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时间：2009年5月28日 地点：天津、福州两地电话 人物：陈希我（作家，现供职于福建师范大学文学院） 张 莉（评论家，供职于天津师范大学性别与社会发展研究中心） “《大势》是我的哀怨史” 张莉：很高兴看到你的新作《大势》。是什么样的契机使你想到动手写《大势》，它们很早就在你心里了吗？ 陈希我：作为一个中国人，对外国（西方强国和日本）的特殊感觉，几乎是与生俱来的，也许是“心理积淀”吧。一方面沉迷，一方面敏感，稍不如意，就成了“怨妇”。我原来也是“怨妇”，这小说，首先是我的哀怨史。 张莉：“哀怨”——你现在走出来了吗？我知道，你写了三四年。 陈希我：我已经走出来了。但是大多数人并没有走出来，即使是我，也可能不知不觉又陷进去。所以写作，同时也是自救。 张莉：你有阵子说过要弃笔，很颓唐，也很彷徨，但是，给我的感觉却是，你不是真的想弃笔，而只是一次集中的情绪释放。似乎你当时写小说的环境也很糟糕。 陈希我：终究没有弃笔。一个爱写作的人喊弃笔，不过是自己跟自己赌赌气罢了，对迫使你弃笔的世界，连撒娇的功效也没有。这小说是在我所在学校的工作室写成的，一个楼梯间，小得不能再小，潮湿，某种意义上说更像监狱。我把自己整天关在那里紧张地写，为什么紧张？我总觉得自己也许什么时候就不能写了。后来才知道，那时身体已出现了故障。当时我只想着要赶在2008年3月赴西南的一个笔会之前，把小说写完。当然我可以不去，但我是奔着自由去的。但我又预感我这次去，飞机可能失事。没有理由的，就是这么想。如果我死了，那么小说就无法完成了，所以我要赶。欲速则不达，有一天我病倒了，在床上足足躺了一个月，完成小说已不可能。走前，我把小说电子稿发给我身边的一个作家好友，在稿子末尾空白处写上一个我十分信赖的、也应该有能力让它面世的评论家朋友的联络方式，如果我回不来了，就把书稿交给他。为什么不直接交给那评论家？一是怕吓着他，二是未免显得矫情，万一我没死呢？我最后真的没死，回来了。 张莉：这么艰难，是你自己心理上的问题吧？ 陈希我：也有自己给自己制造障碍的原因。我总觉得一个好作家必须自己给自己设置障碍，写得太顺利，是应该警惕的。这也是我写作总是特别慢的原因之一吧。构思《大势》的时候，有非常多的想法，简直纷至沓来。我必须把它们记下来，甚至是一闪而过的念头，最后这些文字都有几万字，叠起来一大摞。我是写在纸上的，只有写在纸上才一目了然，所谓一目了然，就是把它们摊在床板上或者地上，可以尽收眼底。也许是我比较依赖于实像吧，所以我的写作是纸上屏幕上轮番进行的。我必须对他们过滤，然后调焦。我写前有个习惯，就是列提纲，到最后会有好多个提纲，它们有的互为补充，有的则是互相打架，我要把它们理清了才能动笔。我觉得这种工作必不可少，常常花去我比正式写作更多的时间。特别是调焦，到最后往往会产生跟原先完全不同的小说，比如《上邪》，原来只是个丢东西的构思。 张莉：你曾经留日的经验，对身体的认识，都在《大势》里综合出现了——这是你有意的安排？ 陈希我：部分是我的经历，比如我去过日本，《大势》里人物的生活状态很多是我熟悉的，虽然刚去日本时，也住在“阵地”这样的地方。虽然我后来离开了，但那些人依然有联系，他们的感受，很多也是我的感受。 关于女性身体的认知 张莉：《大势》中，在妓院，男主人公以强奸日本籍妓女的方式释放巨大的仇恨。他将日本妓女周到和殷勤的服务视之为“日本”对“中国”的臣服并藉此获得满足。这让人想到《北京人在纽约》中的王启明、想到郁达夫的《沉沦》。不同时代的三个中国男人在文本中几乎以同样的“性事想象”试图建构虚弱的国族/男性尊严，其实是掩耳盗铃。 陈希我：很赞成你说的“掩耳盗铃”。所以是“掩耳盗铃”，我认为是在实际方面无法逞强了，只能从“性”上逞强。 张莉：我想到萧红的《生死场》。战争爆发前，年轻女人金枝为自己男人无休止的欲望困扰，日本鬼子到来后，她依然面对男性的骚扰与侵害。于金枝而言，无论是日本鬼子，还是中国丈夫，在民族国家之外，他们都有一个共同的名字：男人。萧红以其天才般的敏锐从性别角度表达了对生死、对男性以及民族国家的真切理解。我觉得《大势》推进了这样的象征书写——女儿即使不嫁给日本男人，她的身体依然被父亲视为“被侵犯的领土”。 陈希我：金枝的处境类似于刘震云《温故一九四二》里的日占区的灾民。往深里说，国别其实不是主要的原因。拨开国家民族的迷障，金枝和王女娲面临的根本问题是性别，即使王女娲不嫁给日本人，嫁给中国人就可以了吗？当然往更深里说，归根到底也不是性别，而是强权，就是“势”。我更接受凯特·米莉特的“新父权制”概念，就是“男性支配女性，年长的男性支配年弱者”。这弱者，也可能是男性。总之是强者支配弱者。对女儿王女娲来说，父亲王中国是支配者；对中国人来说，日本是支配者；而对福建人来说，北京上海又是支配者；而对同样是福建的人来说，沿海发达地区的又是支配者。王女娲是弱者，其实王中国何尝不是弱者？某种意义上说，他也是金枝。无论在哪里，他都受欺凌，欺凌他的人都有个共同名字，叫“强者”（其实这里还有一个层次，他是福建人，福建跟中原不一样，是被中原征服的地方）。在无可奈何之下，女儿必须嫁人，王中国就选择最弱的，这个最弱者不是日本人，也不是中国人中的北京人、上海人乃至广东人，不是来自比较富裕的同样是福建的沿海地区，而是来自贫困地区，而且性残疾（没有睾丸）。 张莉：王中国想象他的女儿被日本人强暴的细节，很有强迫症的意思，这可能不是现实中的父亲形象，更接近于一种具有父权制思想的男人形象。 陈希我：男人是权力的掌控者，女人是男人的附庸兼面子。所以小说里父亲多次想到自己死前要让女儿先死，不能留她在世界上丢自己的脸。他真的这么做了，自杀前企图把女儿推向铁轨。有意思的是，这种强权意志往往以相反的面目出现。 张莉：我对小说中父亲那种“这一切都是为了你好”特别反感。生活中很多时候你会看到“善意的”压迫和侵犯。我想，《大势》中父亲之于女儿身体的焦虑有另一种无法忽略、无法规避的真相———作为等级的性别优势。《大势》是中国男人内心对女人身体“集体无意识”占有欲的放大。 陈希我：女人也并非完全被动，受虐者并非不受用。不知你看到没有，小说中的女儿对父亲也是很依赖的，只是因为父亲要毁她的爱情了，她才殊死反抗。但是即便如此，当她的爱人佐佐木挖苦她父亲时，她仍然跳起来，说我家的事不要你管！这种腔调，我们何其熟悉！什么爱情，都抵不上父亲，她还是回来找这个暴君了。这是很吊诡的。现实中我们常听一些职业女性喊着想回家当家庭主妇，这其中固然有的只是发牢骚，但不少人真的这么做了，心安理得让丈夫来养。恩格斯说“：妇女解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到公共劳动中去。”女性解放搞了几十年，女人最后却自己束手就擒，可见不是一句解放那么简单。 张莉：很多时候是女性自身意识出了问题。不过，我还是想坦率告诉你，我觉得王女娲这个形象有些隔膜，我理解不了她。她显然是个缺少主体性的女性，而且，我觉得你小说中的女性其实大多数都是缺少主体性的。 陈希我：我想你说的被动性，并不是指她的命运本身，而是作为小说中的人物，被作者所支配。确实，我支配着小说中的人物，我觉得小说人物明白地说都是作者派遣的使者，他要完成作者的使命。关于这一点，也许你未必同意，我们历来能接受的是作家贴近生活，贴着生活写。沈从文就这么说，这种说法得到很多人的赞成。我想这正是造成了我们文学没有出息的原因之一。 张莉：不是，我对王女娲的不满意，是她在小说中的行为，当然，这是我作为女性读者的感受，她虽然生动活泼，但我觉得她缺少某种精神性。——不过，这问题我们可以放下不谈。我同意你说的作家不能照搬生活。这样，写作与照相机便没有区别。现在很多小说是作家跟着感觉走，跟着生活走，但是，作家是人，不是木头，他有义务写出他理解的世界，他应该有自己对世界的理解力。陈希我：我们指责一些作品“概念化”、“贴标签”，还有“主题先行”，这些词已经臭不可闻了，作家避之惟恐不及。这样，也造成了作家头脑里没有观念，只一味地相信客观呈现，把生活像引导自己的神灵一样膜拜，我称之为“拜生活教”。实际上，生活是什么？没有你的介入，生活什么也不是。 张莉：我想告诉你我的一些阅读感受。我觉得，你对女性身体有一种偏见——也许我的用词是不准确的，但是，我要坦率告诉你，我的确有这样的感触。你很多小说中频繁地过度使用“脏死了”、“臭”、“脏东西”来指代女性身体。它甚至让人怀疑叙述人内心深处的某种厌女/憎女情结。当然，一方面这也可以理解为某种反色情和反欲望化书写，也可以认为是对作为欲望的女性身体的深度反抗，但另一方面它在客观上却呈现出对女性身体价值的极大贬抑。而这种厌弃与鄙视，正应和了中国传统社会对女性身体司空见惯的贬低。这是你以前的小说给我的印象，现在，有这样一个机会，我想听小说家本人的解释。 陈希我：对“司空见惯”，我一直有着警惕。我知道“性”、“身体”、“欲望”是双刃剑，特别是在当今已经泛滥的情况下。如果说在最初，在“改革开放”之初，甚至在80年代中期，“性”、“身体”、“欲望”还有着前卫价值，但后来已经失去了，谈“性”已经不再是一种反抗，而是媚俗。我记得在2000年，在孤云对我和粲然、郑国庆的访谈中，就谈到了这问题。当前卫已经成为庸俗之后，我们应该怎么办？实际上，我的小说里虽然有着对女性身体的肆虐，但这跟流行的并不一样。它们是贬女人而抬高男人自己，即使是自我贬低，其本质也是不甘。可是我的男主人公却也自戕。也许你会说，这恰是显示了男性的主体性。但是这里有所区别，当男性用自戕显示壮烈的时候，或者他用自戕抗议的时候，或者他用阳痿博取社会主流同情的时候，他仍然显示出男权，但是如果他只是自戕本身，就是自我否定。区别就在这里，我想举鲁迅的例子。鲁迅暴露黑暗，揭露“国民性”，但是他深刻认识到自己也在黑暗中，自己也是国民一员，这使得鲁迅跟那些凡夫俗子分道扬镳。 张莉：以前读你的小说，我能清晰地感知到你的想法，不过，那不是从小说中传达出来的情绪或一种复杂的感性的东西，而是叙述人直接给予的，——如果这想法过于简单或直白，作为读者未免会抗拒。很多时候我觉得这样并不成功。李敬泽评价过，你的叙述人给人审判官的印象，他说得特别准确，我很同意。今年，尤其是从《母亲》里，我感觉到你的变化，你把作为叙述人的一部分交回到了读者和人物中间。《母亲》讲述了所有儿女们都可能面对的一个问题：是让母亲无限痛苦地挨着，还是看着她安静的离去，保持生命的尊严。没有人告诉我们应该怎么办，叙述人就在儿女们中间，他也在受苦。我想，这可能就是你刚才说的，是其中“一员”，这变化很重要。 冒犯的底味是“苦” 张莉：你对“脱贫者”很关注。我说的“脱贫者”不是天然的穷人，而是富了以后的那批人。当时中国有一个口号叫让一部分先富起来嘛。所以我给他们命名为“脱贫者”。你的人物几乎全部是这个阶层——你对以金钱为主导的社会有自己的愤怒。在中国贫穷是大问题，生活在中国，如果意识不到我们有几亿人生活在农村，那他就真的不认识中国，不了解中国。不过，你更关注的是“精神贫困”。 陈希我：我确实关注贫困问题，因为我曾经很贫困，跟与我同龄和更早时代的中国人一样。我出生在国家经济最困难的时期。可是如果只是这样，我可能会成为纯粹的饕餮者。我确实曾经是饕餮者，至今仍然有着饕餮的本性。但是我的绝望，并不是因为饕餮不成，而像那些富裕不了而去向往牧歌生活的作家一样，因此愤世嫉俗。我是过上了好日子了，一度还非常富有，然后财富又远离我而去。财富离开了我，还给我留下了富裕病，像无情的男友抛弃了女友，还给她留下身孕。我和财富的这种戏剧性经历，让我跟那些穷作家和富作家不同。我的作品里几乎没有穷人。曾经有人问我为什么要把《抓痒》的主人公设计成富人，我说，就是为了打破思维定势，直指精神困境。物质上脱贫了，精神上未必就能脱贫，这是最根本的。 张莉：《冒犯书》是你小说集的名字。很多人就此也把“冒犯”二字作为解读你的小说的切口。我也认为你是喜欢冒犯我们常识和常态生活的小说家，老实说，我认为你内心里希望做《皇帝的新衣》里的那个孩子。但是，对此我也有不同的看法。我想和你讨论的是，冒犯其实有很多种，比如有些人喜欢恶作剧，就是喜欢看到别人不开心不高兴，看到别人出丑，从而获得一种坏孩子的心理补偿。但有些人不是，他希望就此指出我们世界的伪饰，从而使我们对自我存在有更深的认识。 陈希我：还在2002年的时候，《南方都市报》为我做了个访谈，发表出来时标题为《写作是一种变态》。在里面我就说不要“耍流氓”，一个三岁小孩，对着他爹妈把裤子扒拉下来，叫道：“我流氓了！”大人只能哈哈大笑。冒犯不是恶作剧，不能唯冒犯而冒犯。而且严格上说，谁有权利冒犯谁？所谓伪饰，自己也在伪饰。作家归根结底冒犯的是自己。他看到的问题，首先是他自己身上发生的，他无法摆脱，所以我曾说，冒犯的底味是“苦”。没有意识到这一点，仍然是坏孩子，就是那种总觉得自己没错，都是别人错的坏孩子。 张莉：从《母亲》和《大势》开始，我觉得你可能开始懂得用更文学和更艺术的形式表达你对人的存在的认识了。 陈希我：《大势》是我很久以前就开始酝酿了，《母亲也是，如果按时间算，至少不比那些“审判官”作品来得晚。但是我一直没有写，《母亲》则是写一部分就停掉了还有一个是写“死化妆”的，也是写一部分丢在那里，我现在正在把它捡起来。为什么没有写或者写一部分就撒手难说没有在当时吸引力不是很大的原因。许多构思，它们在我的脑子里争先恐后，但时间和精力都不够，哪个挤到面前了，就选中哪个。现在看来，那些被我怠慢了的，也许是更好的构思。也许是因为它们好，需要沉淀、丰厚，上帝没让我草草糟蹋了它们。当然所谓沉淀，主要是作者自己。当年喜欢高声宣扬，对世界我无所不知，无知者无畏到后来你不自信了，你觉得自己也没法弄清楚很多事情你自己在旋涡里，你觉到了“苦”了。 张莉：我觉得你可能在逐渐寻找合适的表达路径：从表象的、肤浅的、日复一日的生活中提炼出精神意义上习焉不察的疼痛、伤害、丑陋、罪恶，最终使文学的触觉向更深更黑更痛与更暗处开掘。 陈希我：我不知道这是不是成熟或者完善。“爱上层楼，爱上层楼”固然只是“少年”，但是“天凉好个秋”，也未必是好事。你看我们许多作家到老了，写出来的东西像白开水了。不是淡而有味，而是确实无味。也许问题也恰出在对这个“味”的追求上，我们的趣味有问题。中国文学追求的是“味”，“味”是没有根基的，就好像一个女孩，漂亮吗？漂亮。为什么漂亮？因为有“味”。什么是“味”？这是虚的东西。一旦失去了“味”，就什么也没有了。人家起码还有五官尺寸在。所以我仍然保持警惕，也许成熟就是衰老，完善就是平淡，很多作家的状况已经证明了这一点，尸体一大片，成熟和完善几乎等于死亡，这几乎成了定律。我是否能够踏过这些尸体，走出这死亡规律？这真是一个挑战。 “写作同时也审视写作者自己” 张莉：谈谈黑暗吧，这是评论你的小说时的关键词。很多人都认为你是一位喜欢暴露黑暗的小说家，写的全是阴暗，也就此认为小说家可能是阴暗的人——这种逻辑很多人是有的。但你强调你是有“热爱”情感的人，别人认为你是在憎恶，你其实是热爱。 陈希我：从文学作品推测作家，普遍有这样的谬误。比如写战争，写得是模是样的，往往不是冲锋陷阵的战士，而只是退缩在后面的，甚至是旁观者。作家只是现实的旁观者，因为旁观，所以他才能写。有人说只是纸上谈兵，但也未必，这个谈，会谈出真正的战争来，比如作家跟自己的战争。文字不只是文字，它是有眼睛的，会让你走火入魔。但这不是“魔”，是“神”，写作让我们获得了上帝审视的眼睛，同时也审视写作者自己。所以我说经常写日记的人，再卑劣也不会卑劣到什么程度。因为文字不允许，文学会让你去爱必须爱的，去恨必须恨的。这就又给写作者挖了陷阱，许多写作者就掉进去了，以为就是讴歌，就是捍卫正面价值，所谓“人类灵魂的工程师”，是对写作的深刻误解。但是站在邪恶立场，又成了魔鬼，萨德就曾长期遭到这样的厄运。这是写作者的两难。哲学家可以在他的著作中教诲什么是对的，听我的，不会有错。可是作家不能，因为作家连自己都怀疑，于是就只有彷徨和挣扎，他的精彩，也恰是处在这种状态中。作家的精神世界是悖谬的，惟其悖谬，才深邃。我憎恶，同时也热爱。 张莉：我想和你讨论的是这个：我们为什么要写黑暗，要暴露黑暗。你知道，我非常不喜欢那种官场小说，晚清那种黑幕小说，我觉得它们品相不高。所以，这就有一个问题，世界上有一种写黑暗，它是单纯地展示恶——揭示集体的恶，揭示个体的恶，只是，无论是如何揭示，如果缺少对体制和对历史的深入剖析，没有对人性更宽广的认识，单纯表现黑暗其实是值得警惕的。写黑暗，有时候也会变成“猎奇”。 陈希我：写作就是写黑暗。世界本质是黑暗、令人绝望的，比如我们的生命，我们一出生就是奔向死亡的。其中虽然可能有荣华富贵，可能有暂时的幸运，但是归根结底都是要死亡的。人类社会说“邪不压正”，但其实这只是一种勉励。睁眼看人类社会历史，好日子远不如坏日子多。更可悲的是，人类自诩的理性也常常让我们误入歧途。这是很可悲的。不知你发现没有，杰出的作家几乎都是愤世者、绝望者，巴尔扎克如此，卡夫卡如此，夏目漱石如此，鲁迅也如此，鲁迅绝望的是世界和人生的本相。 张莉：鲁迅一生都是在明暗之间“绝望的抗战”。汪晖说鲁迅的文学世界是“阴暗又明亮”，形象而准确。我们讨论黑暗和光明时，我也马上想到鲁迅，他的文学世界的复杂，黑暗与光明的那种交织，但是，他绝不是就黑暗写黑暗，他有大的境界，在如何书写复杂的世界时，他是导师。 陈希我：写黑暗必须有深度，这也就是为什么同样写黑暗，有的成为恶作剧，有的成就伟大。什么是深度呢？就是打破黑暗，在黑暗之下寻找光。所谓光明，就是黑暗之下的光明；所谓温暖，是在严寒之下的拥抱；所谓理想，是绝望之下的狂狷；只有对黑暗有着充分的认识，才有充分的悲悯，宽广才由此而生。写《大势》的时候，我有一种潜入深水的感觉，暗流从四面八方向我汹涌而来，我简直要窒息。我感受到了非常深切的大爱和大恨。这是我以前写作时所没有的。我迫不及待地要让自己浮出来，我找到了宽恕。我让主人公成了鬼，但是仍然不能让他宽恕。干巴巴的一句宽恕是没有用的。我又企图让他遗忘，但是也没能成功。我承认我找不到解决的办法。倒是他的女儿解决了这个问题，就是享虐。这是唯一成功通往理想主义的途径，陀思妥耶夫斯基就是这样成为理想主义者。 张莉：很乐意和你谈到陀思妥耶夫斯基，但是，我想，我们各自有自己对他的理解与认识，你的和我的并不一样。我很热爱这个小说家，我认为，无论是写人性，写世界，写存在，还是写黑暗，他都是伟大的标杆，他是真正的伟大的作家，他值得我们时刻重读。不过，你刚才说那个潜入深水的感觉我很感慨——我们有那么多的潜流可以探索，可以潜入。来谈谈你的叙述人吧，这是愤怒的叙述人，他永远不是一个零度叙述者，他有感染力，这是我认同的地方，尽管有时候我觉得这个叙述人会干扰读者的判断，他先入为主。但我认为它依然是有意义的，这应该是你有意识的追求。 陈希我：我的叙述者愤怒还是冷漠，是他自己的处境决定的。当然他的处境也就是我的处境，所以归根结底，这是我的叙述。可能跟我血比较热有关，跟蛇相反。也许你看我，不觉得我是个血热的人，所以许多人都说，见到我感觉不像是写我那些文字的人。我是内热外冷。文字是从内部出来的。 原载：《南方文坛》 2010年第2期 原载：《南方文坛》2010年第2期 (责任编辑：admin) |