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池莉的小说，总是受欢迎的。只要是她写的东西，一旦发表，要么被转载，要么得“大奖”，要么被改编成电视剧，要么给评论家提供命名的依据或玩话语戏法的道具，绝不会是悄没声息、无人喝彩的。这也不奇怪。池莉的小说确实很对某一类读者的胃口，确实能满足某一种批评家的需要。她似乎了解市井细民的“烦恼”，似乎写出了他们的“冷也好热也好活着就好”的无奈，但这是假象，因为，这些“烦恼”和无奈离真正的“人生”，实在太远，离沉重而纷乱的现实生活，实在太远。池莉的写作，属于温吞吞、轻飘飘的那种：既不大喜，也不大悲；既不大怨，也不大怒；既没有深刻的思想和凌厉的锋芒，也没有成熟的技巧和圆练的语言。她献给时代和大众的，是温柔的话语抚摸，是逃避“今天”的幻想，这种关于未来的幻想，虚妄而渺茫，具有白日梦的性质，就像《烦恼人生》结尾所写的那样：“印家厚熄灭了烟头，溜进被子。在睡着的前一刻他脑子里闪现出早晨在渡船上说出的一个字：‘梦’，接着他看见自己在空中对躺着的自己说：‘你现在所经历的这一切都是梦，你在做一个很长的梦，醒来之后其实一切都不是这样的’。他非常相信自己的话，于是他就安心入睡了。”[1]这种自欺式的自慰，幼稚而虚假，与其说是人物的心理活动，不如说是出自作者的不敢面对现实的想象。坦率地说，在我看来，池莉的小说，既是一种残缺的价值图景，一种病态的趣味现象，也是一种消极的社会心理现象。同许多被市场绑架、被体制挟持的作家一样，池莉的写作，也是一种异化性的写作，一种“社会订货”性质的写作。她缺乏被利维斯在《伟大的传统》中当作“任何真正才智的首要条件”的“一颗深沉严肃之心”[2]，缺乏从容不迫的写作姿态和抉心自食的深刻体验，缺乏永不停歇地超越自我的强烈冲动，因此，她的创作始终滞留在封闭而单调、粗糙而浅薄的状态里。 《看麦娘》是她的一部半生不熟的中篇新作，典型而集中地表现了池莉小说创作上的问题和病象。问题尽管很多很明显，但这并不影响它甫一出笼，就被几家选刊性杂志在重要位置转载，就被阐释为由“新写实”向“心写实”的飞升，就获得了商业意义大于文学意义的第四届“大家·红河文学大奖”。 那么，它到底是一部什么样的作品呢？ 一、粗 池莉小说的语言，既没有宗璞的渊雅圆熟，也没有王安忆的清通严整，也没有张洁的飘逸流丽。她的语言，可以用一个字来概括，那就是粗，是粗糙的“粗”，是粗砺的“粗”，总是一副生硬滞涩、拖泥带水的样子，实在缺乏成熟的风格和丰饶的韵味。让我们依然老老实实地用实证分析的方法，来考察池莉这篇小说中的语言病象。 一是用词不当。用词不当，是因为用心不够，是因为缺乏成熟的语感，是因为缺乏对同义词进行辨析的耐心，是因为对词语的内涵理解得不对，把握得不准。 父亲戴着他上过桐油的大斗笠，手持放大镜，酷似在地里寻宝。[3] “酷似”的意思是指甲与乙在神态、相貌、气质等方面非常相似，具有直接肯定的性质，不能用来引导一个比喻句。 我也真的是有一点生气了。因为于世杰与我彻底的南辕北辙而生气。……我们一生做了多少事情？可有多少事情会顺藤结瓜呢？（第17页） “南辕北辙”一般是用来描述或形容所愿与所为、目的与行为的分离或对立，因此，池莉的用法，是讲不通的；“顺藤结瓜”，显然是套着“顺藤摸瓜”的模式生造出来的一个词，让人费解，不知所云。 这难度早在我还没有出门之前就开始了，于世杰就是这难度当中的一分子。（第18页） “难度……开始了”？“难度当中的一分子”？这句话怎么看，怎么别扭。 我从来不隐瞒自己，全都是人们在混淆我。（第24页） “混淆”是什么意思？是“误解”之义吗？一般来讲，“混淆”之后是两种意思相反或相对的词，如“混淆敌我”，“混淆是非”、“混淆妍媸”等。 外地人在北京，开销大，还得防范一些意外开支。（第28页） “防范”、“意外”二词，皆非恰当用语，还可用心推敲。 二是由于语序混乱、搭配不当造成的莕嗦累赘及表义不明现象。 在深夜的枕头旁边，脑门窝在丈夫温暖的颌下（？），夜色模糊了眼睛，细细的慢慢的（地）说话，倘佯（徜徉）在自己的记忆里，我是很愿意这么说话的。（第16页） 这句话东拉西扯，不仅显得疙里疙瘩，而且给人一种空洞的无物的印象。 人们从他们的角度和认识来看待我，我有什么办法？（第24页） “从……认识”是很少见到的搭配，既不妥当，又显多余。 现在这个世界，如果单就强弱大小，单就生命的表象，人类谁能够救谁呢？（第31页） 由于这个复句的前半部分属于语义不完整的表述，致使后半句的反问落到了空处，从而给人一种圆凿方枘、驴唇不对马嘴的感觉。这是一个残缺不全的复句，也是一个性质不明的复句。 上官瑞芳用她全部的青春和生命反对我的平庸，我却还是那么地理解她和心疼她。（第29页） 这句话在逻辑上、情理上是不通的。这两句话之间并不存在一种具有否定意味的转折关系。 上官瑞芳和容容，是我伤口深处的伤口，是她们，保持了我对于疼痛的敏感和对于自己平庸的发现，因此我无法不去呵护她们，呵护她们就是呵护我自己。（第29页） 这段充满感情色彩但颠三倒四的文字，同样存在严重的语法问题（“保持了……发现”的搭配是不当的）。 房间里出奇地安静，没有任何蛛丝马迹表现容容的踪影。在任何风景旅游区出卖的浮浅简陋的少数民族风情，已经残败、褪色和开裂，失去了任何装饰意义，生殖器图腾孤伶伶地戳在哪儿，像只风干的大茄子。这是一个作废的工作室，一个被放弃的临时卧室。（第27页） 这段文字中加点的字，要么搭配不当，要么措词不准确，要么显得多余，总之，都有问题。两个“任何”都给人一种武断而笼统的印象；用“浮浅简陋”形容“少数民族风情”，则给人一种“浮浅简陋”的感觉，“表现”了池莉的有待提高的语言能力。 楼道里又响起了巨婴般的哭声。（第27页） “巨婴般的”是什么样的？实在想象不出来。 三是错别字和常识错误。 男的灵活得赛过了万象（向）轮，女的还是从前的有轨电车——一条道走到黑。（第13页） 电视开着，不相干的人在屏幕上晃动，不相干的（地）说话，也就成了一片嗡嗡的嘈杂声。（第14页） 于世杰叹了一口气，……因为她被迫招供不该（想？）招供的密（秘）密。（第17页） 家里恰好没有其他（它）鸡蛋了。（第20页） 她小口小口地喝，模样很老·道（到）。（第22页） 使得他人晕晕糊糊（乎乎），无法拒绝。（第24页） 就因为米缸的大米神密（秘）地减少，我们醉心的事业很快就被我母亲发现了。（第24页） 我被上官瑞祥那经过专业训练的歌喉所震憾（撼），全身的血液都凝固了……（第25页） 郝运为了说服我在北京攫（掘）地三尺地寻找容容，他把我带到了北京与通县之间的一个生活小区。（第25页） 在池莉的这篇小说中，同错别字相映成趣的，是那些常识性错误。 于世杰酷爱小车，收藏名车牌照，购买靓车杂志，可是我们没有经济能力购买私车。（第14页） “牌照”是汽车合法运行的证件，是不允许收藏的，再说，全国各地的汽车牌照都大体相同，似乎并不具备太大的收藏价值。于世杰收藏的或许是各种小车的车标？ 乔万红掰起手指历数容容的事迹：策划崔建在工人体育馆的音乐会；北京万人出动，到大西北去绿化荒山；请马拉多纳来中国踢球；鼓捣歌星李娜出家当尼姑；筹划千集跟踪电视剧《一个北漂少女的三年》，等等。（第21页） 不管池莉是出于怎样的目的写下这段文字，她的目的都注定是达不到的，因为，这些违背常情的虚言妄语，实在太离谱了。 如果说上官瑞芳是被男人害苦了的话，那么容容可要害苦男人了。原来这世界上的一切，却原来还是阴晴圆缺啊！（第28页） 用“阴晴圆缺”来评价“这世界上的一切”，给人一种不伦不类，牵强附会，缺乏常识的感觉。“原来”本就没来由，再加上一句“却原来”，更显捍格不通。 二、乱 池莉在写这篇小说的时候，显然有架虚行危、另辟蹊径的勇气，但是，遗憾，效果不好。无论叙述、结构，还是人物、主题，都给人一种杂乱无章的印象。这篇小说的主干情节，是叙述“我”上北京寻找朋友上官瑞芳的在演艺界混得很风光的女儿容容。但是作者似乎并没有耐心叙事、写人。他的叙述缺乏中心感和力量感，缺乏自觉性和目标感，而是天上地下，有一搭没一搭的：一会儿是对无关宏旨的知识卖弄，一会儿又插入可有可无的回忆或联想，一会儿是琐屑、苍白的议论和抒情。这就稀释了小说的美感浓度，影响了叙事的严整和内在张力，败坏了读者的胃口。 从结构和叙述策略上看，池莉硬是要把一个短篇小说的素材，拉成一个中篇小说，于是，她只有通过改变结构和叙述方式，来把一个简单的情节变成繁复而杂乱的话语拼凑。换言之，她就不得不在小说中掺入大量的非情节因素，用议论等修辞手段来填充事象之间的巨大空隙。例如，关于“六月二十一号”这个日子，她就花了一千多字来议论，由父亲的死，到上官瑞芳“一丝不挂”地喂怀里的孩子吃大便，到儿子参加考试时表忽然停了，到“义和团弄得很凶”，到维多利亚女王去世，到美国死了两个总统，絮絮叨叨，强聒不舍，不厌其烦。那么，池莉写这些东西要传达什么样的意思给读者呢？那就是“数字是一个魔幻奇妙的东西”，还有，它可以成为“我这样一个没有宗教信仰的女人的糊涂信仰，以便靠什么来寄托自己的哀思，怨尤以及内疚悔恨之类的杂乱思绪”（第11页）。“我”的“杂乱思绪”也许有了“寄托”，但是苦了读者：他们从这种“糊涂信仰”中找不到任何有价值的东西。 导致池莉这篇小说混乱、芜杂的一个重要原因，是作者根本就没有剪裁、提炼的内在自觉。她写得太随意了，似乎任何素材性的意象或情节，一旦进入她的想象，就被直录了下来。她对“乳沟”的两次描写似乎并没有多大的必要性（第13页、第18页）；关于男人的多次贬损性的议论，几乎都是游离性的（第13页、第14页、第17页）；对郝运的生理缺陷（兔唇）的描写和议论，则不仅多余、无聊，而且显得有失做人的朴诚与厚道：“他的穿着打扮和长相，似乎张扬他的残缺，给人一种故意给历史抹黑的感觉。”（第23页）另外，关于“炸爆米花”和“拉风厢”的叙述，关于上官瑞祥挑逗“我”的叙述，关于男人的“私房钱”与“堕落”的关系问题的议论，关于阉鸡场面的细致叙写，都显得散乱而多余，因为这些议论和叙述，并不趋归一个共同的意义世界和中心主题。 刘熙载说：“赋欲不休，全在意胜。”（《艺概·赋概》）。林纾也说：“无主意便无剪裁。”（《春觉斋论文·论文十六忌·忌直率》）赋如此，文如此，小说亦如此。《看麦娘》剪裁失败与结构混乱的原因，盖在于作者对小说的素材开掘不深，没有从中提领出能够控摄整个小说事象世界的主题。这篇小说的主题是什么呢？是对让人觉得自己渺小、无力的宿命感的恐怖吗？是对男人的自私和冷漠的女权主义批判吗？是对享乐时代的浮华生活的反讽吗？是对童年记忆的忧伤而美好的诗性叙写吗？是对人性的深刻怀疑和失望吗？似乎都有一些，似乎又都沾不上边。就像用疏松的沙土抟不成坚实的泥团一样，从池莉的这篇情节芜杂、意象纷乱的小说中，你很难把握到一个有深度、有价值的主题。你不知道她究竟要表达什么样的题旨。从下面这段文字里，你就可以看出池莉的思想有多么混乱： 依我之见，不管是谁，不管你的热情有多么奔放，不管你渴求遭遇多少激情，不管积累多少多彩多姿的生活经验，你总是沧海一粟，总是盲人摸象，你永远都无法囊括，所有的道路都是阶段性的，所有的经历都只是数量的不同，因为，我坚信，迷宫的进口只有一个，出口也只有一个，全人类的终点站都只有一个。因此，我愿意，与一个在你沉闷地缺乏睡眠坐了一夜火车之后，能够把你逗笑的男人，不亲不疏地共同操持一个普通的家庭，像细火慢熬一锅热气腾腾的烂粥，以它的平和冲淡，无色无味，保持永远的魅力。（第29页） 从这段典型的池莉式的力单味薄的议论里，你读到了什么？先是没有来由的绝望和无奈；接着，是同样忽焉而来的“坚信”，一种抽象、虚飘、含混的“坚信”；随后，是几乎所有池莉的小说中都可以看到的小市民式的“一锅热气腾腾的烂粥”式的关于幸福生活的想象和表白。这些轻飘飘的思想和苍白的想象，被胡乱地搅拌在一起，放到作品中，但是，这些“杂乱思绪”，并不能形成明确而深刻的主题，就像用发了霉的陈米熬成的“烂粥”，尽管“热气腾腾”、“无色无味”，但却不能被当作可口的美味佳肴一样。 刘勰在《文心雕龙·神思》中说：“临篇缀虑，必有二患：理郁者苦贫，辞溺者伤乱，然则博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助于心力矣。”对池莉来讲，这实在是极好的忠告，值得再三思之，然后遵行。 三、小 从内在的精神视境上看，池莉的《看麦娘》同她的其它许多小说一样有个不足，那就是小。是小家子气的小，是小情调的小，是小感伤的小，是小懊恼的小，是小满足的小，是小快乐的小。刘熙载在《艺概》中论诗：“景有大小，情有久暂。诗中言景，既患大小相混，又患大小相隔。言情亦如此。”[4]小说亦如此。但是，读池莉的小说，你不必有这样的忧虑，因为，她的小说是只有小的。只有小也不打紧，如果它能臻达刘熙载论齐、梁小赋，唐末小诗，五代小词时所说的那种“虽小却好”[5]的境界。但是，在《看麦娘》中，小与好之间，永远隔着一条渡不过去的深水。 不用说，《看麦娘》对与六月二十一日相关的历史事件与历史人物的介绍，对“父亲”在蜂窝煤上的撒粉笔灰的“聪明”的赞赏，对“炸爆米花”的历史及具体操作过程的细述，都给人一种卖弄辁才小慧的感觉；它对男人的反复议论，对上官瑞芳站在“父亲”的麦地旁“不停地吟唱”的叙述，对“两种大类型”的中年女人的议论，“我”对上官瑞祥的“何等深情何等浪漫的歌声”的夸赞和对他的“女性屁股”的“发现”，以及上官瑞祥“滔滔不绝地向我们炫耀的“洋女人的乳房又是如何丰满肥大”，都给人一种小情小调，缺乏意义的感觉；它关于“我”父亲之死的叙述，是小悲伤，因为它有声无情，并不感人；它关于“我”丈夫于世杰与女作者的恋情的叙述，是小懊恼，因为“我”的态度虚伪而奇怪；它关于“我们单位”办公室“根据形势需要装修”等腐败现象的议论，是小不平，不疼不痒，缺乏批判的锋芒；到了结尾，“我只有与上官瑞芳坐在湖边的长椅上，看着围绕湖上岛盘旋的鸽群，感知（看着？）些许的金色阳光，在照耀我们裙角的看麦娘草，只有这样，我们的心便（才？）会一刻一刻趋于安宁。”（第31页），而这，正是轻飘飘的小满足、小陶醉。 小与浅和薄是联系在一起的，而与深和厚是无缘的。《看麦娘》缺乏深刻的意义感，缺乏丰富的情感含藏，因此，阅读这篇小说，你的心灵更多的是被疲劳感和厌倦感折磨着，很少被感动，很少看到深刻的思想之光。 小又是俗的亲兄弟。甚至，可以说，小正是因为俗才小的。俗既包括庸俗，也包括粗俗。池莉是自觉地追求俗的。她的俗是躲在“大众”的幕布后面的。她说：“我首先希望我是一个大众意义上的正常人。我能够与大多数人一样吃东西很香，穿着得体，知热知冷，知好知歹。我希望我具备世俗的感受能力和世俗的眼光，还有世俗的语言，以便我与人们进行毫无障碍的交流，以便我找到一个比较好的观察生活的视点。”[6]但池莉的“世俗的眼光”和“世俗的语言”离庸俗甚至粗俗的距离实在太近。她并没有通过有效的努力，将“世俗”的生活提升到俗中见雅的境界，无论从道德视境上，还是从审美趣味上来看，她始终都滞留在，甚至陶醉在“世俗”的生活之中。 在《看麦娘》中，池莉毫无必要地写一只小公狗如何“只好跷起一条腿，朝肮脏的不锈钢垃圾筒撒尿”（第15页），写于世杰对“我”大吼大叫地骂：“你她妈有毛病啊？傻子啊？……妈的个老楤！”（第17页）或者，让于世杰一句接一句地说“我操”（第28页）。其实，不加节制地将市井无赖式的粗话写进小说，是池莉不少小说都存在的问题。在短篇小说《一种占卜的草》中，欧滔天之所以欣赏李蓍，就是因为她总是把“我操”挂在嘴上，就是因为她觉得她的这句粗话“别有韵致”[7]。在《汉口永远的浪漫》一开始的第一段文字中，池莉就写小说中的徐华打了个喷嚏，随即，“吼了一声：‘我日他妈这春天！’”[8]接下来，“婊子”、“乌龟王八蛋”、“我操”、“骚卖粉的”等粗话更是反复出现。而在并不算太长的短篇小说《冷也好热也好活着就是好》中，据我的不完全统计，“婊子养的”这句话就出现了十一次之多，在一个地方一连四句的对话中，这句粗话就出现了三次，此外，还有两句“个巴妈苕货”和“个巴妈”在伴奏。[9]退一步说，即使现实生活中的真实情形，确如这篇小说中的“嫂子”说的那样，所有武汉人都拿这些话当“口头语”，那我们也不认为如此忠实地将它写入小说中，是一种难以抗拒的必须，是一件符合审美教养的事情。对一个具有审美创造力、健康的审美趣味和自觉的道德意识的小说家来讲，写作即意味着升华与超越，意味着一种道德努力，意味着用雅的方式写俗，用美的方式写丑，而不是让自己的小说像现实生活中的情形一样粗俗。小说家不仅要如其所是地状写现实，还要按其当是的样子评价现实，要对现实显示自己的审美立场和道德态度。是的，他必须有一种道德责任感。这种责任感，正像利维斯所指出的那样，“在本质上，就包含了富于想象力的同情、道德甄别力和对相关人性价值的判断。”[10]在利维斯看来，乔治·爱略特正是因为具备了这种“道德责任感”，才成为比福楼拜和乔伊斯更伟大的作家。像池莉一样，乔治·爱略特也是个女作家，也关注最“世俗”的“现实”，也写普通人的“道德平庸”，但是，与池莉不同的是，“她在其中看到了可予以同情的东西，而且她写它们，为的是强调人性的尊严”[11]；对于“现实”，“她看得太明，悟得太透，一副品评别的目光把一切都同她最为深刻的首先经验挂上了钩，其结果——她那生机勃勃的价值观全部牵动了，而且发出了灵敏的回应”[12]；她对人性的弱点和道德残缺，有冷静的态度和深刻的洞见，因此，“她写的是人性的弱点和平庸之处，但她并不以为其卑劣可鄙，或敌视或自欺欺人地纵容之。”[13]大师的经验是可信赖的，池莉应该从这些经验中领悟可遵行的原则。 池莉的俗与她的文学观之间有一种因果关系。池莉的文学价值观就是俗而又俗的。她切断文学与更高的意义世界的关联，将文学等同于缺乏价值指向的“现实”：“我以为说到底，文学作品不是人们心中最重要的东西，它不是水，不是空气，不是食物，不是政治，它是一种看不见摸不着的依靠想象而存在的艺术。是人们的精神调剂品。所以我并不认为自己的写作和作品多么重要，或者应该多么重要。我创新不了什么。一切的想象，体验和经历都超越不了生活本身。”[14]这正是一种“小”文学观，混乱的话语里，充满了对文学的消极而诬枉的理解。退一步讲，即便文学真的“不是”她所说的那些东西，真的不过是一种“精神调剂品”，那也应该是一种于人无害的“调剂品”。更何况，对一个民族、一个国家、一个社会来讲，文学同教育、宗教、政治一样，是许多“最重要的东西”中的一种，即使不比“水”、“空气”、“食物”、“政治”更重要，至少也一样重要。它的重要不仅在于它让人们通过文学看到了生活的真相，一种被普遍的盲目和精致的谎言遮蔽的真相，而且还让人们从文学中体验到了“超越”“生活本身”的自由感，感受到了作者对于生活的道德热诚和道德关怀，感受到了心灵被净化的巨大的内在愉悦。总之，文学的全部精神力量和诗性光辉，正是来自于它对“生活本身”的“超越”之中；它的重要性，正在于它能为一个民族的精神生活提供同阳光和水一样重要的东西。这些东西同真理有关，因此，关于文学，海明威的理解才是正确的：“作家的工作是告诉人们真理。他忠于真理的标准应该达到这样的高度：他根据自己的经验创作出来的作品应当比实际事物更加真实。”[15]也同作家的政治立场和政治志趣有关，正像加西亚·马尔克斯所说的那样：“关于现实，我认为作家的立场就是一种政治立场。……改变那个社会的任务如此紧迫，以致谁也不能逃避政治工作。而且我的政治志趣同文学志趣都从同样的源泉中汲取营养：即对人、对我周围的世界、对社会和生活本身的关心。文学志趣是一种政治志趣，政治志趣也是一种文学志趣。两者都是关心现实的形式。”[16]因此，“现实应该通过文学作品尤其是长篇小说来说明。一切小说都是用来解释生活问题、人的问题的。”[17]这才是一种“大”文学观，正是基于这样的文学观，马尔克斯才写得出《百年孤独》这样的史诗一样的大作品。 池莉的“小”文学观与海明威、马尔克斯的“大”文学观的区别是显而易见的。这是两种几乎截然相反、完全对立的文学观。海明威认为作家的工作就是追求比“实际事物”更高的“真理”，而池莉的看法是作家的“一切的想象、体验和经历都超越不了生活本身”；马尔克斯认为“作家的立场就是一种政治立场”，“文学志趣是一种政治志趣，政治志趣也是一种文学志趣”，但池莉并不这么看，她说，“说到底，文学作品……不是政治”，无论对海明威来讲，还是对马尔克斯来讲，文学都是极为重要的东西，因为，它既与“真理”有关，又是一项“政治工作”，但是，对池莉来讲，文学“并不是人们心中最重要的东西”。不能说池莉说得不对，对这个浮华的享乐时代的“人们”来讲，重要的是金钱、权力、名气和享乐，而不是信仰、灵魂、道德、良心和文学，但也不能说池莉说得很对，因为，我们看到她用“人们”指涉了一切人，因为，我们没有在“人们”之外看到池莉的与众不同的态度和思想。她就是“人们”中间的一员。其实，不只池莉一人，相当一部分中国作家都乐于隐身于“人们”中间。他们还有更精致的表达，谓之“后退的写作”，谓之“向民间还原”，谓之“作为老百姓写作”，谓之“人为活着本身而活着”，等等，等等，五花八门，稀奇古怪，但是，你从中看不到一种积极的写作态度，一种批判性的文学精神，一种健全的文学观念，闪闪烁烁的表达里，显示的正是这些中国作家的精明、圆滑和灵魂深处的“小”。 无疑，《看麦娘》也显示着池莉试图摆脱过去的创作模式的努力，但这种努力由于缺乏博大的精神视境，由于缺乏坚实的思想支撑，由于缺乏圆整的艺术形式，而终归失败。失败意味着教训。我们从《看麦娘》中得出的教训是，一个小说家倘要写出有价值的作品，就必须精雕细刻地写好每一行文字，必须花费心力开掘主题、剪裁结构，必须有成熟的道德意识和雅正的趣味感，必须有视境开阔、刚健有力的大文学观，只有这样，他才有可能写出接近完美、博大境界的“惊世之作”，而不是“一锅热气腾腾的烂粥”式的粗、乱、小的平庸之作。 注释： [1][6][7][8][9][14]《中国当代作家选集丛书·池莉》，人民文学出版社，2000年，第48页，第349页，第323~324页，第359页，第305页，第397页。 [2][10][11][12][13]F. R..利维斯:《伟人的传统》，袁伟译，三联书店，2002年，第22页，第49页，第103页，第150页，第206页。 [3]池莉:《看麦娘》，《大家》2001午第6期:引文据《中华文学选刊》2002午第1期，以下引文凡出自此文者，只在引文后注明页码。 [4][5]刘熙载:《艺概》，上海古籍出版社，1978午，第82页，第123页。 [15]董衡巽编：《海明威谈创作》，三联书店. 1992午，第I5页。 [16][17]加西亚·马尔克斯:《两百年的孤独》，朱景冬译，云南人民出版社，1997年，第132页，第134页。 原载：《南方文坛》 2002年第3期 原载：《南方文坛》2002年第3期 (责任编辑：admin) |