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作为中国当代文坛后现代小说的重要作家，余华的小说创作经历了两次转型。步入文坛之初，余华的小说充满了温情、亲切的叙述格调。《十八岁出门远行》之后，余华开始了对文本策略的讲究，在故事的进程中尽情地展现人性的负面因子和颓败的历史际遇；而在长篇小说《在细雨中呼喊》之后，余华明显地向现实主义回归，他的小说不再沉溺于对小说叙述意义与叙事过程的分离，在缓慢的叙事语境中不时浮现一丝丝温情，《活着》、《许三观卖血记》均是走这样的路子。余华的创作以日常生活的回归、生命存在的探询为基本特色，通过一个个平凡家庭的喜怒哀乐折射历史境遇及其进程中苦难的梦魇和人性的光泽，从而直逼人类心理隐秘的深层。经历了十年的漫长蛰伏，余华终于拿出了自己一部新的长篇小说《兄弟》[1]。余华曾经这样说道，“写作不是一种生活，而是一种发现，它通过一个什么事情，调动过去的生活积累，同时又给它一种新的生活容貌。”[2]《兄弟》通过一个家庭在“文革”中的毁灭过程，将历史进程中个人命运与权力意志、人性恶的绽放与美的点滴展现得淋漓尽致。故事中的苦难的梦魇叙事中，凸现了邪恶、残暴、血腥的隐形构成以及善良、仁慈、关爱在生命本身过程中无可替代的价值。 一、 冷酷生活与苦难梦魇 余华第一次转型之后的一个相当长的时期内，他的作品几乎都是着力于对人性恶之花的揭示与控诉。无论是早期的《十八岁出门远行》、《河边的错误》还是《在细雨中呼喊》等近期作品，我们在小说文本中所能感受到的大多是暴力、死亡、阴谋、罪恶、恐惧等各种人性的阴暗面和丑陋根性，而极少有温情脉脉、高贵优美的生活形态，如父亲对女儿的出卖（《世事如烟》）、儿子对父亲的虐待（《在细雨中呼喊》）、兄弟的残杀（《现实一种》）、疯子的自我戕害（《一九八六年》）等等。余华在文革中度过了自己的童年和少年阶段，深刻地感受到了对于孩子的那种恐怖，这种创伤性记忆沉淀在他的内心深处。“一般说来，残留的记忆——这些东西他自己也不理解——遮盖着他的心理发展中最重要特征的无法估计的证据” [3]。童年的记忆赋予了余华超越寻常审美视角的勇气，使他能够另辟蹊径，在对人性恶的集束式表达中找寻到自己的创作位置。余华笔下的众多人物，已经失去了通常意义上的人性，他们或是作为施暴者或是作为旁观者，在对罪恶的熟视无睹乃至欣赏、参与中升化为一种符号，一种人性恶之花的载体。他们似乎毫无善恶的观念，在特定年代、特定场景的氛围中趋向于对整体冷漠、残酷的认同，没有了现实生活的明确界限，他们在这个过程中失去了人之为社会性人的本质——文明蜕化、情感阙如、道德丧失。在这个高度提纯了的生活场景中，余华将自己的叙述重点放在了对生活的个体与整体关系的理解上，并进而通过个体性的生活体验对比出集体性行为的同化作用以及个体在这个过程中坚执、碰撞、蜕变的微妙历程。 在一些经典作家那里，人的本质属性被定义为一定阶段社会关系的总和，也就是说一个时代的社会、阶级属性已经基本上确定了人们生活的方式和思想。按照这种理解，六十年代中国人们日常生活中的关系应该是兄弟姐妹、阶级同志般的亲密无间、融洽相处。但是《兄弟》中的人与人之间的关系却被冷漠、敌视、嘲弄、暴力所充斥，已经丧失了作为人与人之间至关重要的和谐、理解和关爱。在小说的一开始，当李光头偷看女厕所的事情被发现之后，“刘镇的男女老少乐开了怀笑开了颜，张口闭口都要说上一句：有其父必有其子”，“人们对李光头指指点点，窃窃私语，掩嘴而笑”。这种外扬的家丑深深地伤害了李兰的卑微而敏感的内心，而街坊邻居却只顾从中捡拾低级趣味的谈资，获得一种精神的满足。在宋凡平与李兰的新婚那天，李兰家的男女邻居们带着他们的中学生孩子和更小的孩子来到宋凡平家竟然只是来寻找走失了的公鸡母鸡，当没有丝毫发现时竟含沙射影地说“母鸡等公鸡淹死了就再嫁嘛”，这种人与人之间的情感冷淡到无以复加的地步；而到了文革期间，这种人性本潜藏的对生活的无奈、愤怒和仇视发展到了顶峰：原本只是中学生的孙伟、赵胜利和刘成功来到宋凡平家抄家，扫荡着一切陈旧的东西。他们每次看见李光头和宋纲都要在他们身上表演扫堂腿，“把李光头和宋纲扫了一个跟头接着一个跟头，刚刚爬起来又摔了个嘴啃泥”，“他们擦破了脸，擦破了手以后，他们的脑袋还要撞在一起，撞得他们满眼睛望出去都是晚上的星星在闪烁，撞得他们的脑袋里全是拖拉机突突的声响”；宋凡平为了迎接妻子从上海归来而偷偷地从被羁押的仓库里逃出，在汽车站被身戴红袖章的六名“革命人员”活活打死，他们“对着已经一动不动的宋凡平又是一顿疯狂的抽打，直到所有的木棍都打断为止，他们又开始用脚踢、用脚踩、用脚蹬上了”；而作为曾经的依附者的孙伟的父亲，最后亲眼目睹儿子被红袖章们把发锥子插进儿子的颈部，“动脉里的血喷射出来，足足有两米高”，妻子发疯走失，他自己也在一个黑夜里用铁钉往自己的头顶狠狠地砸下去，“斜靠着坐在墙角，瞪圆了眼睛一动不动，地上是砸碎了的砖头”……余华将自己的审美触角放到了一个为日常世俗生活所遮蔽的位置，将常态人性中的种种隐秘的施虐、嗜血、邪恶的因子加以放大、集中。在这一过程中，余华剥离了人的本质是由其所处社会属性、社会关系决定的窠臼，从对政治化依附的陷阱中脱离开来，而借助种种不可思议甚至是荒诞的情节、视角来揭示另一种人类自身生存的窘境。 《兄弟》从主人公李光头在厕所偷窥女人开始，用大量的篇幅绘声绘色地描述人们对这一事件的反应。李光头沉浸在偷窥的洋洋自得之中，无数次地利用人们窥探隐私的心理获得物质的种种利益，如67碗阳春面等，从而将一个动乱年代里信仰阙如、教育失常背景下的少年写得活灵活现。但是就此认定余华在低级趣味被无休止的释放和满足却不免有失偏颇。余华对于超常行为和心理的迷恋，在小说中是以李光头有意无意地“与电线杆搞男女关系”、偷窥女厕所、沉溺于对这次事件的长久回忆等事情来展现的，但他的立意却并非将李光头作为心理变态来表现的，而是将其视为一种人的非人化的过程。在政治空气浓厚、人人相互提防的文革时期，讳莫如深的种种忌讳以及正常教育的缺失导致了儿童时代的李光头走上了性的歧途，教育的歧途，道德的歧途。通过儿童自然人性的扭曲、变形，余华向人们沉痛地揭示了文革浩劫给青少年一代造成的心理创伤。文革的悲剧性不仅仅表现在政治迫害、军事斗争事件中，它也表现在人性善恶知觉的钝化、正义热情的丧失和人类心理的趋向崩溃。余华在《兄弟》中以李光头的成长作为研究个案，将个体的性压抑和文革荒唐岁月紧密地结合，由此而形成了个体反观历史的独特视角。李光头成长的悲剧即在于文革动乱时代彻底消弥了社会的秩序和文化伦理，人性负面因素获得了合法性的表述机会。《兄弟》较余华之前的小说一大突出之处即在于他透过非正常人、事的表面而反省其人性的复杂和由此造成的无边的苦难。小说用血腥的暴力、扭曲的人性深刻地控诉了人类自身永难消除的劣根性，从而显示出余华在反思历史与人性中达到的思想高度和道德承担精神。 二、 含泪的笑与人性光泽 余华近年来的小说都采用一种舒缓、绵延的方式来进行论述，如钢琴曲般清淡，而绝不纵横捭阖、大起大落。无论是《许三观卖血记》中的重复性极强的音乐语调，还是《活着》中富贵命运巨变的旁观者语调，都显得超然于小说故事之外，呈现出作为旁观者的冷淡。在这种平静的叙事进程中，发生着一系列悲惨的故事。可是作为叙述者的余华却似乎视而不见，反而以更加肆无忌惮的幽默、滑稽场景来加以调侃。《兄弟》中类似的场景比比皆是：刘山峰掉进粪池淹死、李光头子继父业被游街、幼年李光头跟电线杆“搞男女关系”以及李光头、宋纲两兄弟之间生活时的种种趣事等。而令人奇怪的是，这些喜剧性的处理并非削弱整部小说的悲剧性效果和感染力，反而凸现了悲喜剧的对比效果，产生意想不到的震撼力。正是因为有了小说前面漫长的戏谑铺垫，后面宋凡平的死亡、李兰的悲恸、孙伟一家的毁灭才显得愈加富于穿透力。在小说中，余华巧妙地将喜剧性故事与悲剧性事件前后叠加，一喜一悲，前后相继，既展现人生命运的无常，又充分酝酿读者的情绪，为其后更大的悲喜到来埋下伏笔。围绕李光头发生的诸多事情无疑体现了作者明显的戏剧化意图，从他性意识的萌发到对社会现象的观察（如利用故事换取阳春面），读者的情绪随之而放松，并在轻松的氛围里将特殊年代里的种种假崇高、假道德统统地消解。而在随后的一个阶段，小说又颇费心计地将悲剧故事一件件地夹杂进去，其程度愈发严重（从邻居街坊的嘲弄到抄家、宋凡平的惨死、李兰坚强地承担家庭重担等），所达到的悲剧小说也愈发严肃、沉郁。当正面主人公遭到了不可避免的失败或毁灭时，小说的旨趣和格调随之而上升，并逐渐超越了日常生活常态，激发读者对历史、人性作出深刻的反省与思考。 如果余华在这部小说中仅仅是向我们揭示一些历史的真相抑或控诉文革的罪恶、人性的险恶的话，那么它还不能称之为优秀。这部小说最让人感动的地方，就在于社会苦难与家庭苦难一同降临之时，作为个体的普通人所显示出来的无限丰富的信仰和情感力量。即便是在政治迫害骇人听闻的特殊年代里，我们也依然能够感受到一丝丝人性的光泽。这些小的生活细节点缀于作品的始末，于严峻生活中凸现了真、善、美的可贵。李兰因为丈夫掉进粪坑里淹死而承受了巨大的舆论、心理压力，并进而形成一种精神自束的恐慌状态。宋凡平的出现给这个弱小女人带来了生活的希望，他与李兰重新建立了温馨四人家庭，相濡以沫；在政治运动中，宋凡平的胳膊被打折了，他却对孩子说“它累了，我让它休息几天”，并教孩子们做让胳膊郎当的游戏，“两个孩子惊喜万分，相互看着对方晃动的胳膊，嘴里哎呀哎呀地惊叫起来”，深厚的父爱油然而出；李兰在宋凡平的爱中获得了人生的意义，面对着丧夫的悲拗和幼子待哺的重担，她表现出了罕见的勇气，默默地张罗着后事、奔忙着生计，展现了苦难年代里人性的尊严和价值……读者在这个过程中不但为人物的善良、顽强而感叹，同时也领悟到了我们民族在漫长历史、苦难中所展示出来的厚重的生命力和顽强的凝聚力。 同样，我们也不能遗忘小说中的一些边缘人物，他们虽然不是主人公，但却在仅有的出场中给我们留下了非常深刻的印象。苏妈在汽车站开了一个点心店，她亲眼目睹了宋凡平惨案的发生。当红袖章用手脚、棍子疯狂地残杀宋凡平的时候，“苏妈低头走进自己的点心店，在柜台前坐了下来，一声不吭地看着这六个禽兽不如的红袖章”。在那个草菅人命的年代里，旁观的人群怀着明哲保身的态度，点心店的苏妈实在看不下去，她说了一句“人可能都死了……”这十一个红袖章才收住了他们的脚，凯旋而去。“苏妈看着他们瘸着走去，心想他们简直不是人，她对自己说：‘人怎么会这样狠毒啊！’”当宋纲与李光头找到父亲后，苏妈把自己的板车拿来，又哀求围观的人帮忙把宋凡平的尸体送回家去；两个孩子的眼泪鼻涕滔滔不绝，甩在一个围观的人的裤管上，那人（指陶青）“一手一个揪住两个孩子，把他们往下摁，要两个孩子用自己的汗衫去替他擦干净”，而在苏妈及两个孩子的哀求下，陶青答应了替宋凡平运送尸体回家。“两个孩子不敢放声大哭，害怕拉板车的人骂他们，他们捂着自己的嘴呜咽地哭，拉板车的人在后面一点声音都没有，快要到家时，两个孩子才听到他说话，他的声音突然温和起来，他说：‘别哭了，你们哭得我鼻子都酸了。’”最后，陶青不仅把宋凡平运回了家，而且还主动告诉了他们自己的地址，“有什么事就到红旗巷来找我”。到后来随着形势的变化，苏妈也挂了木牌跪在街上，“李兰低头站在那里，轻声说着推了推李光头，要李光头给苏妹一颗奶糖”，“苏妈抬头对李兰笑了笑，李兰也对苏妈笑了笑”。尽管人们可能会在莫名的恐惧前短暂的失语，但是他们人性中的那份善良、宽容、大度并未完全丧失，被灾难唤醒之后的人性更显光辉。苏妈、陶青一开始并没有主动地替死去的宋凡平收拾尸体，在两个孩子的可怜和悲痛面前他们的人性恢复了往日的温暖。也正是这一过程凸现了人之为人的伟大，即便浩劫如文革，人心深处的良知仍时时闪耀，予人以希望。这些在残酷环境中自发产生的美丽，并非局限于文革的特殊历史时期，它所昭示的是人类意义的温情与价值。这些历史中的弱小者，并未在大动乱时期轻易地背弃内心善良的本能，他们把自己对真、善、美的信仰通过一件件小事承继、传送。也正是因为他们内心善恶标准的明确，他们才能够尽可能地在家庭变故、政治迫害的灾难到来之时保持以往的宁静和忍耐。读者在读到李光头依依不舍地拿出小白兔糖给苏妹之类的细节的时候才会产生情感的共鸣，才能在民族的巨大灾难面前仍然拥有一份对人性光泽的期待。 三、青春记忆与理想塑造 与《在细雨中呼喊》相似的是，余华在《兄弟》上半部中也有着李光头对少年回忆的视角。余华在自己的自传中曾经这样回忆道：“到了70年代中期，所有的大字报说穿了都是人身攻击，我看着这些我都认识都知道的人，怎样用恶毒的语言互相谩骂，互相造谣中伤对方。有追根寻源挖祖坟的，也有编造色情故事，同时还会配上漫画，漫画的内容就更加广泛了，什么都有，甚至连交媾的动作都会画出来。”[4]童年的情境烙印在余华心中，成为他始终无法挥去的心理阴影，进而成为他创作中的无意识。余华小说无论是早期的《四月三日事件》中对少年心理意识的怪异描写、《十八岁出门远行》中少年对人性贪婪、欺诈残酷的第一次认识，还是后来的《在细雨中呼喊》的对荒谬世界的恐惧都可视为童年时代心理阴影的无情表达。“成年人的世界的恐怖影像，深深地刻在作家敏感而颖悟的少年记忆中；而‘父辈文化’的荒诞色彩，又反过来对少年的敏感和颖悟构成一种更强烈的刺激’， [5]。这种强烈的刺激随着余华人到中年的稳健和日益理性而逐渐缓减，他不再单纯津津乐道于对冷酷的追求、对意义的拒绝，不再一味地凸现人性的丑陋与愚昧、恐惧与死亡，而以更加明显的建设意识贯注于作品中——不仅是解构世界存在的合理性，而且多了一份对人类文明的期望与坚执。体现在其小说创作中，就是逐渐地由对暴力、嗜血的沉溺中脱身而出，转而倾向于在暴力、嗜血的世界中思考人性之光的力量和价值。相对于《活着》、《在细雨中呼喊》的世俗人生苦难和生命悲剧的表达，《兄弟》则充满了脉脉温情、丝丝关怀。《兄弟》中的弱者虽然同样地遭受命运的戏弄，他们却不是屈服于命运的无情，更不是苟活于世的“活着”——-李兰从宋凡平的爱情中获得了重新生活的目标，苏妈虽然遭遇不幸却依然坚信好人好报的信念，陶青在逆境中并未丧失人的同情与良知，甚至连孙伟的父亲也在自我抗争的过程中获得了人性光芒的照射。相对于在余华《许三观卖血记》中对许三观生存窘境中的善良人性和美好人情的乐观，《兄弟》则显示出了人在现实灾难面前应如何作为的思考。是如大众一般陷入“革命”的洪流还是坚守内心的信仰？这个问题的思考无疑拓展了小说的思想深度。 虽然小说一开头就暗示了整部小说是讲李光头、宋纲两兄弟的故事，但《兄弟》上半部里的宋凡平却无疑是一个令人难以忘怀的充满人性光芒的人物。余华的小说里父亲的人物形象大约有两个类型，一类是罪恶阴影式的父亲，如先后将自己六个女儿卖掉的（《世事如烟》），冷施虐狂的老中医（《难逃劫数》），皮皮那经常揍妻子的父亲（《现实一种》），想尽办法折磨祖父、毫无亲情可言的孙广才，为了偷看女厕所而掉进粪坑淹死的刘山峰（《兄弟》）等，在这些人身上你难以体会到父爱的博大、家庭的温暖，有的只是没完没了的暴力、诅咒、邪恶、阴谋和丑陋；一类是苦难中默默承受的父亲，如丧失了土地之后的富贵（《活着》），为了维持家庭而不断卖血的许三观（《许三观卖血记》）等，在这一类身上我们看到了生活压力下努力生存的家庭真相。父亲们或在乱世中眼睁睁地看着身边的亲人一个个地离去，或在社会巨浪袭击家庭的时候卑微地抗争着。但是，《兄弟》中宋凡平的父亲较之富贵、许三观则近乎完美。他在苦难年代所表现的人性尊严、对家人的呵护将中国男性罕见的对家庭的爱放射得如此集中：红卫兵来抄家，宋凡平率领孩子们收拾好家里连夜观海；胳膊被打折了，他对孩子说是让胳膊郎当着休息；教孩子扫堂腿，他故意一次次被踢倒；宋纲、李光头要云捕虾，他千叮万嘱不能让水漫过裤挽，等等。余华曾这样阐述宋凡平的形象：“这是我心中理想的父亲，在我少年时期所处的那个时代，的确有很多这样的父亲……宋凡平这样的父亲，代表了中国传统家庭中的典型父亲，他们没有办法在外面实现个人价值，便把所有美好的人性都在家庭中释放出来了。”[6]纵观余华小说创作的始末，我们发现一个饶有趣味的现象，即他的小说对父亲形象的塑造逐渐地由“弑父”到“崇父”的过程，父亲的形象已经逐渐地变得高大起来。余华从早年叛逆、阴霾的创作道路上渐渐回归，向着现实、温情的方向持续挺进。这究竟是一种创作策略的转变，还是人到中年的余华在身为人父的生活中有着青年时无法领悟的体验，从而影响到他的家庭观与创作观？十年的光阴沧桑从现实生活熔铸到小说中，一个悲欢离合的家庭故事让余华对生活认识的转变尽现其中。 余华在小说的后记中写道：“这是两个时代相遇以后出生的小说，前一个是文革中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪；后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，更甚于今天的欧洲。一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了。”从他的构思来看，余华是着意于对比中国在政治与经济两个时代中的社会景象，从而为二十世纪后半个世纪撰写一部当代社会史。而在这两个天壤之别的时代中，究竟又会暗含怎样亘古的真理或价值？以众生喧哗年代为背景的下半部，又会为我们提供一个怎样的生活真相呢？这都是值得读者期待和思考的问题。如果仅仅从《兄弟》的上半部小说来看，余华对“精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代”的描写无疑已经达到了预定的目标。单就艺术质量和思想性而言，小说上部已足以立足于当代优秀长篇小说之列。 注释： [1]余华：《兄弟》（上部），上海文艺出版社2005年版。本文所有未加注释引文均出自该书。 [2]洪治纲：（爱是苦难的慰解——评<兄弟>》，《文学报》2005年8月11日。 [3]《弗洛伊德论美文选》，知识出版社1987年版，第59页。 [4]余华：《余华自传：我的灵感在海盐》，新华网，2004年5月31日，http://news.xinhuanet.com/book/2004-05/31/con-tent_ 1499680.htm。 [5]赵树勤主编：《中国当代文学名家研究》，中南大学出版社2002年版，第338页。 [6]孙小宁、韩樱：《余华：十年等待》，《北京青年周刊》2005年8月25日。 原载：《理论与创作》2006年第1期 原载：《理论与创作》2006年第1期 (责任编辑：admin) |