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毋容讳言，对90年代文学的“新状态”(在此借用了90年代的“新状态”小说流派的“新状态”一词)予以整体性的考察将会是费力又不讨好的事情，或者是以偏概全，或者会泛而不实，甚至于挂一漏万。然而由于本文论题的设定，也只能是知其难为而勉力为之了。以下我将从两个方面展开叙述。 首先是对90年代文学的创作精神向度进行简略的评述。 90年代伊始，文学创作曾一度陷入精神“失语症”，而只是“新写实”、“新体验”、“新状态”般地与现实世界平行地摹写、同步地跟潮，整个文学在市场经济这股既合理性又非理性化的、不可抗拒的力量的步步紧逼下显得被动和懦弱。不过随着经济与文化、物质和精神的冲突的深入化、广泛化，仅仅几年时间却仿若经历了一个世纪的历史沧桑的文学终于意识到当下文坛不缺乏技巧，不缺乏才气，不缺乏探索，也不缺乏机遇，缺乏的是对“艺术何为”的现代性追问。虽然，这种“意识”似乎来晚了一点，但恰恰是它的来临使90年代文学对精神向度的追求，对价值意义的期待，由流失而恢复，由朦胧而明晰，由模糊而自觉。 实际上，以上只是对90年代文学的创作精神向度的笼统性地概括。我们完全可以根据作家们在各自的创作领域对理性关怀、对精神意义或恢复或重构时所体现的价值立场，归结出新理想主义、新守成主义、新现实主义(这三种是刘心武等人曾提到过)、新表现主义等四种类别流向。 新理想主义的代表作家除了刘心武举出的张炜、张承志、韩少功外，我认为还应算上史铁生和北村。面对着经济冲动与文化冲动的对立，工具理性和人文精神的抗衡，新理想主义采取了文化批判的姿态：持守着类似黑格尔的“绝对理念”式的精神理念的立场上，坚持艺术信仰，以人文精神、终极关怀对非人道的“物化”世界进行抗争。这种抗争的实质意在打破传统理想主义价值体系被动摇而出现的“真空”状态，在艺术拯救的方式中还知识分子使命感和责任感。因此这类作品大多具有悲剧意识和崇高格调。稍有不同的是，二张更多地呈“壮怀激烈”状，他们的血性和刚气使其创作态度与创作使命感更甚于作品本身的价值。史、韩擅长于在冥思中经由艺术的炼化和宗教般的参悟，遂使世俗繁华如落定的尘埃。同样是寻找宗教式救赎的途径。北村的作品却透出陀思妥耶夫斯基般的阴冷，他更加关注人的精神本体的矛盾，其作品中的人物往往在被加以冷酷的灵魂拷问后送上精神皈依和自我救赎之途。 新守成主义(刘心武称之新保守主义)的代家作家主要有贾平凹、陈忠实、李锐、张宇等人。如果说新理想主义采取的是文化批判姿态，那么新守成主义采用的是文化相持的立场。它不愿直面眼前的繁嚣，对现实难以认同，宁愿在传统文化的遗传下来的精神资源中吸取创作灵感。如果说80年代中期的“文化寻根”文学的要义是试图以中国文化与世界文化进行对话，那么新守成主义则通过真正的文化反思以传统文化和商品化文化相持，借以保持一个自足的精神乌托邦。刘心武说新保守主义有点类似于与此同时在学术研究领域里的“新国学派”的兴起，的确有点道理。 反映在创作文本中，新守成主义作品的“家园”意识、“守望”情怀、“怀旧”情绪，每每溢于言表。比如像《白鹿原》、《旧址》之类的作品，倘若没有发掘出“白鹿原”、“古槐双坊旧址”这样的宗法制度本色下的历史活化石，没有探究出儒家仁义礼教为精神内核的村社家族的生存本相，没有述说出东方式的家族文化维持社会人际秩序对于中国历史的延续与稳定所发挥的巨大影响，概言之，不是展现了中国传统文化的深层底蕴，这类作品也就会失去其思想的震撼力和艺术的征服力。 新现实主义的情况似乎复杂一点，而具有一个较为连贯的现象过程：从“新写实”的“一地鸡毛”式的现实主义到“新体验”、“新状态”的“状态”现实主义，进而是王蒙，梁晓声、刘心武的人文现实主义，直至所谓“现实主义冲击波”的“问题”现实主义。新现实主义作家大都以“民本主义”(公民化叙事和平民化或民间化的书写角度)的创作取向对现实世界投以当下性关怀(人性关怀和世俗关怀)，但其中大多数作品已经很少有以往那种抑制不住的对现实的主动干预的叙事姿态，呈现的是一种自在自为的历史理性主义的叙事心态；在叙事对象的择取上，由写人生理想和群体的历史命运，转而在把人还原于现实和回复于历史中对人的生存状态与生命流程予以演示、写真，由注重人与广义的外部环境的强烈冲突转而探察人性的特点和精神流变，以及对日常生活经验的精细绘写。与此同时，不少的新现实主义创作文本并不排斥理性精神和人文评价。 为了稍加说明不妨举两个具有明显对照的实例。一是邓一光的《我是太阳》。《我是太阳》是一部张扬醇厚的古典精神的现实主义作品，所谓古典精神，也就是经典现实主义作品所营造出来的一种美学氛围。但与传统现实主义有所不同的是《我是太阳》虽然以硬朗的笔触浓墨重彩地塑造英雄，却又能在把人还原于现实和回复于历史中对人物的生存态度、生命流程、心灵演化、精神流变进行展示和描绘；在讲究典型化的同时更能将典型性与原生态相结合。另一个例子是余华的《活着》、《许三观卖血记》。余华本以“先锋小说”起家，但到了90年代中期后一些作品一改原先的创作套数而靠向平实化的、朴素化的写实主义风格。在《活着》、《许三观卖血记》中，余华用几近白描手法客观化地描画了福贵、许三观等市井细民的“老百姓自己的故事”。一方面余华笔下的人物在世俗生活中将“活着”看作既是具体的生活目标又是最终的生存目的，而另一方面作者把“活着”中的“苦难”抒写得充满诗性并由此体验出生存的本质。这正是余华们90年代“现实主义”的深刻认证，从而也给90年代的新现实主义增添了几分稀有之色。评论家张德祥因此才在《九十年代：社会转型与现实主义衍变》一文中断言：“无论如何，很少作家能够面对世纪末的情境而吟唱而放歌，现实主义‘精神’退隐到了叙事背后，一种冷静的甚至是冷漠的叙事姿态表现了文学的无奈与无为，但也在冷眼旁观中获得了一种反讽效果，使文学获得一种隐蔽的、含蓄的艺术批判能力，成为文学的现实主义价值的潜在显现”。 新表现主义的提法也许有人会不以为然。其实，提法并不重要，存在才是现实。 诚如所言，20世纪末是“物化”挤兑“人化”愈来愈严重、愈来愈普遍的时代，不少的人对自我长期信奉的理念支柱产生了深度的怀疑，尤其是从事文学创作的知识分子阶层真正领味到了一种刻骨铭心的“边缘化”感受。在这样一个背景下，传统理性的本质追求、确定性追求在一部分作家心目中逐渐衍化为一种伪命题。于是，一些承继80年代“先锋派”文学余脉的作家和被称为“晚生代”的创作新锐们，以及为数不少的年轻的女性作家不约而同地聚集在“新表现主义”的大旗下，在文坛显山露水而独树一帜。 新表现主义的群体性创作无疑是一种典型的“边缘化”写作行为，唯其是“边缘化”它才疏离了80年代文学启蒙主义式的宏大叙事和社会化“真理”，推崇个性化写作和私人性话语，体现在小说文本中则是叙事的个人性和叙述的感觉性。在这种“个人性”与“感觉性”中，作家热衷的不是现实生活的本来形态，而是生活在他们“感觉”中的可能形态；他们的小说也不再是再现生活的本来面貌，而是尽可能凭“想象”去“表现”生活的无限可能性。比如格非一往情深地表达着自己对《雨季的感觉》、《边缘》的感觉，张□却总是置身于《情幻》的梦境中，邱华栋善于捕捉《环境戏剧人》的感受，而林白，陈染等女性作家自甘退守于、蜗居于《私人生活》中，以无限地释放、表述私人感觉为乐事。正是在创作文本的这种“欲望化”表现里作家们得到了“感觉”的彻底释放和自我解放。我觉得这很像当代美术中的“行为艺术”，其创作行为本身就是艺术表现内容的有机组成部分。因此新表现主义文本的个性和风格就集中显现于如何“表现”上：不同的叙述方式决定了不同的文本形态及魅力，而不同的表现形式决定了不同小说的风格。换言之，文学在其本质上就是一种纯属自我表现的审美活动和智力活动，而不是对现实的反映、认识活动。在这里意义既被拆解了同时又被再生了。 情况确实是，世纪末的知识分子的自我期待已降至百年来的最低点，那宏大的宣言和激昂的允诺已恍若隔世。对“边缘化”的无可奈何的认可给知识分子带来了“现代性焦虑”，在文学创作中对这种“焦虑”的化解固然有多种多样的途径，而新表现主义者们的态度却是既然已失去中心话语权力，那么干脆从“此在”的现实中抽身而出、全身而退，自我放逐到“彼在”的现实(与“此在”相对的艺术本体世界)里，在艺术的狂欢中，在审美的、智力的活动中，在文本的制造和支配中向“此在”表达“我”的存在，表现“我”的话语权利。文学因此也被视为一种自我证明的“行为艺术”的结果。于是意义的匮乏和意义的过剩奇妙地共存。公允地说，这当然也不失为一种创作精神向度的追求。 其次是对90年代文学创作本身所呈现的纷繁现象予以总体性描述。举其要者大致有： 乡土文学风光再现。80年代后期就被人担忧是否会在商业社会的冲击、都市繁荣的逼压、以及“先锋文学”、“新写实”小说、城市文学的咄咄逼人的来势下逐渐消隐的乡土文学，以其强劲的生命力经受了一场艰难曲折而又意义深远的蜕变，并形成了多元而有序的发展格局，在“山重水复”之后又迎来“柳暗花明”的景象。 之所以说乡土文学形成多元而序的格局，是因为林林总总的同类作品又百川归海似的汇流于三条主流干道：直面现实、关注现状的作品；对“乡土中国”进行生存体验的作品；以文化自省为取向的作品。 第一类作品往往运用平静、冷峭的客观审视眼光对乡村现实进行敏锐关注和大胆直面，在绘写历史转型期的人事动荡和心理变迁中来歌哭一幕幕乡土人生的活剧，一种清醒的“分享艰难”的意识与平民化的人道主义精神寄寓于作品之中。其代表作家有刘醒龙、何申、关仁山、刘玉民、李贯通、张继、赵德发等。第二类作品以发掘“乡土中国”和“农民性”的本质内涵为己任，作家们的笔每每探测到“农村中亘古的生存环境、地域特征，农民世世代代的生活方式，人与人之间那种密切的相互依存，农民个性中的固有个性与文化积淀……”(段崇轩：《90年代乡村小说综论》，《文学评论》1998年第3期)，如乔典运的《问天》、阎连科的《寻找土地》、周大新的《步出密林》、杨争光的《老旦是一棵树》等均属同类作品的上乘之作。第三类作品相对而言具有自觉的文化审视与批判意识，而且一反静态的观照、揭示，从对城、乡两元视角的运用里进行动态的剖析、挖掘，作家们专注的是在历史事件背后、人物灵魂深处的理性追求和文化询问。这类作品虽然为数不是很多，但却能以质取胜。像韩少功的《马桥词典》、张涛的《窑地》、李锐的《无风之树》、《万里无云》、贾平凹的《土门》、《高老庄》、以及刘玉堂的“沂蒙山系列小说”等堪称其中之精品。 总之，90年代的乡土文学正以丰盈多样的姿态走向新世纪。 与乡土文学形成对应的是城市文学开始成型。事实上，在当代中国确立市场经济体制并几乎是同步进入“城市化”历史进程之前，还没有真正意义上的“城市文学”，城市文学的产生和勃兴只能是商品经济滋润培植的现代都市文明所催生的必然之果。 以“城市化”为背景，将“都市意识”视为叙事的明确动机和天然成分，对城市的感觉、对城市生活状态的把握，以及对城市特有的时代节奏和现代情调的传达，使90年代的城市文学不仅在外在的表现形态，而且于深层内蕴上亦展示了全新的面貌和风度。城市文学也可分为三个支系：一是有意无意地延续着80年代“社会问题”小说传统的、题材重大、视角宏大、时代意识强的城市改革小说，如周梅森的《人间正道》、《天下财富》、陆天明的《苍天在上》、张宏森的《车间主任》、程贤章的《云彩国》，其中的极品是柳建伟的《北方城郭》。上述小说除了在叙事艺术、审美情趣和个性化追求上远非80年代的“社会问题”小说可比拟外，更在于它们始终探求和思考着一个世纪末的精神性难题：人们在计划经济时代培养成的优良品质和自律精神在今天还有没有存在的价值？二是我所称为的“市情商态”小说。“市情商态”小说的大批量出现直接萌芽于改革开放和市场经济的特定社会文化土壤。这类作品比较典型的有作家出版社的“当代都市系列小说”，华艺出版社的“城市斑马小说系列”，湖南作家何顿以长沙为创作背景的系列小说等等。从审美感受上来说这些作品具有成熟的90年代气息，充盈着勃勃腾发的世纪末欲望。而且，它们习惯于在历史变革的大背景、大思路下去凝视并剖析“都市”，尤其是在对现代都市文明的“恶之花”进行反讽式调侃和愤激式的否定中表达作者对现代都市文明的理性态度。三是“世情生态”或“城市民谣体”小说。与“市情商态”小说不同，“城市民谣体”小说看中的是城市市井细民的世俗化生态情境，而且作品中的人物基本上是安守本分、知足常乐的“小市民”，即便是震撼世界的中国式的改革开放在某种意义上似乎也难以改变其不以物喜、不以己悲的秉性；其日常生活也每每交汇于古与今、新与旧、历史与当下的浑融中。像范小青的《城市民谣》、彭见明的《玩古》、刘庆邦的《风过白榆》、王小鹰的《丹青引》、池莉的《你是一条河》、鲁彦周的《双凤楼》、苏童的《菩萨蛮》等作品，所抒写的几乎都是发生在尚未完全被现代商业文明侵染的“小城故事”。从审美感情而言，这类作品更能给人以血缘上的亲切感。 “家族小说”创作的日益兴旺也是90年代文学特有的亮丽风景。 90年代以来，作家们返归“家族”、寻找“家园”的欲望和兴致与日俱增，而且屡有力作问世，像《白鹿原》、《旧址》、《缱倦与决绝》、《在细雨中呼喊》、《家族》、《苍河白日梦》、《施洗的河》、《尘埃落定》等足以构成“家族小说”的精品系列。90年代的“家族小说”或者是反映家族之间的争斗，于恩怨情仇的历史与现实之缠绕中演绎着人生，或者是通过某一家族史的展现来表现历史的变迁和人世沧桑这样的两种基本构思模式。实际上以“家族”为创作的基本着眼点，无疑是切入了中国文化的命脉，潜入到了中国式的社会历史结构的底奥；同时，“家族”作为一个在农业文明中产生的以地域性、血缘性、人情性为纽带的历史文化复合体，其本身就涵括着人物关系的复杂性、结构组成的多重性、故事生成的自足性、叙事行为的自发性和叙述形式的多样性。因此有人断言，“家族小说”是最适宜产生长篇巨著的小说种类。此言极是。像中国的《红楼梦》、《四世同堂》，外国的《百年孤独》、《根》，以至于90年代中国的《白鹿原》都是极好的印证。 女性主义文学风头正健。 1995年是女性主义文学的狂欢节。其标志一是“世妇会”在北京召开；二是质量不俗的女性文学作品集束式的出版，计有“风头正健女才子丛书”、“她们文学丛书”、“红罂粟丛书”、“红辣椒丛书”、“海外女作家丛书”等。所有这些意味着进入90年代以来的女性主义文学已完成了一轮必要的运行周期而走向成熟的、平稳的发展阶段。 90年代的女性主义文学是在“人———女人———个人”这一价值立场上实现其创作架构的。90年代初期的女性主义文学面对着社会转型与历史场景的迁移，一方面是话语空前自由，写作空前繁荣，另一方面是往昔以社会主角自居的男性“精英”已“中心”旁落，女性作家处于“无父无兄”的有利时机，如王安忆的《叔叔的故事》、《伤心太平洋》、毕淑敏的《女人之约》、张洁的《只有一个太阳》、方方的《行云流水》等都不同程度地折射出女性作家的心理发展已从“恋父”过渡到了“审父”阶段，她们纷纷告别了“父兄”(男权中心的代码)的传统性引导而走上一条自由、独立的发展道路。90年代中期当女性主义文学全面铺开后，有勇于在金钱、权力、性等方面作出现实言说的同时又传达了对女性与性别特色难以走出命定轮回的困惑和探索的作品，如陆星儿的《天生是个女人》、铁凝的《无雨之城》、陈丹燕的《吧女琳达》、蒋子丹的《贞操游戏》、张抗抗的《情感画廊》等作品；不少女性作家似乎更钟情于对“个人记忆”和家族命运的书写。在王安忆的《乌托邦诗篇》、王晓玉的《紫藤花园》、赵玫的《我们家族的女人》、张抗抗的《赤彤丹朱》、蒋韵的《枥树的囚徒》等作品中，一个显明的标志就是作家们反映出对于“个人经验”、对于不可替代的“个人记忆”或命运不同寻常的关注，因而这些作品都具有一定程度的自我抒发和精神自传的性质。当然，近年来女性主义文学中最引人注目的还是所谓“私人化”或“私语性”写作倾向，像陈染、林白、徐小斌、徐坤、海男等创作“新秀”们往往以自恋主义的表白和白日梦式的书写把女性生活看成与男性绝然对立的自我封闭的世界，作品中那些与社会分离的女性主角总是执意迷恋于“自我”的一切方面，包括精神气质、感觉世界(女性欲望、隐秘经验、尤其是性心理)身体“语言”、正常或反常的行为习性等等，不断地返回到“自我”的内心生活，文本的叙事变成最大限度地混合着虚构性和自传性的女性自我倾诉的一种形式。 从目前的发展走势来看，女性主义文学创作正方兴未艾。 90年代文坛的另一抢眼的景观是历史小说的迅速崛起。或许是本世纪即将过去，作家们似乎格外珍惜“历史”时态的赐予，从而表现出对“历史”话语进行复述的强烈愿望。客观地说，历史小说的创作宗旨无非是借助具体的特定的某种历史情景或历史际遇来体现人类灵魂活动的力量或构成方式，并从这种力量或构成方式中采掘意蕴或意义，创造主体也就在这一采掘过程里传输出个人的艺术情怀和精神寄寓。 在90年代的历史小说中，正统意义上的历史小说(即以中国现代史之前的“历史”为创作描写内容和对象)创作成就斐然，佳作不断。像二月河的清朝“大帝”系列、唐浩明的《曾国藩》、《旷世逸才———杨度》、凌力的“百年辉煌”三部曲、刘斯奋的《白门柳》等，大都既能以当代意识观照历史，达到对历史的重新认识和阐释，又能对历史人物的塑造采取宏观的文化、哲学视角，尽可能追求多向度的审美指向。读这样的作品在享受到精神愉悦的同时又深切地体味了小说作为“叙事艺术”之魅力。 “新历史主义小说”创作的勃兴也是颇能引起人们兴趣的话趣。如苏童的《紫檀木球》、莫言的《丰乳肥臀》、刘震云的《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》、赵玫的《高阳公主》、须兰的《宋朝故事》等等，其中绝大多数都擅长于营构某种虚拟性的甚至是荒唐的情节，将历时性的“历史”空间压缩为共时性的表演舞台，把某类特定人群的“关系”的演变指定为社会形态变迁的标志以表现文化、人性与生存范畴中的“历史”，用稗史和民间历史观颠覆或拆解正统的历史观。创作者们就这样在“历史”的名义下实现了他们叙事策略，完成了他们的艺术行为。“新历史主义小说”之“新”其要义恐怕正在于此。这是一种虽离“经”但并不叛“道”的创作行为，有人因此将之名为“审美历史主义”。不过，“新历史主义小说”由于渐愈加重的虚构乃至虚无化和随意化倾向，及其刻意肢解正统历史观的结构而步入近乎于偏执的困境。种种趋向表明在某些同类作品中所谓“审美历史主义”正在悄悄的滋长着向“游戏历史主义”沦变的可能。 当然，还有一类旧称“革命历史题材”实际上是表达主流历史话语的历史小说也并没有沉寂，其中堪值一提的是周而复的浩浩长卷《长城万里图》、王火的《战争和人》、邓一光的《我是太阳》等，这些作品的出现反映了作家们在艺术上追求大制作的精品意识。 通俗文学成规模发展。 大众化的通俗文学其中又主要是通俗小说自90年代开始已明显迈入高涨阶段。通俗小说的读者层次是新兴的市民阶层，它适应于由市民阶层的大众化生活方式和文化特征所形成的闲暇情趣和从众趋向，以及商业文化语境中生发、助长的普遍的消费享乐主义的影响。而商品经济的进一步发展，大众传媒的推促等等，这所有客观外在条件使通俗小说以“文化工业”特有的艺术生产优势和文化市场优势飙然升起，蔚为大观。仅从“量”上来估算，通俗小说在90年代的小说创作中至少占据五成以上。但倘若以“质”观“文”，可以说绝大多数通俗小说普遍存在着制作观念强而创作观念差、功利化谋求强而艺术化追求差、读本意识强而文本意识差、悦目性强而赏心性差等诸多弊端。对于这类小说正确的做法是用一种既无奈又宽容的态度，在正视它的前提下力求摸准并预测其发展趋势，而不是在有意无意的无视中予以无端的指责。 不过在90年代后期洋洋大观的通俗小说中毕竟还是出现了若干良性运行的亮色，一些作品已显示了以“俗”通“雅”的尝试与能力，如曾以“雪米莉”为笔名创作了风行一时的畅销小说的作家田雁宁在90年代后期转换了创作套路，源源不断地拿出了令人刮目相看的“俗”“雅”兼顾的言情小说；再如“布老虎丛书”中以《情爱画廊》、《东方迪姆虎》等为代表的一些小说也是如此。 “新潮小说”的抵达迫近是90年代的文学屏幕上的一个不可或缺的保留节目。应该说明的是，将“新潮小说”单独列类主要着眼于它在本世纪最后10年发起的一场文“异”(令入眼花缭乱、耳目一新的小说文体形态实验和文本形式探索)质“野”(在观念领域对既往的文学观念和价值认证进行改写)的艺术“革命”，因此，以下所论及的作品倘若与其他创作品类有相互交叉现象也就会在所难免了。 本世纪末来临之际，曾于80年代末几近销声匿迹的“先锋派”作家格非、孙甘露、余华、吕新、潘军、北村等用可观的创作实绩和崭新的话语方式显示了艺术发展的新的可能性，由此扯起了复兴的旗帜，并很快与一些更为年轻的“晚生代”作家联手，掀起了“新潮小说”的新浪潮。 如果说80年代“先锋派”的创作文本其主题意向和精神指望主要是“现代性”的启蒙话题，那么这种对“现代性”的意向与指望已被“新潮小说”的冷静的仿真叙事所取代，前者的启蒙主义主题亦被后者的存在主义命题而接管。不难发现，无论是格非的《边缘》、孙甘露的《呼吸》、洪峰的《东八时区》，还是邱华栋的《时装人》、王小波的“时代”三部曲、述平的《凸凹》，无一不是以个性化叙事和寓言化讲述来对原有的启蒙性的宏伟叙事予以解构。尤其是“新潮小说”的创作“技术”与表述“内容”也不再处于“隔膜”状态，而是充分中国化的故事情节和充分西方化的叙述方式水乳交融，因此，尽管“叙述”仍被抬高到至上的地位，但“新潮小说”的文本基本上排除了会再度陷入马原式的“叙事怪圈”和格非式的“叙述迷宫”的可能。在“新潮小说”中，叙述向故事转化，故事向感觉敞开，感觉向语言融解，也就是说，“新潮小说”的写法不像80年代“先锋派”那样总是与读者的审美经验过度疏隔，而是一方面使语言和叙述技巧维持在恰当的文学意义上，另一方面则回避形式和情感的深刻性使小说具有某种可读性。或许，90年代的“新潮小说”不可能在小说艺术史留下经典性文本，但它毕竟不失为本世纪末中国文学的一次值得称道的、基于文学本体意义上的演习。 不过，“新潮小说”的局限也是显明的：它在获得艺术解放的同时由于一味滑向存在主义，从而失落了应有的人文关怀，使其缺少那种“伟大”意义上的作品；“新潮小说”的“新潮性”是建立在“边缘性”立场上，而对“边缘人”的角色体认致使写作出现了策略性写作超于原则性写作，浮躁性写作多于沉静内在的写作，解构的激情大于建构的勇气，所有这些都足以说明“新潮小说”的自足性和自我超越性———即自身独立的变革逻辑还未获得充分体现，因此，其创作前景一时难以预料。 关于90年代文学的基本状况，拉拉杂杂地扯了这些。也许人们会不以为然，但至少我是这么想的。 原载：《理论与创作》1999年第6期 原载：《理论与创作》1999年第6期 (责任编辑：admin) |