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一 如果能够在一定程度上抵御住那种线性进步的先验历史观的蛊惑，我们将很容易清楚地看到：接续在时间链条上的历史形态或文化形态之间存在着性质相悖的双重关系，一重关系是继承性和建设性的，另重关系是断裂性和消解性的。前者使我们体会到历史的连贯性和规律性，后者则使我们体会到历史的变异性和偶然性。这两重关系通常很难达成平衡，总是波浪相逐似的表现出此起彼伏偏向一端的状况。很显然，当继承性和建设性的关系较为突出时，我们会获得一种传统不断深化不断累积的感受；而当断裂性和消解性的关系较为突出时，我们往往会遭遇到猝不及防的“震惊体验”[1]。但即便是在我们感到传统不断深化不断累积的时候，足以使我们“震惊”的断裂性和消解性的历史作用仍在暗中发生着；反之，在我们觉得自己全身心地浸入了“震惊体验”之中的时候，传统也照样在幕后进行着不间断的接力长跑。正是在这个意义上，我认为，“文化大革命”的10年和1980年代的10年之间，并不像表面看起来那样有如夜与昼一般反差分明。出于一种义愤的感情，把“文化大革命”10年的文化和文学形容成一片空白，固然可以理解，但假若以这种感情化的判断为学理依据，将“文化大革命”以后中国文化和中国文学的流变态势直接贯通到“十七年”，那么在我看来就纯属谬误。从政策层面上全面彻底地否定了“文化大革命”，并不等于“文化大革命”在中国当代文化史和中国当代文学史上的实际作用已经消失，更不等于“文化大革命”之后的中国文化和中国文学已经确凿无疑地与“文化大革命”绝缘。事实上，在1980年之前两三年内的中国文坛上，最多见的并非所谓“伤痕文学”或“反思文学”，而是与“文革文学”面目相似的“表态文学”和“装饰文学”。 正如有的论者所指出的那样，1980年前后两三年间公开活跃于中国文坛上的作家主要由两个群体组成，一个是平反冤假错案之后复出的中老年作家群体，另一个是具有上山下乡生活背景的知青作家群体。其中，复出的中老年作家又包括两类，一类仅在“文化大革命”期间受过冲击，另一类则早在“文化大革命”之前即已遭到打压；而知青作家群体同样也包括两类，一类在“文化大革命”期间已通过在各类合法出版物上发表作品而取得了正统的文学青年身份，另一类则因曾在“文化大革命”期间自发地从事过非法文化空间内的写作活动而带有一些“异端”嫌疑[2]。这样几类作家能够在80年代初期的文坛上汇聚一堂，主要是当时国家政治生活的大规模调整所引起的一系列连锁反应在文学部门的体现，而不是作家和文学理论家们单方面努力的结果，更不是所谓文学自身的客观运动规律所导致的必然局面。这决定了80年代初期的中国文学，不能不按照政治层面上拨乱反正的进程，以整齐划一的标准安排主题，选择素材，控制批判现实和审视历史的力度与深度。正因此，以上4类作家在自我意识和精神境遇双方面的深刻差异，并没有及时地反映到他们的作品当中。而这恰好迎合了80年代初期中国社会里流行的那种竭力修复全民相象共同体的政治表述。 种种迹象显示，“文化大革命”过后，文学和政治的关系在中国社会里不但没有趋于疏离，反而变得更加密切起来。这从一个角度说明，中国知识分子阶层在经历了“文化大革命”这样的灾难性事件之后，总体上并未产生一种厌倦于政治或绝望于政治的消极情绪，相反，他们大多数人转而对政治投注了更大的期待和更多的热忱。正是在这种心态的驱使下，包括作家和文学理论家在内的中国知识分子阶层在整个1980年代一直保持着强烈的社会关怀意识。这里值得探究的问题是：悲剧性的“文化大革命”是如何在中国知识分子阶层内部转化为赖以支持乐观主义精神向度的前提之一的？我认为，在文学方面，同这一问题直接相关的是作为新时期[3]散文创作第一个潮流的所谓哀祭散文或反思散文。这并不完全是因为散文创作比小说、诗歌或戏剧的创作在呈现回忆和传达感受方面具有更高的可信度和清晰度，更重要地是因为散文创作能够更真切地暴露出作者运用和处理素材的手法。而新时期的哀祭散文和反思散文，实质上就是作者如何运用和处理自己“文化大革命”期间亲身经验的记录。 那么，新时期的哀祭散文和反思散文有什么样的特点呢？首先，这类散文大都避免介绍“文化大革命”期间自己或他人遭受不公正待遇的原委，更不肯正面描述自己或他人被迫害被侮辱的具体情况；其次，这类散文常常用夹叙夹议的方式从政治意义上为自己或他人做一些类似辩诬一样的剖白；此外，这类散文总是着力渲染写作当时重见天日的社会氛围和苦尽甘来的个人意绪，有少数作品更进一步把这种忆苦思甜的意绪挪移到了“文化大革命”期间，使得自己或他人在作品中成了善于同厄运打趣作乐的世外超人。一言以蔽之，这类散文虽然写的是悲剧，但在描述、议论和抒情三个侧面上都使用了喜剧的手法[4]。尽管在1980年代中期以前的中国社会里，不论是哪一种体裁的文学创作，如果过多过深地接触悲剧性素材，并且又以悲剧的手法来加工这种素材，都同样要面临被政治过问的风险，小说、诗歌、戏剧等非散文体裁领域却还是出现了一批猛烈冲击禁忌的作品；相形之下散文创作领域显得格外拘谨。除巴金《随想录》[5]、韦君宜《当代人的悲剧》[6]、王西彦《炼狱中的圣火》[7]及陈白尘《云梦断忆》[8]、杨绛《干校六记》[9]中的部分篇章之外，其他大量涉及“文化大革命”的散文作品几乎都是变相的颂歌。这当然不能仅仅归因于进入散文领域的作者较之进入其他文学体裁领域的作者在政治上更加谨小慎微。一个与这些散文作者写作当时的精神处境密不可分的原因是：过于执著地追究“文化大革命”带给自己或他人的不幸，不但不能在理性上获得及时而明晰的解释，而且也无法在短时间内实现情感和意志上的自我平衡，而一旦形成这样一种精神状况，则势必对写作者本人当前的生活产生极大妨害。于是，能不能够迅速有效的排除“文化大革命”这场噩梦在自己心理层面上投下的阴影，便成了同时摆在劫后余生的几代中国作家眼前的一个紧迫问题。而恰在这时，随着国家政治层面上又一季和暖时节的降临，中国社会文化日益呈示出解冻开化趋势。对于素以经世致用为人生价值依据的中国知识分子而言，这分明是一次难得的历史机遇。是驻足在历史长河之畔凝神沉思，还是踩着忘却的踏板跃入即将奔涌向前的现实社会生活的激流？在1980年代初期的中国知识分子看来，这不是一个如何选择的问题，而是一个有没有勇气的问题：面对着强有力的国家政治机器和纷繁复杂的社会现实，刚刚经历过一场磨难的知识分子还有没有力量支撑着自己迎上前去，并投身其中？多数中国知识分子在1980年代中期以前都确信，只要能够把类似“文化大革命”这样的不愉快经验自觉地克服掉，那么，就不会再有任何别的困扰足以使他们为上述问题而犹疑不决了。毕竟这时他们已经越来越清楚地觉察到自己有限的人生历程中存在着触目惊心的空白。———1980年代初期的散文创作实质上只是当时中国知识分子这种精神姿态的一个局部表征而已。直到1980年代中后期，这种精神姿态才开始向另外一面转化。 二 以上的分析表明，1980年代初期中国大陆的散文创作具有双重性，一方面它保持了1940年代以来贯穿在“延安散文”[10]和“十七年散文”当中的谦卑而又平庸的精神品格，另一方面它又在一定程度上真切地表达了“文化大革命”结束后，特别是1978年底十一届三中全会之后中国知识分子阶层跃跃欲试的社会政治热情。但1990年以后出现的许多文学史著述，却往往通过罗列一批在“文化大革命”前即已成名的老作家[11]的作品，把1980年代初期的散文创作态势从总体上概括成一个大胆揭露，深刻批判，积极反思，充满人格光辉和思想活力的局面。甚至还有不少论者进一步断言1980年代初期的散文创作领域显现出了一种复归“五四”传统的喜人气象。诸如此类的一些乐观主义论调，是很难与我们广泛阅读1980年代初期中国大陆散文作品之后所得到的感受相归并的。就素材和手法两个方面来看，像巴金《随想录》、韦君宜《当代人的悲剧》、王西彦《炼狱中的圣火》这样的作品，在1980年代初期的散文创作领域都只能算是独异的特例，而绝非典型。仅仅是在这作为特例的极少数作品中，我们才能够看到作者敢于揭露、敢于批判、敢于反思的精神形象。 真正有锋芒有力量的作品其实无需任何炫入眼目的装点。对于散文作品而言，与其说它们的艺术价值要经由谋篇布局、遣词造句、行思运笔等多方面不露痕迹的巧妙构设才能得以体现，不如说它们的艺术价值在作者决定了要通过它们将哪些内容告诉读者的那一刻便已分出了档次。散文创作固然和其它体裁的创作一样需要讲求技巧，但在散文这里，纵使是极高超的技巧，如果不是用于传达作者个人意识深层的消息，不是被情思磊落、气质纯朴，对艺术世界和人类精神世界里的美好存在都具有敏锐感应力的作者所调遣，那么这极高超的技巧只能使散文作品成为一片又一片欲盖弥彰的灵魂遮羞布。换句话说，技巧在散文创作当中不可能获得外在于素材的独立性。巴金的《随想录》、韦君宜的《当代人的悲剧》和王西彦的《炼狱中的圣火》，尽管在写作风格和篇幅分量上有明显差别，但在1980年代初期绝大多数散文写作者都以那样一种仿佛是敷衍了事，又仿佛是吞吞吐吐、心存余悸的态度写“文化大革命”的社会气候下，它们却同样都采取了直面历史和人心的态度，不避讳有可能让自己或他人感到难堪的素材，更不在这些素材上撒花瓣，涂釉彩，覆盖冠冕堂皇的套话和空话，从而映照出了一代中国知识分子的心灵史，也映照出了民族精神史和国家文化史双重层次上的一个片断。 巴金的《随想录》无疑具有更厚重更深远的文化意义。关于这部作品，1980年代中期前后曾展开过争议性的讨论。1980年代中期以后，对这部作品持肯定态度的意见渐渐占了上风。但当这部作品受到日益显豁的推重[12]之后，抱怨这部作品不够深刻不够高明的声音似乎又多了起来。每一种言之成理的观点都无须别人辩驳，不过片面的看法需要同样片面的看法来加以补充。在这个意义上，我想指出，《随想录》作为一部诞生于1980年代前期的作品，虽然没有能够从思想认识层面上涵括中国知识分子1980年代后期以来所遭遇的各种具体问题，但在思想资源层面上，它给出的提示对于1980年代后期以来逐渐抵达社会文化前沿的中国年轻一代知识分子而言，仍然是不容忽视的[13]。如果从这个角度重审《随想录》，我们大概就很难再把它仅仅当作一部个人的忏悔录或有关“文化大革命”的回忆录，而全然无视它作为与1940年代以来整个中国大陆知识分子阶层所皈依的那种文化信仰相区别的另一种文化信仰失而复还的见证记录的价值。换言之，在《随想录》当中，我们不仅可以看到60年前的一代中国知识分子是怎样在一步一步放弃了个人文化信仰的同时，又一步一步地丧失了选择文化信仰的个人权益和个人自由，而且可以了解到他们那一代知识分子为此付出了多么惨重的身心代价，为了重新争得这本不应该失去的一切，他们又需付出多么艰巨的努力。150篇“随想录”，笔触游弋于作者个人精神履历所涉及的各类中国现当代社会文化形态和西方现当代社会文化形态之间，语篇表层的意绪始终环绕着作者对自己“文化大革命”期间亲身体验的反思，语篇深层的意绪却坚定地指向从作者的精神世界里飘逝的那种深深感动过作者的文化信仰[14]。正是因为有这样一重内在的意绪张力，看似散漫无序的150篇“随想录”才获得了相对独立于现实社会文化体制的精神结构。 与巴金的整部《随想录》相比，韦君宜的《当代人的悲剧》和王西彦的《炼狱中的圣火》属于短制，但若以单篇论，则它们不但在篇幅上长于巴金《随想录》中的绝大多数篇什[15]，而且比1980年代初期大部分常见的散文作品都要长。篇幅的长短虽然与作品的艺术价值和思想感情含量均无直接关系，但《当代人的悲剧》和《炼狱中的圣火》还是能够使我们很自然地感受到作者深沉的思想感情与作品不寻常的篇幅，以及浑金璞玉般的艺术形貌三方面近乎完美的配合。 《当代人的悲剧》以通篇不动声色的叙述，彻底挣脱了哀祭散文一半是挽歌一半是赞歌的俗套。作者写的是在39年的往昔岁月中与自己相濡以沫、同甘共苦的人生伴侣，一位青年时代曾经才华横溢、个性飞扬的知识分子型的高级革命干部，———这类人物的命运在中国现当代史上一直是与最先进最有希望最符合历史发展规律的社会文化事业紧密融会在一起的。然而《当代人的悲剧》却集中了全副的笔墨挖掘出这类人物个人命运层面上的悲剧性实质。显然，中国当代作家中有条件写出这种作品的人并不多；有条件写这种作品的人当中，愿意写并且写得像《当代人的悲剧》这么诚恳的人就更加罕见。 而《炼狱中的圣火》最宝贵的特点是它确立了一种比《随想录》和《当代人的悲剧》都更加接近当代中国普通知识分子精神基准的用以审视“文化大革命”的观照角度。所谓当代中国普通知识分子的精神基准，也就是较之于当代中国的上层知识分子在政治上更少一些自我期许，而较之于当代中国的底层知识分子又在理性上多了一些冷静思考的精神状况。正是依托着这样一种精神背景，《炼狱中的圣火》不单单无所顾忌地向人们展示了“文化大革命”期间个人尊严和社会良知同时蒙受疯狂糟辱的悲惨图景，更重要的是它还十分痛惜地刻画出了“文化大革命”期间一些品质纯洁的中国知识分子在人格上严重自我异化的真实细节[16]。在社会文化时时急骤变动的当代中国，能够真正坚守着这种普通知识分子精神基准的人，同样也是很少有的。社会文化体制的阶梯，对于上层知识分子和底层知识分子具有同样强烈的吸引力，谁愿意仅仅停留在“普通”的位置上呢？ 1980年代初期的中国文坛上，能够超越自己在社会文化体制中已取得的地位和身份，完全站在向历史负责，向自己的灵魂坦白的立场上写作的人，是屈指可数的。而散文方面，只因有了巴金、韦君宜、王西彦等极少数老作家的贡献，才在这一点上免于空白。 作为1980年代初期散文创作主流的，是在“十七年”期间一度受到大力倡导的所谓杨朔模式散文。与“十七年”散文所面临的文学内部环境不同，1980年代初期“报告文学”和“杂文”在创作层面和理论层面上的独立已获得日益广泛的确认，这意味着作为一种文学体裁的散文，不得不在表现手法和社会功能上自行削弱记叙和议论的比重，而更多地向抒情倾斜。文学体裁系统内部的这一调整，进一步推动了仿效杨朔模式的散文创作潮流。就作者和作品而论，应当说这一潮流在1980年代初期明显压倒了所谓哀祭散文或反思散文。被这一潮流所裹挟的，大多是试图取道散文创作而登上文坛的中青年业余作者[17]。当时的文学评论界曾对其中许多积极发表作品的作者寄予厚望，但事实很快证明，这部分作者大都并不抱有专事散文创作的志趣；而他们当时发表的那些花团锦簇的所谓诗化散文，不出几年也就丧失了最基本的阅读价值。正如有的论者后来所指出的，这些作品致命的缺陷在于消抹时间[18]。一味平白无故地高唱凯歌或情歌的作品，纵然在结构上打磨得玲珑剔透，在修辞上竭尽铺排雕琢之能事，在主题上踊跃追随社会时尚或政治时尚，也终究难以避免在文学接受环节上被迅速淘汰出局的下场。这样的散文在当代中国文坛上是生生不息的，它们常常像杂草一样从各种报刊版面的角落里钻出来，不由分说地扑入人们的眼帘，但作为文学体裁的散文从来没有因为它们的存在而在总体态势上呈现出或进或退的明显变化。只是在1980年代初期当中国文学刚刚从“文化大革命”的废墟中重新崛起的时候，这种在正常社会里毫不起眼的无主体无时间写作，才会在文学评论层面上留下一片醒目的投影。 三 出现在1980年代初期的抒情散文潮流中的作者，自然并非完全都是经不起时间考验的文坛流星。“文化大革命”后期即已开始文学创作的贾平凹，继1979年获全国优秀短篇小说奖[19]之后，又于1981年发表了引人瞩目的散文《丑石》[20]。此后几年间，在勤奋从事小说创作的同时，他陆续出版了《月迹》、《爱的踪迹》、《心迹》等多部散文集，遂以在小说和散文两方面左右开弓且收获累累的创作实力，成为1980年代初期中国文坛上一枝独秀的青年作家。1980年代中期以后，随着贾平凹在小说创作方面的长足进步，他在散文创作方面的成果也得到了越来越高的评价。尽管1990年以后贾平凹散文方面的创作活动已渐趋消歇，但通过创办和编辑《美文》月刊，他在散文创作中累积的一系列经验性的观念[21]，又开始从理论层面上发挥作用。纵观《美文》创刊近8年来所登载的作品，真正与贾平凹的散文理念取一致步调的篇章并不多。倒是有些艺术上相当粗糙，精神底蕴也比较浅薄的作品托庇于《美文》所张扬的“大散文”旗帜而得到了面世的机会。仅此当然不能证明贾平凹的散文理念是错误或脱离实际的。事实上，较之于《〈美文〉发刊词》中提出的那个颇有复古嫌疑的“大散文”主张，他在1980年代末期发表的一些有关散文创作的体会显得更有文学史价值，也更有现实针对性。这些体会表面上只是针对着贾平凹自己1980年代中期以前的散文创作，实质上却切中了整个中国当代散文创作史的深层病灶。概言之，贾平凹这些体会中最核心的一点认识是：中国当代的散文创作活动中似乎潜伏着一种诱使作者压抑自我精神冲击力，避免接触时代背景和社会现实生活本质的隐形约束机制[22]。作为1 980年代前期中国文坛上最负盛誉的青年散文家，贾平凹个人的创作感受足以从一个侧面映现出：1980年代前期在中国的社会文化空间里，究竟是一种什么样的阅读期待[23]和接受心理在作者和作品这双重关系中占据了支配地位。贾平凹的幸运在于他具有比大多数同时代的青年作者更饱满更旺盛的艺术才情来迎合这种社会性的文学接受心理和阅读期待。但一旦他自己清醒地意识到了这一点，这种幸运随之也就变成了难以卸却的精神负担。因为一个倚重个人才情的作家是不可能通过一种自己已经洞悉其中秘密的写作方式来继续调动自己的创造力的。 在城乡二元对立关系格外突出的1990年代以前的当代中国社会里，像贾平凹这样主要凭借着个人才华和各种偶然机遇而得以离乡进城的作家，通常在被文坛承认之前都具有比一般的城市文学青年更强烈的个人奋斗意识，而在被文坛接纳之后，也就是所谓成名之后，他们又往往表现出异乎寻常的忧患意识，并且这种忧患意识很容易从个人命运的小圈子里迅速扩散出去，蔓延到整个社会文化和社会历史的层面上[24]。相比之下，一直蜗居于城市当中或个人身世背景根植于城市社会的文学青年，则在精神状态上呈现着一种不以成名与否为转移的松弛倾向；他们不仅得天独厚地享有接触所谓文化中心话语的优先权，而且他们本身也经常下意识地充当起阐释、发布甚至修改这种话语的角色。在中国文化与外部强势文化之间的沟通管道基本断绝的时候，中国城市社会的文化优先地位主要体现在政治意义上，相应地，城市文学青年和城市作家的创作也主要是在与政治形态或正或负的相互作用当中显示着自身的存在价值的。而带着移民意识栖居在城市里的那部分乡村出身的作家，则在与城市作家的创作姿态努力看齐的同时，更多地倾向于借重所谓农村题材来表达自己那种苍凉深广的生存忧患意识，———而这样的作品在作为文学大本营的城市社会里，恰好会凸显出一种别开生面的清纯格调。贾平凹1980年代初期的散文作品和他同期的小说作品一样，都首先是在这个意义上获得中国文坛和中国社会的肯定的。但对于他自己来说，这样的创作实质上只是一种以取悦于人为主要目的的精神表演，而绝不是足以令自己得到审美满足的从心所欲的灵魂翱翔[25]。然而，贾平凹1980年代初期的散文创作在一些论者那里却被视为新时期“五四”散文传统复归的重要例证之一。什么是所谓“五四”散文传统呢？正如许多论者所注意到的，《假如我是一个作家》[26]这篇悄然问世于1979年的短文，以带有新时期特色的文学语言，对包括“五四”散文在内的“五四”文学的精神实质作了精采的重申： 假如我是一个作家，我要努力于做一件在今天并不很容易做到的事。那就是：在作品里要有我自己。不勇于“有我”是懦怯，因为懦怯，作品必定也是脆弱的。有意把“我”隐瞒起来犹如欺骗，欺骗的作品必定为读者所不齿。 我将信奉这样一条原则：即使是真理，即使是人民的呼声，如果还没有在我的感情上找到融发点，还没有化为我的血肉，我的灵魂，我就不写，因为我还没有资格写。要是鹦鹉学舌地去写，那不是我。 我知道，要“有我”，不但要勇于暴露自己的灵魂，而且要找到自己的外貌。这外貌包括方法、样式、风格、语言……要“有我”，还必须找到我。找到我还不是一件很容易的事，有人作了各种各样的尝试，然后才找到了；也有人终于没有找到。[27] 今天依照这个标准来看，贾平凹1980年代初期写的散文至多只能算是“找到自己的外貌”的作品。待到贾平凹在文学上真正找着自我，并迈进到“勇于暴露自己的灵魂”这一阶段时，已经是他差不多放弃了散文创作的1990年代了[28]。 作为一例典型的个案，贾平凹的散文创作使我们感受到：1980年代前期中国文学所面临的社会文化境遇虽然较之“文化大革命”和“十七年”的某些时候已经变得相当宽松相当正常，但能够自觉支持较为独立的个人意识表述的因素还明显处于弱势，换句话说，与以贾平凹散文为代表的所谓单纯抒情型散文风格相左的散文，是不可能被当时的中国文坛和中国社会所悦纳的。这其中自然也包括了上节所论及的少数听凭良知驱遣而不顾忌流俗的老一代作家的散文作品。 尽管如此，还是应当承认，1980年代的最初5年里，中国的文学已经艰难地恢复了“文化大革命”前曾经短暂出现过的那种相对平稳的状态：各体裁创作都比较活跃，作家身心尊严比较有保障，文学书刊出版环节比较畅通，作者、读者和评论者关系比较和谐。当然，来自国家意识形态主管部门的指令性的意见还保持着绝对的尊严。甚至新时期中国文学这种平稳状态的形成在很大程度上也得之于自上而下的号召和引导[29]。不过，国家意识形态层面的指令性要求对散文写作者并未构成直接的困扰。在小说、诗歌、戏剧等方面均有少数作家作品受到政治性批评而使当事人不得不作出公开检讨的时候，散文方面总体上被认为是可以放心的。或许从某种程度讲这应该理解为散文的社会功能在新时期大有削弱，以至于可以被忽略不计。对此上节论述中已经提到的一个原因是，相继宣告独立的“杂文”和“报告文学”分担走了原先归属于散文的一部分重要的社会功能。原因之二是散文不能像小说、诗歌、戏剧那样，从“文化大革命”后逐步得以恢复的中外文学以及中国现当代文学与古典文学的多重联系中获取现成的理论资源和创作资源[30]。在大多数中青年散文作者争相模拟“十七年”散文三大家的同时，以孙犁和贾平凹为突出代表的少部分作家转而从古典散文和近代散文中汲取创作灵感和表现手法。而另有一些“文化大革命”前已经在艺术上非常成熟的小说家或诗人，之所以在新时期转移到散文创作领域，一个可悲而又无奈的原因是，他们的艺术创造活力被“文化大革命”期间残酷的反智主义迫害消磨殆尽了。黑格尔说，老年时期应当是“诗创作的最成熟的炉火纯青的时期”[31]。然而1980年代初期复归文坛的中国老年作家，却只能不约而同地聚集到离诗最远的那片散文园地。按照鲁迅的思想，即使是“小品文”，倘若仗着挣扎和战斗，也是可以和读者一同杀出一条生存的血路的。[32]但正如上一节所分析的，在1980年代初期的中国文坛上，肯为了开拓生存的血路而挣扎和战斗的散文作品是寥若晨星的。 中国现当代文学史上的事实一再证明： 无论是总体形态的整个文学系统，还是单体形态的某一文学体裁，都并没有独属于自己本身的内在规律。它们的流变态势根本上是由中国社会文化的具体进程和具体条件决定的。而在当代中国的社会文化形态中，与文学关系最密切的因素莫过于党和国家所制定的各项文艺政策。1979年10月底邓小平代表党和政府向当时刚刚开幕的中国文学艺术工作者第四次代表大会所致的祝辞，明确提出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务。”“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”[33]1981年6月中共十一届六中全会一致通过的《关于建国以来党的若干历史问题的决议》，在全面总结建国后32年历史经验的基础上，更进一步强调：“要坚决扫除长期间存在而‘文化大革命’期间登峰造极的那种轻视教育科学文化和歧视知识分子的完全错误的观念”，并特别提到，要“明确肯定知识分子同工人、农民一样是社会主义事业的依靠力量，没有文化和知识分子是不可能建设社会主义的”[34]。这些纲领性的政治表述，清楚地说明党的文艺政策和知识分子政策在1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》基础上，随着时代和历史的变迁而有了新的发展。尽管政策层面上的调整对社会文化现实层面的影响[35]，总是以缓慢而曲折的方式显现出来的，但新时期的中国文学毕竟由此得到了弥足珍贵的外部依托。1980年代中期以后，越来越多的中国作家和文学理论家开始蔑视这种外部依托对于中国文学的重要作用。他们尖锐地质问：文学和政治为什么不可以成为并排站着但是没有靠着的两棵树呢？———对于这样的问题，1980年代中期以前和1980年代中期以后的事实都作出了同样的回答。难道这是一个还需要在理论层面上讨论的问题么？ 注释： [1]“震惊体验”一词系引申自德国批评家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)在其论文《论波德莱尔的几个问题》中起用的一个具有精神分析学背景的术语“derShock”，意指在“对焦虑缺乏任何准备”的状态下受到外来过度能量突然刺激而陷于意识危机的精神遭遇。关于该术语最初的用法，可参阅张旭东、魏文生从英译本转译的一部本雅明文选《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》，北京三联书店1989年3月版第125-173页。 [2]参阅洪子诚《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年8月版，第232-234页。 [3]“新时期”即“新的发展时期”，原系1977年8月中国共产党第十一次全国代表大会上提出的用以指称“文化大革命”结束后中国社会主义革命和建设崭新阶段的政治概念，随后被文学界援引为指称“文化大革命”以后文学形态的概念。1980年代中期前后随着文学创作形态和理论形态的急遽丰富，文学界逐渐放弃了“新时期文学”这一当下意味的说法。目前一般把“新时期文学”作为一个模糊的文学史概念使用，泛指“文化大革命”以后至1980年代中期以前的文学。 [4]“喜剧”和“悲剧”这组概念在理论界历来没有形成确切定义。这里主要用“喜剧”和“悲剧”来指称在创作心理和接受效应两个环节上取向对立的两种情感和思想的约束机制，其中，“喜剧”诱导作者和读者置身作品之外，在旁观者的角度上获得一种优越于作品内部人物的心理状态；而“悲剧”则使作者和读者介入作品内部不可解决的紧张关系之中，进而近距离地感受作品中的人物因合理诉求受挫或美好事物毁灭而产生的痛苦体验。 [5]由150篇系列散文和若干篇附录、序跋组成。作于1978年12月至1986年8月期间，最初在香港《大公报》副刊《大公园》等处以专栏形式发表，少数篇目同时也在内地刊物上刊出。自1980年6月开始，陆续以“随想录”、“探索集”、“真话集”、“病中集”和“无题集”为名由人民文学出版社结集为单行本。1986年12月出齐。1987年9月又由北京三联书店以“随想录”为总题出版了合订本。 [6]刊于《当代》1980年第4期，副标题为“悼杨述”。 [7]刊于《花城》1980年第4期，副标题为“记巴金在‘牛棚’和农村‘劳动营’”。 [8]由作者1982年9月至11月间所写的7篇系列散文(其中《忆鸭群》分作上、下两部分)和一篇后记、一篇附录组成，1984年1月由北京三联书店结集出版。 [9]1981年7月由北京三联书店出版，附钱鍾书所写“小引”一篇。 [10]关于“延安散文”这一概念，可参阅佘树森、陈旭光《中国当代散文报告文学发展史》，北京大学出版社1996年8月版，第1-15页。 [11]经常被列入这一名单的老作家包括巴金、孙犁、陈白尘、杨绛、萧乾、黄裳、秦牧、刘白羽等在1989年2月揭晓的“全国优秀散文(集)杂文(集)奖”评选结果中榜上有名的人。 [12]《随想录》在1989年2月揭晓的“全国优秀散文(集)杂文(集)奖”获奖名单中被置于榜首。 [13]请参阅我在论文《两个被误置的文本———重读<随想录>和<心灵史>》(《当代文坛》1999年第5期)中的分析。 [14]关于巴金早年的文化信仰，可参阅《20世纪中国作家心态史》，杨守森主编，中央编译出版社1998年11月版，第157-160、161-162页。 [15]《当代人的悲剧》约1万字。《炼狱中的圣火》近2万字。《随想录》中篇幅最长的是《怀念萧珊》、《怀念胡风》和《怀念非英兄》，前两篇近万字，后一篇1万余字。 [16]参阅王西彦：《文因德而益彰》，《文汇报》1984年11月25日；巴金：《随想录》合订本，北京三联书店1987年9月版，第283-289页。 [17]这里需要指出的是，在“文化大革命”中从事过自发的所谓地下文学创作的作者大都没有卷入这一潮流，而那些在“文化大革命”中曾经在公开出版物上发表过紧跟当时政治风向的作品却在1980年代之前尚未成名的业余作者则在这一潮流中表现积极。 [18]参阅老愚《散文作为一个问题》，《当代散文潮流回顾·写作艺术借鉴丛书》，北京师范大学出版社，1993年10月版，序言二。 [19]贾平凹发表于《上海文艺》1978年第3期的《满月儿》1979年获全国首届优秀短篇小说奖。 [20]刊于1981年7月20日《人民日报》。 [21]参阅贾平凹《新时期散文创作》(1988)，《闲人》(集)，作家出版社1992年12月版，第227-235页；《〈美文〉发刊词》，《美文》1992年9月创刊号。 [22][25]贾平凹在1989年11月15日为自己的散文集《人迹》(广东旅游出版社1990年6月出版)所作的小序中说：“我已不满意我先前的散文，我试图拓宽题材面，尽量反映出这个时代的社会的现实内容，使散文有它应有的力度。”此前他曾在《新时期散文创作》一文中谈道：“……而具体到散文，我一向认为是一种你觉得要写的，最无规则最自由最易表现情绪的文体。”“散文是飞的艺术，游的艺术；它逍遥自由。” [23]就其本质而言，体裁是一种介于阅读期待和创作实践之间的妥协机制，换句话说，一种体裁在某一时期某一地域究竟表现为何种形态，是由阅读期待和创作实践共同决定的。 [24]只有通过向社会文化和社会历史层面的扩散和蔓延，这种基于个人生存焦虑之上的文化忧患意识才能在理性上得到自我和他人的认同，从而有所缓解。 [26]作者叶至诚，刊于《雨花》1979年第7期。 [27]引自叶至诚《假如我是一个作家》，《雨花》1979年第7期。 [28]贾平凹1990年代最重要的作品是长篇小说《废都》(北京十月文艺出版社1993年6月出版)，这部引起广泛争议的作品比他此前包括散文在内的任何一部作品都更加深刻更加准确地揭示了部分当代中国人，尤其是部分当代中国知识分子精神层面上卑屈无力而又空虚痛苦的生存状态。由于这部作品出版后造成的舆论效应和社会影响，贾平凹1996年内先后两度被安排到江浙一带体验生活。这使他得到了重新开始集束散文创作的机会。但在我看来，作为他这两次体验生活的成果，系列散文“江浙日记”在文学角度上，无论就哪个方面来讲，都没有达到他1980年代散文的水平，而这并不能完全归咎于他的“大散文”观念。 [29]就散文方面而言，继1978年4月29日《光明日报》头版刊出“河北省召开散文创作会议”的消息之后，《河北文艺》1978年第6期以“笔谈散文”这一具有历史意味的栏目名称刊出了《光明日报》所报道的这次散文座谈会3位与会作家的发言文章。与此同时，老作家魏巍应约在《上海文艺》1978年第6期上发表了题为《大家都来写散文》的号召文章。1980年1月专门刊发散文作品的文学杂志《散文》月刊创刊，该刊自创刊起即开设“笔谈散文”专栏，邀集全国各地知名的作家和文学理论家撰文探讨散文艺术，一时形成与1961年初的“笔谈散文”遥相呼应的局面；1981年这些文章中的一部分结集为《散文的艺术》(百花文艺出版社1981年9月出版)一书出版，成为继“文化大革命”前出版的两本《笔谈散文》之后中国当代散文理论方面的又一重要文献。 [30]新时期散文的这一困境，实质上是中国近现代文学建设过程中的一个历史遗留问题的再现。对此我已在《影响中国现当代散文流变态势的文化机制》一文中进行过较具体的讨论。 [31]引自(德)黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年7月版，第54页。 [32]参阅鲁迅《小品文的危机》，《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社1981年版，第574-577页。 [33]引自邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，《邓小平文选》(1975-1982年)，人民出版社1983年7月版，第185页。 [34]引自《中共党史文献选编：社会主义革命和建设时期》，中共中央党校出版社1992年3月版，第556页。 [35]在1981年12月首次公开发表的《当前思想战线的若干问题》(作者胡乔木，刊于《红旗》1981年12月1日第23期)一文中，对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的历史影响，及毛泽东在文艺政策和知识分子政策方面的主导思想及其实际后果，作出了更具体更深刻的反思和重新评价；相关内容可参阅《胡乔木谈文学艺术》，人民出版社1999年9月版，第195-197页。 (作者通讯地址：北京师范大学中文系 邮编：100875) 原载：《文艺争鸣》2001年第5期 原载：《文艺争鸣》2001年第5期 (责任编辑：admin) |