部分，西风的动作成为“走”，其后回归本体作为“吹拂”。在这首诗里，与西风互为主体的还有一个“我”作为它的真实的兄弟。你在这首诗中想借西风这一抒情的主体对象表达什么样的感情呢？ 马叙：一九九三年，写作这首诗时我在苏北，那些天天寒地冻，特别地冷，而寒冷具有的品质却让我惊讶，当时的感受很多很复杂，但当我写下来时，却成了这样具有析出的特质。这首诗是指向未来时间的，表达的并不是单一的情感，人与西风的混合，互相被幻觉裹挟着向前，就像一次性爱，过后是被彻底地抽离。另外，诗中的“说”、 “走”、 “吹拂”，归根结底仍然是“说”。 姜广平：当然，诗无达诂。你还可以以拒绝回答作为一种方式。但我仍然想要问的原因是：在诗的最后，对明年日子的期待，似乎让人联想到雪莱了。只不过，雪莱说的是春天不再遥远。这是我读到的你的第二首诗。西风的意象，其灵感之源，是来自于雪莱还是来自中国古典诗词的意蕴？这一来，我的意思是，在这样的诗歌中，是不是我们可以说，无论是表达的情感，还是借助于表达的形象，其实在前人的基础上，我们并没有走远？ 马叙：西风在文学中是一个庞大的母题，它的乡愁和泛文化意味让古今中外的很多诗人为之抒写，我只是取其沧海一粟而已。 姜广平：我们是不是只靠语言的无穷意味而获得诗的意味呢？ 马叙：诗说到底就是语言的金字塔。如果有着天才的非常强大的语言感觉，他就能够写出语言的无穷意味，当然可以“只靠语言的无穷意味而获得诗的意味”。就我而言，我不可能“只靠语言的无穷意味而获得诗的意味”，我更注重的是写作与事物之间的距离，以及能够从内心与事物中提取诗的意味。 姜广平：《大船》中“大船”的意象意味着开始与追寻。我觉得这是一种接近的联想与推理。这又使我想要问一个问题了：诗歌中的推理应该是存在的吗？而这时，诗歌所获得的将不再是情趣，而应该是理趣。 马叙：一个真正的写作者，冥冥之中应该有个对应的处所，这个处所是不可能抵达的，它是永远的彼岸。一个写作者的终生写作历程里，应该有这么一个彼岸，它可以表达出来，也可以存在于内心永远不表达出来。但它确是存在的，有时对它的表达形式因人而异。 姜广平：“大船”的根本意象，仍然在于承载与乘风而行以及滔天大浪。至于“看到的”还有“徒劳的岁月、往事的焦点”如此虚幻的意象，以及后面“大海用它的永远的法则”让具象走向抽象，这里的隐喻，可能是以抽去“大海”的“丰富性”为前提的甚至为代价的吧？对不起，我正在研读《新批评》这本书，知道了莎士比亚是以“苦难的海”来喻指哈姆雷特的“绝望情绪”和“苦难”的。但问题是，这里可能就不存在逻辑，而你写作时，也未必就会想到莎士比亚和任何前辈诗人的写作。 马叙：我对新批评只知大概，看老兄这么入迷，我想它肯定是有很令人心仪之处，可以把它磨成一把闪亮的刀叉准确地解剖对象。我在写作这首《大船》的时间是一九八七年。一九八四年我从乐清县城回到了自己的上林村，在这一年至一九八八年间，我一直住在上林村，我在自己住的三楼看出去就能看到一公里外的大海，那些日子里，我日夜对着潮起潮落、激荡的大海。每当台风季节的到来，十二级以上的大风向整个村子猛刮，长堤时刻有决口的可能，人这时处在小小的剧烈摇晃的屋子里是绝望的、紊乱的。但是，台风过后，大海又是意想不到的澄明，辽阔，丰富。大海对我的印记是永远的，复杂的。 姜广平：对不起，我还没有像今天这样与诗人直接对话过。但恰恰，我用了新批评的法则，来细读诗歌文本了。这就不免要将对话的触角伸进诗人“焦虑”的内心。焦虑，我想，你肯定也已经明白了，我在用哈罗德?布鲁姆的“一种诗歌理论”来让你说出“焦虑的影响”了。我只能如此。我别无选择。前辈诗歌理论家让我这么做了。 马叙：是的，你说的“焦虑的影响”，尤其是诗人，它的影响是非常直接的，诗人的焦虑远比小说家强烈得多，诗人可以说是焦虑的动物：动荡，不安，自责，傲慢，清高，卑琐，绝望。是焦虑让诗人变得软弱与强大。 姜广平：《虚构的一年》中，“锡”的意象的出现可谓破空而来。当然，这在诗人，应该是一种常态。问题是为什么是“锡”？这样的问题，在《硫磺?内心的损耗》中同样存在，为什么会出现“硫磺”？作为一个读者，好奇的地方非常之多。有人说，写诗是一种制造秘密的过程。我却希望你为我们解密，或者，你带着我们，真正参与一次秘密的过程。 马叙：《虚构的一年》与《硫磺?内心的损耗》，这是这本诗集中我自己喜欢的两首。锡是一种灰暗、软弱、沉重的东西，是金属的病态，它具有一种性别属象，它的弥漫，不确定，无法捉摸，暗合了时间的某些属性，它是从金属中抽离出来的，我以为它披了件虚伪的金属外衣去反对金属，从虚妄中书写时间与虚无。硫磺，作为一种物质，它把庞大的事物往小里收缩，它对力量的消蚀是那么的出色，但它同时又是那么的虚幻，它的火焰简直不是火焰，它的力量是站在力量的对立面，即一种消解的力量，在物质中，它是一个非常致命的存在，即幻觉与虚无。 姜广平：这样的好奇心在《眺望》这里再一次被激起：诗里的独轮车、奔跑的孩子、健康丰满的女子，我们如果认定是主体意象，那么，是什么构成了这首诗内在激情的节奏和那种虽难以体察但细读之下却不得不被震撼的激情呢？ 马叙：《眺望》的写作与前面提到的那几首诗不一样，我在写作这首诗时把语速加快，提高了语言向前的前倾感，让内心的动荡与外部的事物取得一致的节奏，意象也更加明朗、简洁，情欲的表达无需晦暗的笔触，追求的是一种荷枪实弹的语言效果。但是，这首诗中的情欲是苍凉的，它所对应的北方有着一种不可及的东西。 姜广平：在读你的诗和其他诗人的作品时，我时常在想一个问题，写作是一种极具个性的过程，然而，诗人们似乎也在为共性而奔跑，很多诗歌，所要努力呈现的，竟然是一种个性化的共性。“个性化的共性”是我生造的一个短语。我不知道应该如何才能准确地表达我的意思。我的意思是，像《公务与物质年代》，你所要呈现的，是一种共性的东西：以共性的感觉，来触摸共性的存在。《车站》《走廊》《钥匙》《壁画》《节日》似乎都在作着这样的努力。像《壁画》，我的理解是这样的：壁画是静态的历史，在这一首诗里，我能感受到的是你将这一段历史浓缩在一夜里，“离光明仅一尺远”，壁画以“突然停滞的歌剧”的方式，将“死去的情人”“天空”“弓”“弯曲的布景”等呈现出来以达到诗意化地描写壁画所包含的一切元素。 马叙：是的，是这样的。 姜广平：诗人们可能都在表达一种个性背后的最为共性化的表达。我觉得你写金、木、水、火、土等元素时，再一次让我这样的感觉得到了证实。 马叙：也许吧。 姜广平：对了，想问一句，《夜花园》是写什么的？我觉得似乎是为了呈现一次性爱的全过程。 马叙：这一首诗在诗集中并不算好，语言也缺乏新鲜的力量，现在读来我自己也不怎么喜欢，要说它与性爱有关也无不可，但它是一次阅读后的产物。 姜广平：当然，共性到极致，可能就是经典。在读《傍晚的蜘蛛》和《蝴蝶之美》之时，我有一个感觉，你的诗歌意象，非常符合一种经典的意味。譬如，蜘蛛就此出现，便有房子与网，蝴蝶在台板之下，“被玻璃衬托，嘲笑桌子的冷漠”。我的意思就是，这些想象，高度契合了人们的审美逻辑。也因此，我才产生了关于诗意的共性的思考。这样说吧，你的诗，我觉得非常精致，甚至可以称为诗中之诗。《旧时光》这一辑中的诗歌，也让我有这样的感觉，共性到极致，也精致到极点。我现在发现，我们的很多诗人，都是这样写诗的。但为何不可以来得粗粝一点呢？我觉得粗粝的诗，有些时候，可能会获取一种直击心灵的力量。所以，我一直觉得，食指、北岛和海子他们的诗，凌厉而张扬。而你的诗，温和、诗味醇厚，要细细地阅读，方能捡拾到诗中精美的诗歌韵味。 马叙：你的说法在某一方面肯定是对的。诗需要凌厉而张扬的写作，这样会更具有一种向前的力量，会有一种阅读与释放的快感。但是，同时也需要一种后退式的写作。在诗的大构架中，两者缺一不可。我在2000年之后的诗歌写作有了一些变化，更多地混合了俗世的景象，到了我现在正在写着的系列长诗《浮世集》，是一种泥沙俱下的写作。这与我的小说与散文写作有着某种对接的意味。 姜广平：当然，诗人的意味，我觉得仍然还是在语言。你的语言，总是那么地精确、优美、令人叫绝：譬如：“发枯的青草放下了美，放下了尖端的绿色”“低行的老虎，沿途分配暴力和恐惧”“一束音乐的韭菜”等。但突然有一个感觉，“诗到语言为止”这种韩东式的判断，是有他的最为精确的道理的。然而，如果“诗到语言为止”，这样一来，我觉得诗歌的存在价值就非常值得考虑了。甚至，诗歌是不是只是一种高级的语言游戏呢？ 马叙：老韩的这句话已经是名言了。但是语言建立在什么上？难道语言建立在语言上么？语言肯定建立在事物之上，这样语言就不仅仅是语言了。在这个意义上，诗到语言为止，是对的。同时，语言又是永远处在事物之下，事物的形而下形态，语言是望尘莫及的。 姜广平：我们现在来谈谈你的小说吧。先说《别人的生活》这本书。其实，我在与作家们对话时，借对话表达我对生活与对文学的全部认识与理解。在与作家们对话时，我从来都要塞进这些私货的。这可以理解为目的。文学评论应该有其目的论。但关于目的，坦率地说，我们有时候也毫无感觉。也就是说，我们可能很多时候是无法产生目的的。或者，我们一开始，是有目的性的，但后来就没有目的了。这种发现，是你的《观察王资》告诉我的。我这样理解你的这篇小说，你是借《观察王资》来观察生活，然后，你与西州一同发现，你和我——其实就是人们——进而可以说是所有人，生活有时候毫无目的。所以，如果要从文学评论的角度来说，无目的，其实就是一种生活方式与状态，是可以接近文学母题的一种文学方式与文学目的。过去，很多作家，其实并没有在这里结出果子。现在，马叙来了，这样的作品于是出现了。 马叙：好啊，我是第一次就自己的诗说了这么多的废话，谈得我很痛苦啊。呵呵。谈小说至少可以转换一下谈话的状态。《观察王资》是一次取消的写作，取消目的，取消已知，写下的是平庸与无聊。说穿了，这种状态是人的一种生活荒谬。《观察王资》这篇小说写于一九九五年，其实在一九九四年，我就已经开始了这种写作与思考。 姜广平：与目的论相对应，我发现这篇小说，乃至你的很多小说，你为它们设定的主题词是：平庸。书写平庸，也似乎是你马叙的专利了。所以，我觉得《观察王资》可以作为你小说中的代表性作品。当然，也可以理解为你的小说修辞方式，你将自己安置在一个公正而客观的角度，将自己安排在观察者的位置上，发现了生活的这两个主题：无目的性，平庸。 马叙：是的，我的很多小说都是写这两个主题。我以前在接受别人的访谈时也说过，平庸的生活才是生活的本质，人的生活状态基本都会处于一个平庸层面。我是平庸生活的观察者，为的是表达其中的荒谬感。 姜广平：《焰火之夜》也是这样，写平静甚至平庸的生活。其实，这里有关于阅读心理的预设。但你一步步地消解了这种预设与期待。当然，从这个意义上说，你的这两篇小说差不多可以认为是存在主义意义上的经验写作。《广告时代》则进一步将这种经验写作或主题背景凸现出来。 马叙：《焰火之夜》这个小说是层层开剥，一层一层地剥开来，就是要让人看看最后是什么也没有。这里有个平庸的纠缠，即在时间的进行之中，行为与事件、生活，都是不断地互相衍生又互相取消。 姜广平：说到这《广告时代》，我发现，你是不是又在耍弄小手段，明明这篇小说里安排的一首华林写的诗《木》非常出色，你却要贬损一番。在我想，这样的诗，极有可能是你自己的作品哩。那首《爱情》也是如此这般。当然，这里我又想问一个问题，在引用的诗歌中，你其实把你写的诗塞进去了。即便是冠以作品中华林的作品，最终也还是你写了华林，写了华林如此这般写诗而已。我的问题是：诗歌的写作与小说写作在你这里，究竟是一种什么关系呢？不应该只是马叙写小说，张文兵写诗，而司徒乔木的诗句仅仅被马叙和张文兵引用的关系吧？ 马叙：我在《广告时代》中把物质消费与肉体消费引入平庸生活之中。《广告时代》中引用诗是为了取消生活中的诗性。其实你可能不知道，在那时我已经在小说写作中进入了反诗化状态，我在小说中消解诗化，去诗化。尽管我在许多小说的题记形式中，以司徒乔木的名义引用了诗句，我在题记里强调诗，在小说中取消诗，而更多的是对诗的消解与反动。 姜广平：《别人的生活》，其实也是自己的生活。只不过，你借用了别人的视角。但这里的第一人称问题，还是比较明显的。《别人的生活》一书，似乎大多是用的第一人称。毕飞宇曾对我讲起过小说家的第一人称时期。你觉得作家真有一个所谓的小说第一人称时期吗？毕飞宇还说自己在某一个时期已经写完了所有的第一人称的小说。他似乎知道他自己必然有多少篇第一人称的小说以及必然在什么时候结束自己的第一人称。 马叙：各人有各人的小说写法。至于毕飞宇觉得应该结束第一人称时期进入第三人称写作时期，那他有他的道理。他可能在第三人称上更具有创造力。但是，第一人称是写作跃向更高层次的障碍吗？不是吧。我以为主要还是对写作的一种营构，有时一种限制与困难恰恰为写作提供了更强大的创造力元素。说穿了，就看你怎么写，如何写，如何去穿透它。 姜广平：你的诗里写到了南京：《大雪中离开南京》。在小说《重返南京》里，你把主人公也安排在南京。其他作品里，也经常出现南京。作为一个地方，一个地名，你对南京如此痴迷，大概不仅仅是因为你曾在这里读过几年书吧？《别人的生活》中，我觉得你在《对一次画展的缺席》中，非常出色地处理了南京。这篇小说你一直控制着南京，一直在说南京的人与事，但一直没有让南京露出水面。这当然是从小说技术的层面上讲的。 马叙：有一段时期，南京是我的写作资源之一。我在好几个小说里都写南京或写到南京。并不仅仅是因为在那里读过几年书。我觉得南京是一个非常有意思的地方，它的城市形态是有别于别的城市的。南京人，特别是南京文化人，它所对峙的是北京人与上海人。 姜广平：《沿着公路的逃跑》也非常有意思。我觉得这是对人生的一种出色的隐喻。“在路上”是一层意思，“逃离”是一层意思，都是人生的重要隐喻。一个人的角色问题，则同样是一个文学母题式的问题了。所以，我觉得这实在是一篇重要的当代小说。可惜，如宁肯在你的跋里写的，你没有“做出来”。我总觉得现在的文学生态有着很大的问题。你的这篇小说我觉得是当代文学中少有的杰作。无论是形而上还是形而下的意味都非常强烈。从我现在所持的文学有机本体论的角度说，其有机主体性也非常具有世界文学的意义。 马叙：这篇小说，营造的是一种不间停的向前的动感，人是多么被动与荒诞。一系列细小的事件会让一个人不断向着一个荒诞的方向进行。归根结底还是人在时间中的那种荒谬感。在路上，就是一种荒谬的状态。我写得不多，我的小说的量无法引起评论家的关注，一个时代有一个时代的文学生态，尽管这种生态是有问题的但是它是时代的合理。这种合理是非常世俗的也是无比强大的。 姜广平：同样，你的这本书《别人的生活》在出版机制上同样出现了问题。这么好的一本书，但是，出版方式，却是那么地不理想。 马叙：这本小说集只印了一千册，自费。 姜广平：我现在想，你的小说，包括后来的《伪生活书》，很多都是在写生活的平静、平庸、琐碎、无意义。当然，在作品中，你没有直接走进这个主题，而是通过了人物的苦苦摸索。我想问的是，在这些作品的写作中，你大概受叔本华哲学思想的影响吧？ 马叙：可能是在某一程度上对应了叔本华的理论吧。不一定是写作者能够对应这种伟大的理论。如果一个文盲，他在某一状态下的虚空与痛苦，也同样会在这一层面上有所对应的，但这不能说文盲也受过叔本华的影响。同样的道理，在人类生存的某一个层面，它就是这样存在的。 姜广平：叔本华意味最强的，我觉得是《摇晃的夏天》，写寂寞，写“庞大而虚无”的屈辱感，写时间的延滞与凝然不动，像马新花卖布三年感觉像已经卖了十年，这种庞大的时间感，在黄大豆的理性空间里，非常强大。让人产生一种庞大的宿命感。我所以觉得这样的小说，实在是当代小说中少有的佳作。不知道为什么我们的评论家和读者为什么看不到这样杰出的马叙。即便是大与小的问题，这篇小说也处理得相当出色，黄大豆小，学校大；学校小，黄大豆的寂寞世界则庞大无比。 马叙：《摇晃的夏天》是从信件开始的。信件在时间之中往往最具轻与忧郁的特质。这一种信件有时会有着令人绝望的温和与轻，因为写信人的倾诉对象非常虚幻，而写信人又非常需要倾诉，因此信是幻觉析出来的晶体。黄大豆即是在信件、假期、女性这三个对象物之间把自己的肉体与时间分配出去，但是无一处是能够有着落的，他平庸而虚幻。在这里，黄大豆是轻的、空的、温和的，这里有个绝望层面，这个绝望是弥漫性存在的，是被抽走的。我在许多其他的小说中也有着这个层面的表达。 姜广平：《别人的生活》可能是这类小说中最为精彩的，因为在上述小说书写平庸与平静的基础上，它提出了另一个相关的而且是后续的问题：平平淡淡的日子如何才能延续得下去呢？更为重要的，就是这种平淡、平静的生活中，人仍然是被动者，譬如刘光斗被符号化，被当作一个替身，以及在王深平、维族小伙子和自己之间，被替代是一方面，其实说到底是一个人角色还经常被有意无意地模糊与抹杀。所以，我觉得这篇小说可以称得上一篇哲学小说。 马叙：这个小说写的是被动人格，非常平庸的主人公刘光斗，一直被周身的人与事推动着不由自主地往前走，前面没有目标。其实，人的生活一直就有着很强的荒谬感。在我已经写下的许多小说中，会经常出现这种荒谬感：生活的荒谬，内心的荒谬，幻觉，人际，时间，事件。平庸深处、无聊深处的荒谬是我的小说的一个重要层面，它与小说中的绝望层面是并行的。 姜广平：这样一来，你的意义也就显示出来了。我以前说吴玄，意义在于为小说文本提供了一种表情，同时又显示了人向下走时所观照到的情景。而在你，发现了生活的平庸，而且开始书写平庸，并以平庸为支点，走向形而上的境界。这深刻在契合了我们现在的生活，洞穿了一些意识形态壁障。 马叙：吴玄是一个好玩的但有思想的人，我认为他的《陌生人》，是当代文学中一部很重要的作品，他的地位应该更高。 就我而言，只是写着，继续写下平庸生活中的轻与空，写下荒谬。 姜广平：描写平庸，这也是在挑战作家的勇气，同时也是对作家写作伦理道德的底线的探索。 马叙：只要是认真写作的作家都需要勇气。其实而当你为自己所认定的立场进行写作，并且写出了作品时，更多的是乐趣。 姜广平：想起你诗集的题目了，《倾斜》。你的写作，固定在了一个意义上，在这一个洞口上深钻下去了：向平庸倾斜。看来，倾斜，既是你的方式（作家马叙向文字倾斜），也是一切人的姿态（时时向某一样东西倾斜，甚至在想象中还可以向硫酸铜倾斜，向石头倾斜，向海洋、向一切可以瞬间倾斜的事物倾斜）。而我，则要向马叙倾斜，表达一个读者对一个优秀作家的敬意。 马叙：呵呵，看来平庸已经成为我的一个小说品牌了。我从一九九四年的那个短篇《林石黄善在南方的一座旧旅馆》开始，慢慢地往这个方向走。我是写得太少的写作者，但是，向平庸倾斜，是我自己的写作方式，尽管这只是自己一厢情愿的写作，但是我喜欢这样写。 三 姜广平：当然，我觉得宁肯对你的表述更其到位：你背对着世界写作。在这种背对着世界的姿态中，我觉得你其实一刻未停止对世界的打量。从《观察王资》到《伪生活书》中的《结构相同的单元房》，我觉得，你揭示出了世界的平庸本质和相似品质。以前，我曾竭力不主张作家在相似上与重复上做文章，然而，看来，是这世界不可避免地必然要求作家这样来展示。无事世界，或如李敬泽称许何玉茹“微物之神”，世界有时候就是平庸的堆砌——甚至，有时候连平庸都不如。你在这里用了你自己的叙事方法了，我记得你为自己定名为：“微量叙事法”。我觉得这与李敬泽说何玉茹的“微物之神”有某种暗合。 马叙：我是一种缓慢的叙述，甚至无味、沉闷，对细部津津乐道，我要对细节进行特别的营构，呈示细节的背面，同时，更用细节呈示生活深处的平庸质感，呈示生活深处的幽暗品质。我在一个随笔中把自己的这种写法称作“微量叙事法”。我与宁肯都生于1959年。宁肯是中国最能理解我的写作的作家之一。有次我俩在地坛金鼎轩喝酒，都说到向着困难的写作，两人都有着许多的共性。他的三个长篇非常优秀。他是中国当代文学一个重要的作家。 姜广平：现在，我们这个世界，越来越往必然倾向上走了。这可能也是对作家提出了难题与挑战。偶然性的缺失，让这个世界少了许多精彩。当然，我不是说这个世界已经全然没有偶然事件。 马叙：没办法，这就是世界。 姜广平：当然，回到你这里，你一直在写平庸、平淡、简单，有没有考虑到要换一种风格？ 马叙：现在我的诗、小说、散文，都在往这个风格上走。我在强调这种风格。 姜广平：《西水乡子虚乌有的人与事》，有了中国形式，但却是荒诞精神。我由此想到了，你写的平庸与平淡，简单与淡泊，其实骨子里透着一种冷色的幽默精神。 马叙：这是一篇有别于以前风格的小说。这个是往更深处的荒诞走，用反生活的方式呈现生活的荒谬与虚无。 姜广平：变化的还有《伪经济书》，我觉得这里有了另一重文学母题的掘进了，父子之间的天然敌对关系，在你这里被挑明了。只是没有发展到“弑父”。其实也差不多是弑父了，背叛与反其道而行之，就是一种弑父方式。 马叙：《伪经济书》有所变化，但还是处于平庸的范畴之内。代际间的关系永远是敌对的关系，有时看似一团和气，但是骨子里是对立的。这个小说里有两个层面，一个层面是弑父，另一个层面是伪经济。小说人物陈布衣一直处于伪经济状态中，他与父亲，与自己所处的这座城市，与这个城市的女人，都是处于对立状态的。但又不仅仅是对立，而是一种更为纠缠的关系。 姜广平：这一段时间，读完了你三本书，觉得你是为当代文学增添了文学风格元素的一个作家，用宁肯的话讲，就是用简单的形式叙写着这个世界的平庸，形成了“穿山甲”式的掘进风格。不知道这样的风格是如何形成的？偶然捡得的一块金子吧？ 马叙：我以前说过，我是较好地用这三种方式分配了自己的写作欲望。我最早是写诗，而后是写诗的同时写作小说，后来是加进了散文写作。我喜欢这三种形式对自己写作的强调，它们是时间的，生活的，事物的。对我而言，这样的写作更加自由而放松。 姜广平：还有一些规定性的动作得完成。在文学之路上，你受哪些作家的影响最大呢？谁决定了你以现在这样的方式行走在文学之路上的呢？ 马叙：有些写作者是被影响了连自己还不知道，我可能就是属于被影响了自己还不知道的这一种。我有许多喜欢的作家，就不一一道来了。 姜广平：最近将会有什么新作吗？是不是考虑改变一种姿态写作？ 马叙：正在写，仍然是缓慢地写。没考虑改变写作姿态。 姜广平：非常遗憾的是，这次未能就你的散文深入探讨一次。好在，我们还是可以有更从容的时间来探讨你的原散文的。 马叙：原散文写作是我与西安的朋友黄海一起发起的。我为此写过一个文章全文发在《文学报》上。这个就等以后再慢慢讨论吧！ 资料链接 之一： 把小说写成一种立场 ——读马叙小说集《别人的生活》 李子荣 一 哪个作家都希望自己的文本具有多义性，因为这意味作家本身的丰富性，可马叙显然没有这种企图，他在跋里用了一个叫“平庸”的词语，概括了《别人的生活》中14个中短篇的主题，很单一，可这是否意味着更为重要的专注呢？现时代没有哪个小说家如此坦白写作的主题，我无法跃过这个词奢谈别的什么，我只有在对这个词的“专注”中通向当下的文学世界。 “平庸”首先是一个词，进入词汇系统里的一个词，那么就意味着有个不平庸的词义与这个词的意思对立存在，比如当我们说这个人平庸时，我们的意识里是有一个不平庸的人存在的，似乎语言决定了人有比较的癖性。从《观察王资》开始，到与集子同名的小说《别人的生活》结束，都有丰富的对平庸的描绘，《观察王资》中王资的虚无是一种典型的在平庸中的挣扎，《焰火之夜》并没有惊心动魄的故事发生，《王开，王开》中的王开打破平庸的冲动令她自取其辱，《陈小来的生活有点小小变化》中的陈小来起了小小变化的生活又归虚无……《别人的生活》里的刘光斗终于那么彻底地认同平庸。这些小说的潜台词至少有这两方面意思：其一，平庸是普通人不可抗拒的命运，任何不平庸的举动反而显得虚假与造作，到头来无一不是伤人又伤己，陈小来下意识里不愿平庸，却只能创造新的平庸，最终妻子要离婚；黄大豆对马新花不平庸的期待，只有使他的生活更加无聊与虚空。其二，社会或他人促使一个人的不平庸，必是多么荒诞与不合理，《沿着公路逃跑》跑出了真正的强奸犯、抢劫犯和杀人犯；《别人的生活》荒诞所在是不平庸并非主体的品质，而恰恰是别人生活的装饰。 通过对平庸的描写，小说成功地进行了生活还原，现时代没有神话，也不需要神话，将不平庸打入词义系统的冷宫（因此本文不打算给不平庸找个对应的双音节词），生活反而显现出前所未有的质感，这就是作家“平庸”写作之愉悦感的源泉。 整个集子的基调是抗拒平庸 →一边在戳穿不平庸的神话，一边为不平庸的失落唱着挽歌，包括《观察王资》、《焰火之夜》、《艾波的一次失败的剧本写作》、《广告时代》、《王开，王开》、《对一次画展的出席》、《陈小来的生活有点小小的变化》、《摇晃的夏天》等。 而更为可贵的是集子中还有另一种基调抗拒不平庸 → 一边指出不平庸的荒谬，一边唱着献给平庸的挽歌，那就是《别人的生活》和《沿着公路逃跑》。不平庸就像幽灵一样破坏着正常人的生活，刘光斗被迫活在别人的生活里，女同事小鲜、老同学王深平、王深平的女人石芳公司和总经理，她们以各自的需要左右他的生活；《沿着公路逃跑》里“我”在派出所里出于对等待的恐惧而逃跑，一逃反而成了罪大恶极的真正逃犯，多么不平庸，而又多么荒唐！我们不能不佩服小说家对社会和人之间关系本质的深刻揭示，这是高于人性的抒写，带点黑色幽默和难言伤感。 二 小说写到了城市文化人：“他们那一拨人，基本上都是这样的，离婚、辞职、买电脑、喝茶酗酒、通宵写作。”这一令人触目惊心的不平庸的冲动行为，同样终遭受现实无情的嘲弄。大城市的那些先锋诗歌与小说、前卫绘画和行为艺术，无不在解构现代性，客观效果却是标示出自身存在的价值和位置，行为的现代性与艺术的后现代立场之间的固有矛盾，导致他们追求不平庸的虚妄。与厚重的历史文化对着干，试图创造不平庸，其虚妄可以引一则短信来说明：“大海啊，它全是水；骏马啊，它四条腿。”后半句都使前半句的期待落空，造成抒情落差，“大海”与“骏马”轻松地脱去了沉重的文化内衣，回到词的概念意义的某一点上来。没有比这更彻底了，也没有比抽象掉一个词的历史内涵更容易了，多像一个莽夫挥舞着棒子说，长江就是一条江，其他什么都不是！而这在网络时代里是多么平庸的一件事。他们在干着解除文化负累的工作，却意图创造着自己的不平庸，其行为的荒唐决定了他们在文学上不可能有承担的勇气，无法彻底，也不可能建构新鲜之物。《重返南京》以荒诞的手法写了一桩五年前的女生谋杀案阴魂不散，直到这些南京人物全部被牵连进去，而外来者“我”几乎是逃离了南京。这篇小说无疑对作家或艺术家的创作立场和生活姿态有所嘲讽，同时也映射出作者本人的写作立场。 马叙小说里不平庸或崇高给人的印象是语义上的想象，所以它无须解构崇高，它直指平庸，而又坦然承认写作的平庸，让不平庸迟迟不来，或者永远不出场如戈多，如是把本质意味显示出来。这样写来也可以说是欲盖弥彰，百分之九十写平庸，那百分之十的不平庸更能揪住读者的心灵，如小说故意让刘光斗平庸，他在现实中本可以不平庸的，他有这条件，但却莫名其妙地守着平庸，实在耐人寻味，是不是可以说对平庸唱的挽歌仅为摆设，为的是让不平庸的虚假与荒唐表现得更加强烈？ 也许不能不上升到哲学层面去理解马叙的写作立场。我们知道，人从对象的确认中能暂时获得平静，像确认生存的荒诞性一般，确认平庸这一生存状态的本质，如同确认存在者逃脱不了沦为“常人”（海德格尔语）的命运。这亦同一种语言的确认相似，虽然我们并不认识一个事物，但我们命名了它，用词语圈住了它，就不怎样对它惧怕，久而久之，人们便会觉得好像真的认识了这个事物似的，以习惯用法对待它，但事实上它依然是未知的禁区。所以平庸这个词语圈住的究竟是什么，我们并没真正了解了；所以马叙表示“如写，我将仍然描写平庸”。 荒诞是一种存在的意味，为何平庸就不会是呢？马叙执着于创造另一个戈多，马叙就是贝克特。马叙也不是贝克特，贝克特不关注平庸，马叙是中国的，现在的，南京的，温州的，乐清的，是那一段的马叙，或这一段的马叙。马叙在进行着对平庸的写作同时，也承认写作的平庸，他的愉悦来自于对平庸与写作的双重质感的确认，他发现了平庸而创造了自己的本质，他能不愉悦吗？他从存在主义的教条里化出，活生生的，找到了文学的大地，而他脚踩的就那么一丁点地方，因为他没有殖民主义者的心态，也就免除了西方侵略者受印度哲人嘲弄的那种污辱。 原载《中国艺术批评网》 之二： 原散文 ——一个全新的散文写作概念 马 叙 当下纸媒与网络散文风起云涌，缤纷登场，无奇不有。但是，散文就是散文。与小说诗歌相比，散文的创造性品质显然逊色许多。就一般散文而言，无所谓创造性一说，只是对身前眼下事物的一般性显现，大多是过去时的一种叙述时态。它游离于写作者自身。这一些散文的阅读与小说和诗的阅读完全不同，散文阅读缺少一种体验期待，特别在传统散文中，它仅是提供事物的外在信息，而缺乏内在的深刻尖锐体验。以致于小说、诗的写作者瞧不起散文，这种瞧不起真是太有理由了！在当代文学写作中，对写作的挑战性从来不是来自散文，而是来自小说与诗歌。在小说诗歌写作中，写作者的深度体验为它们提供了一种文学的形式与品质高度。当代文学写作中，有才华的人都在写作小说诗歌，而对散文只是偶有涉及而已。而散文写作的新品质，也正是来自小说与诗歌的写作者，并非专门的散文写作者。一直以来散文的批评的缺失，也是同样的原因，有才华及有雄辩才能的批评家、好的坏的批评家都去进行小说与诗歌批评而少有涉足散文批评。李敬泽、谢有顺、宁肯有过偶尔精彩的也非常有见地的散文批评，但只是偶尔说一下散文的话题而已，他们的专职或是写作小说及或是从事小说与诗的批评。当代散文除了新散文主将祝勇有见地有理论品质的专业批评的新声音之外，再也没有其他真正有理论品质的声音了。而平庸者的呐喊与嘈杂声音，于文字本身就是一种伤害。 在当代散文写作中，我们无法忽略钟鸣、车前子、于坚、张锐锋、祝勇、宁肯、冯秋子、周晓枫、刘亮程、庞培、黑陶这一串名字。他们的出现使我们看到了在风花雪月平庸吟咏之外的真正自觉的散文写作。是他们赋于了散文一个全新的写作向度，这向度即汉语的丰富和阔大。与此同时，在对传统小美的扬弃中强调了来自事物本身的情感走向。由此使得处于俗世中的事物有了更多的它所携带的事件以外的信息。当代散文自此从单一的浅薄的造作的书写走向了多元的复杂纵深表达。由于上述写作者的存在，使得中国当代散文呈现为一个多重的大结构体。更为重要的是使当代散文写作具有了一种力量，这力量来自写作者自身的体认与写作激情，来自写作者对事物的多重描述，以及面对事物和世界时的广阔深沉思索。也是他们的写作使得世界的丰富对应了人的激情存在。 在中国当代散文写作进程中，是新散文接通了事物与内心的一定程度的通道。它为新散文之后写作提供必要的写作前提。他们作为当代中国散文变革的先驱，功不可没。 但是，新散文的书卷味与过度有知的叙述把人自身与世界间的间距人为拔高了，同时他们的过于情感化与知识化，使得文字飘浮并且游离在事物的上空。书写的触点因内心的脆弱与敏感而使得它出现了诸多的书写幻觉，与此同时，他们把事件的绝对化，而出现了自身与事物间的真空状态。在新散文写作中，一已经不再是一，而是成了面目全非的三或四或五，乃至无限。这种原有事物被肆意扩大的叙述，在事物的身上附加了无限的信息，把原本本色的事物泛文化化和泛哲学化，代替哲人发言，但却是一个不怎么好的哲人，他们貌似在其间填入了数不清的石头，乃至巨轮，但是这些石头与巨轮与事物的本来几乎无涉。因此，使这种文字写作出现了不可信的一面，这一面是很要命也是极其要命的一面，他们无限度地追求丰富性的结果是，因此把事物的原点推远了，成为另一种不可救药的缺陷。 现在，有必要分析新散文之后出现的新的散文形式的流变。 在2000年开始，一种新的散文写作开始悄悄地出现在网络及各类文学刊物上。这是另一种散文即不同于传统概念的散文写作。它也同时与已经形成强大态势的新散文写作有别。在新散文作家中，对传统审美的革命已经告一段落。这是一种新的已在实践之中的新散文之后的新形式散文写作。这种写作对散文的形式与品质的把握与先前的有所不同。近年来，《布老虎散文》、《美文》都有一定的篇幅发表这种新形式散文，但还很不够。之所以以新形式三字来言说这种散文，因为它源于一种新的实验叙述形式。这种强烈的实验新形式叙述代表人物有黄海、提南高、塞壬、郑小琼、杨献平、赵柏田、淡舟、叶耳，其中提南高、杨献平、叶耳得过黄海主办的《原散文》论坛的“原散文”奖。它的代表作有黄海的《异乡》《杂事》、赵柏田的《室内乐：冬季》《一座大厦的秘密心脏》等单篇章、塞壬的《月末的深广线》《隐秘的汇合》、郑小琼的《铁》《塑料厂》等篇章。在这之前，我的西安朋友黄海在２０００年首先提出了散文写作的“原散文”概念。“原”——这是一个全新的散文写作概念，而这概念的出现，必得有一种明确的新形式与之对应，这种形式与传统的散文是相对立的，与新散文也是不同的，它是一种尖锐的新形式，它对事物的介入，不是平庸者的所谓贴近，不是仅仅原生态的呈现，而是它走得更远更高。“原”是散文写作中的一种强烈不对称，这不对称首先来自形式力量，它是对写作中诗意的反动，对破碎镜像的重组，对卑微的刻骨描述。这种形式指向中的事物是不完整的，破碎的，混乱的，尖锐的。它所对应的是人的欲望与生存境遇。在这种写作中，人的身体是摊开向下的，它在低空飞行，与事物的间距几乎已经消弥。即我们看到的、感觉到的是事物与自身的关系，这种关系在现实平面中有着尖锐的组合，它的向度存在于写作者的文字之中。有时，事物以特定的方式向写作者自身逼近，它也因此攫取写作者自身所具有的血肉。在这种写作中，一个事件是不完整的，它在事件本身表象上滑行，它提供给我们文字与叙述。于是，必要的罗列产生了，必要的重复产生了，必要的紊乱产生了。更加必要的是反叛产生了！它不遵循事物发展的线性逻辑，而是提供事物外在及表象的堆栈逻辑。在这种叙述中，有必要把生活的话题再提出来。它所表达的是一种反逻辑的生活，正常的生活逻辑是丰满的，明亮的，向上的，尽管曲折但还是很有奔头的，或是有着优越的内心、知识化的阐释，在这种逻辑支配下的叙述也同样是美的、激越的、麻痹的、情感虚化的、理所当然的，并且扮演了一个内心或情感上帝的角色。是的，黄海的“原散文”就是对这种散文的强烈不满中提出的。这个概念一提出，非常对我的气息，是臭气相投。之后，在《我的老生常谈和枯燥的混乱的文字》一文中，我用了“它必须具备下列几点：1.它是在场的。2.它是原生的。3.它是独特的。4.它是非判断的。回应并阐释黄海的“原散文”。这是“原散文”必须具备的叙述与表达元素。当然，它还可以有许多外延。与此同时，把“低姿态”与上述的元素一起作为一种写作策略提出。只有这样的散文，才能不回避，才能把生命及生活从以往封闭的内心提出来，以及在叙述中体现出事物及事件固有的硬度。 “原散文”写作中，语言的分裂出现了。这分裂，一开始就出现了断裂的迹象。对着所要叙述的事物，“原散文”写作者有种言不由衷的自觉，这是事物高于文字品性使然。事实上，事物一直雄居于文字的上方，它的恰如其分的悬挂（不是高悬而是悬挂），压低了文字作为语言发生学结果的优越性。如果事物是森林中的狮子，那么文字就是小路上孤独的猎手。猎手要与狮子周旋，必须有比狮子更加强烈的饥饿。但是，还要有勇士的气质来减弱饥饿所带来的过于敏感。因为，若是过于敏感，会把狮子赶跑，或是把狮子看成了其他的动物，或者看成上帝也有可能。于是，与“原散文”相对的事物，它必须要求有种对应的叙述，这叙述是从事物表象上剥离出来但还带着事物粗糙本质的叙述。它不重“真”，而重“原”。以往的所谓的真，是事物的抄袭而不是真正对原有事物的叙述，它经过太多意识形态附加后的无法还原，因为事物在它的范畴与逻辑里，是机械的、僵死的，要么是一，唯一，要么是它的另一极端，无限地扩大，无数个一。当把真这个僵死的词提高了无限高度之后，它给散文写作带来了致命的伤害。而“原”，则完全不同，一是它把附着在事物上及事物中的意识形态叙述予以彻底地剥离开来，人与事物的对等存在，注重事物与事件的原发状态。在对事物的认识上，既去掉僵死的机械的“真”，也去掉高高在上的虚拟的形而上的“真”，“原散文”所寻找的是原点意义的事物与生活。不是把事物的原生状态表达出来再作一老套的升华就完成了，而是还要返回到事物和事件的本来上来，让杂乱的文字如脱衣裳一般一件一件地脱掉，脱下来，在生活抑或事物的生发处，找到那个赤裸的婴孩，以如此的结果，获得对生活与事物的一种真实的形而下的指证力量。在现实层面中，赤裸地面对事物需要形而下的力量，而“原散文”的写作，就是把形而下的指证，作为叙述中的要件来建构。“原散文”的写作需要面对杂乱的事物，面对身体欲望，面对杂乱生活，面对自身的灰暗与无知，面对绝望，向下深入，然后提现出最具质感的文字，颠覆以往的“真”，把被架空的叙述拉回到地面上来。 在当代散文写作中，许多写作者正在虚构真实，他们的理由是，任何一进入文字的事实都是已然消失的事物，对过去的事物的出现过谁也无法佐证它的真实存在过。他们还会振振有词地拿出“谁也无法踏入同一条河流”的名言来为自已辩护。这同样是一种令人讨厌的说辞。这是用绝对来逃避写作的虚弱。这种虚构的才华，在小说与散文分道扬镳的时候已经确立并完成了叙述体裁的分配。散文写作者再来过虚构的瘾已经显得非常可笑。“原散文”的写作也有着经验想象延伸，但这经验想象延伸与虚构事实有着质的区别，经验想象延伸是基于自身内在的需要，赋予描述的事物以真实的质感，但它不改变事物的原本面目，并且加深着对事物的特有的体验。而虚构的事实，则是改变了事物原有面目，既欺骗了叙述者自身，又欺骗了文字阅读者。把本来就充满了谎言的世界再增加谎言，而且还是拙劣的谎言，这无疑是对散文品质的一种败坏而已。 而原散文写作中，他们凸现出了一种面对真实的叙述才华，与以往散文中对真实的平庸叙述形成极大的反差。他们把事物置于文字的高处，从中取得它形而下的质地，并从强大的形而下中抽离出事物内在的存在感。并把原先的发言权悬置后予以重新分配，去掉原先上帝式的判断，把哲学还给哲学，把上帝还给上帝，使得文字与事物互相间显得平等而粘滞。也由此把事物与生活拖到读者面前，逼近着读者。 当代新散文之后的新形式叙述正在“原散文”写作者这里开始出现新的流变。尽管这还是一种实验形式，但是，它的新品质已然形成。《人民文学》、《布老虎散文》与《美文》正在不断地推出他们的作品。在当前，虽然他们还在强大的新散文的覆盖之下，但是，他们正以富有生命力的形式，把散文的新元素新品质注入在自己的写作之中。 现在，事物的狮子正在咆哮，新猎手正用自己独特的文字在追赶这只已经日益逼近着的雄狮！ 原载：2008年4月3日《文学报》 原载：2008年4月3日《文学报》 (责任编辑：admin) |