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四、“幽渺以为理”, “徜恍以为情”― 貌哉深矣的意象 创造从艺术视角看，《 红楼梦》 写梦作为一种特殊的艺术手段，它创造出幽渺悄恍的荒诞审美境界。作者通过梦境描写隐含和影射人物丰富复杂的内心世界和个性特征，即通过荒诞的非理性的真实来反映现实生活的真实。作者利用梦境所提洪的超越现实超越时空的自由，创造性地驰骋想象，进行艺术虚构，以开拓人物内心世界和描绘人物的精神状态。 《 红楼梦》 所有的梦境描写都体现着鲜明的悲剧总识，都象征着特定的时代内容和作者对这一颓败社会的哲理思考。梦幻形式和悲剧意识是融为一体的，它所引起的是一种绝对的否定性的审美态度和否定性的情感。作者以梦作为超越现实的艺术手段，上升到哲学的峰巅上俯视醒着的现实社会。因此，我们在欣赏这艺术之梦时，不得不深入到深邃的哲理思考中。书中人物之梦各具鲜明的个性色彩，形象地再现了现实生活中人物所特有的情态、性格和命运。从而在荒诞的艺术境界表现出并不荒涎的生活真实，达到了现实与梦境的辩证统一。秦可卿在太虚幻境与贾府中都有。贾宝玉扰是在秦可卿的床上做了太虚幻境之梦。在入梦时，“犹似秦氏在前，遂悠悠荡荡，随了秦氏，至一所在”，这是暗示秦可卿是贾宝玉梦游太虚幻境的导游人，或即是警幻仙子，由于“倘恍以为情”、“想象以为事”，在太虚幻境中，警幻之妹“乳名兼美字可卿”的又与贾宝玉“作起儿女的事来”。贾宝玉睡在秦可卿房间里，隐喻他们之间有暧昧关系，与第七回焦大醉酒骂出的“养小叔子的养小叔子”的话暗合。梦境又朴朔迷离，警幻又似非秦可卿，但若非可卿，怎能说“我爱汝天下古今第一淫人”的话呢，这又是“幽渺以为理”。“金陵十二钗正册”，预示秦可卿命运的画是一美人在高楼悬梁自缢，这正是脂批中透露出的删去的“秦可卿淫丧天香楼”的“史笔”写真。飞、对她的判辞和〔好事近）曲都预示秦可卿的死与“淫”相关，最后因与公公贾珍的丑事暴露而上吊自杀。 《 红楼梦》 中之梦境描写，只有在象征意义上才是真实的。从某种意义上说，梦境是一种带有寓言性质的神话的创作方法。甄士隐在梦中听到一僧一道说的“一段风流公案”和看到他俩从青埂峰下携来的那块石头，即具体又神话化的超现实性，而且作者对甄士隐的“白日梦”的描写也是一种带有寓言性质的神话化的创造方法。作者对贾宝玉之梦的太虚幻境的描写也采用这种方法。太虚幻境（梦幻）与大观园（现实）相对应、相生相灭。太虚幻境与大观园实质代表中国诗文化中的一（阴）一（阳）两极，是阴阳哲学的形象化。宇宙、社会中的万事万物相火相生，阴阳变化之为道。曹雪芹正是运用“天地之道，一阴一阳”，来构思、杜撰太虚幻境与大观园这一阴阳统一的艺术境界的，以否极泰来，有无相生来写“康乾” 时代”的盛衰变换的道理。阴阳相济，不因物欲扭曲“我心”，以梦为质饰，精神为内核，吐露出来为虚实相生的艺术形象― 太虚幻境与大观园，形象为精神外化。道成乎上，艺成乎下。其中奥妙者，悠隐难传者，当以数外求之。明乎此理，便可领悟到对太虚幻境的描写，艺术家不再把现象界当作一个可以从理性上把握的世界，“幽渺以为理”，艺术中反映生活的真实性原则被一种超现实性的、形而上的真实性原则所代替。在对太虚幻境与人观园这完整统一的整体形象的描写中，作家不再拘泥于描写、反映客观现实，而更主要的是他在“历过一番梦幻”之后，深悟“一阴一阳之为道”的天地盈虚之理，笔触带着“废馆颓楼的梦归家”[33] 的主观感受“以写我心”，让幻想与现实混在一起，把极度虚幻和极度的真实交织在一起，使《 红楼梦》 带有鲜明的梦魔的梦幻般的色彩。梦幻与现实正如阴与阳的矛盾统一构成的世界，梦幻中所具有的荒诞性恰已包蕴着真实性，我们从荒诞与真实的幻变生灭中可以看出作家的艺术匠心的独运。 《 红楼梦》 的梦境描写中所形象化的超现实的人生图景的后面却表现出创作主休对生活的清醒的理性认识。曹雪芹所亲身经历过的白己家族盛衰逆转的悲剧，如梦似幻，但挥之不去，“旧梦人犹在”。他没有象汤显祖那样“一哭而醒”, “梦了为觉，清了为佛”，而是一哭成痴顽。对时代和个人命运的这种“梦幻”般的不可思议的却又是真实的悲剧感受，投射在作品中，就形成了悲剧精神的审美特征。由于作者的悲剧意识渗透在一些主要人物的“梦境”里，就使我们很难分辨书中人物之梦和创作主体之梦。或者说是作者的梦移境为书中人物之梦。曹雪芹“借‘通灵’说此《石头记》 一书”，是通过带有浓厚主观色彩的奇思异想，以虚幻的图景，揭示出那些隐藏在现象界背后、具有威慑、统治人类命运的本体力量，从而使《 红楼梦》 的艺术表现达到了另一种意义的真实。 借助于充满想象意味的虚幻梦境来抒写作者的现实感受，以寄情寓志，是《 红楼梦》 写梦的重要特征。曹雪芹之所以会采用奇特的梦幻方式，与他的家庭败落、自己山贵族到平民的人生转折有关，也与他少年时代所置身的富于神话、巫风气息较浓的江南士族家庭的文化氛围有关。一个“接篱倒著”的“狂人”要冲破现实的拘羁，寻找一个自由骋驰笔墨的创作空间，必须借助于“满纸荒唐”的幻境的创造，高高地凌越于现实之上，摆出一副“不敢干涉朝廷”的姿态，实则“以写儿女之笔墨唐突朝廷之上也”，[34]渲泄其对黑暗现实的批判。 五、“寓情木石”, “托意男女”－一《 离骚》式的幻境营构 曹雪芹说他自己是“远师楚之大言”― 师承楚辞的传统。根据他的说法，我们“追踪摄迹”，发现《 离骚》与《 红楼梦》 在“托意男女”以自我幻化与幻境创造方面是共同的，在这方面“可以明显地看到曹雪芹和属原的共同面貌来”。[35]作者通过梦境描写创造审美意象来比拟、象征大千世界中那种幽渺难见的高深道理，梦境是“象其物宜”（《周易· 系辞》 ）、“象生于意”（王弼《 周易略例· 明象》 ）的审美理想境界，是作者“借助于想象，追踪理性”所要达到的“最高度”即“最高理想”的发地。梦境中所创造的审美意象都具有象征性和暗喻性的功能。作者写梦，“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表”，[36]自我幻化为梦境，通过被幻化的梦境中的意象而“出入古今，翰翔云雾”, [37]“而理与事无不灿然于前者也”[38]。曹雪芹笔下之梦是一种“冥漠恍惚之境”。这种境界正是意象的暗喻性、象征性造成的，梦境的意象是双重的，有时是作家自身、现实生活人物，带有“实录其事”的现实性的．异格，而在更多的梦境里，则是被幻化的人物，带有超现实的虚幻性。通过梦幻化的审美意象，把读者引入一种“恍兮惚兮”、“窈兮冥兮”本真状态的境界，这《红楼梦》 的梦境如《 离骚》 的诗境。叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪l 衍离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境所以为至也”[39] 。诗的最高境界是一种“冥漠恍惚之境”。叶燮称之为“至境”。我想达到这种意象美的“至境”的在中国古典诗歌里首属《离骚》 ．《 离骚》 引喻借论，不露本情，“包墟本根，标显色相”[40]。“离情草木，托意男女”，[41]借助于充满象征性、暗喻性的虚幻之境来抒发现实情感，表达美的理想，可以说幻境的创造是《 离骚》 抒情方式的最重要的特征。特别是它的“下半篇纯是无中生有，一派幻境突出”。[42]抒情主人公是一个幻化的自我。所以黄子云说《 离骚》 具有浓重的幻梦色彩，他认为“此千古第一写梦之极笔也。而中间颠倒杂乱，脱离复叠，恍恍惚惚，杳杳冥冥，无往而非梦景矣。”“尘世仙乡，片暑千年，尺宅万里，实情虚氛，意外心中，无限忧悲，一时都尽，而随成天地奇观，古今绝调矣”。[43] 《 离骚》 与《 红楼梦》 都因情生幻，“一派幻境突出”，从文化传统上说，《 红楼梦》受《 离骚》 的深刻影响是毫无疑问的，可以说《红楼梦》 是“无韵之《 离缝》 ”。特别是《 红楼梦》 的梦幻意识、梦幻意象、梦幻境界都与《 离骚》 一脉相承。 《 红楼梦》 写梦像《 离骚》 一样，运用现实意象以构成幻境，创造幻觉氛围，通过富于暗喻性的意象交汇，赋予幻境以传达和表现现实生活的象征性和审美价值。“太虚幻境”和其它梦境的构成，运用了众多的意象，它们有的来自现实生活，有的来自神话和历史传说，都被作者赋予了某种象征意义，担负着喻示主题、表现人物个性和命运的责任。如前文提到的三场大梦中的众多意象都具有这种特点，作者赋予了它们以预示整个贾氏家族由盛而衰的结局和顶示大观园众女子悲剧命运。从形象的塑造来看，《离搔》 中抒情主人公形象是“自我”的幻化与回返。《 红楼梦》 中梦境中的形象的塑造也有这种相似的特点。如“无才补天”的“顽石”从青埂峰下到赤霞宫中，从“灵性已通”的石头到神瑛侍者，就是运用幻化、变形、“自我”分离的表现方式。而神瑛侍者暗喻，象征贾宝玉，“绛珠仙草”幻化、变形为林黛玉，这两个主要的人物形象，有时从非现实的自找（草木、金玉）幻化成现实的自我，有时从现实的自我回归到非现实的自我。（如“得通灵幻境悟仙缘”）而神话传说中的意象- “宝玉”、“仙草”，止是在幻化的梦境里造成“变形”和提供超越现实的空间和时间方面，被作者驱使运用的。《 离骚》 的象征意象的特点是“寓情草木、托意男女”[44] 。《 离骚》 前半篇所运用的男女意象以象征君臣关系，并与芳草意象之象征自我品性相交汇在一起。“《 离骚》 后半篇借助男女，意象创造幻境，升表现诗人追索绝望、傍徨、眷恋之情”[45] 。如果说，《 离骚》 的象征意象的特征是“寓情草木，托意男女”，那么，《 红楼梦》 则是“寓情木石，托意男女”。贾宝玉和那块与生俱来的石头，林黛玉与那棵灵河岸上三生石畔的“绛珠仙草”都是人物性格的象征，“木石姻缘”是宝黛爱情的象征。封建家长则把金锁和宝玉象征着命中注定的宝玉良缘。“绛珠仙草”脱了草木之胎，幻化人形，仅仅修成女体，象征着林黛玉的“造历幻缘”, “还泪之说”又象征着宝黛爱情的悲剧性。“木石前盟”与“金玉良缘”的对立，其“托言寓意之旨，谁谓独寄兴于一清字耶”！“托情言政”而已。写的男女婚姻悲剧，反映的却是封建社会末期的现实政治。“根据作者在第五回通过‘太虚幻境’的图册题咏和红楼梦十二只曲子所透露全书的提纲，是用浮沉在那个时代激流中贵族社会许多人物的命运悲剧，汇成了一个‘落了片白茫茫大地真干净’的社会大悲剧来表现的”[46]。《 红楼梦》 与《 离骚》 都是“哲匠之冥造也”，若从意象论的眼光看，二者的审美意象是与粘著事实的艺术形象不同的，它是造成“邀哉深矣”幻境，造成某种“变形”，并借助幻境“幻化”自我的表现方式，传达作者自身的精神、情思，暗喻性、象征性是其共同特点。脂砚斋以来的新旧红学家，往往对“幻化”的意象妄加穿凿，寻求其隐藏的喻意，正象王逸以来的不少楚辞注释家对待《离骚》 一样，“就未免求之太深了”。 六、梦复“本我”、幻生“原欲”——道德心理现象学的精微描述 《 红楼梦》 的梦幻意识，“含有垂人的心理学上的意义”。[47] 曹雪芹写梦的审美价值和艺术追求，在于强洞梦是他笔下叛逆人物唯一的自由因度。在这一国度里，他们可以回归到真正的自由状态，即挣破精神枷锁的束缚而使人性得以复归。这是《红楼梦》 的梦幻意识中最有价值之处。这方面较为典型的例子，是第二十四回“痴女儿遗帕惹相思”的丫环红玉之梦，第八十七回“坐禅寂走火入邪魔”的妙玉之梦。 红玉作为贾府的粗使丫头，她对爱情的渴望，在那种等级森严、主尊仆贱的生活环境里是受到压抑与损害的，但是这种来自无意识的欲望，惟有在梦中才能获得正常的满足。同样，作者写妙玉之梦，揭示出这一身居禅关、心性高洁的青年尼姑“尘缘未断”而迫求爱J 晴的强烈欲望。妙玉长期钟情宝玉的情思，由于寺院环境和尼姑身份所限，在社会伦理道德观念的沉重压抑之卜而积淀在替总识中。由于“日间宝玉之言”( “妙公径易不出禅关，今日何缘下凡一走”? ）和夜静坐禅而“两个猫儿一递一声厮叫”所引发的青春相思，在梦境中表达出来。梦境对妙玉来说，是真正自由的天地。做为女尼，也只有在这自由的国度里，才能恢复被封建道德与佛门戒规所摧残的人性，自由地倾吐男女之间纯真的情感。弗洛伊德认为，人的“性本能”是人的一切意识、情感和行为发生的内在动因。“原欲”( Libid o）构成人最本真的人格基础― “本我”（或“伊底”Id ）。红玉、妙玉对爱情的渴求是一种“本我”意识，这种“本我”意识的非理性冲动常处于与外界现实的相互冲突之中，来自外界和文化因素的压抑（封建道德与佛门戒规），迫使本我趋向“自我”。但“自我”本身仍然难以完全控制本我的顽强冲动。红玉和妙玉这种替隐于无意识领域中的求爱原欲太强烈了，完全的压抑是不可能的。必须由良心主宰的人格层次的“超我”实行控制。超我与自我的矛盾导致了红玉、妙玉内在的矛盾心理。曹雪芹通过梦境描写对这种矛盾有极为精彩的描写，特别是第八十七回对妙玉梦前、梦中、梦后各种细微的心理活动的描写，这些描写真实地展现了妙玉那复杂、深层次的极为隐秘的心理世界，析射出她内心的痛苦，传递出她受压抑的心声。从心理视角分析，正是超我与自我的矛盾导致的矛舌心理，使她的“自我”处于“本我”冲动与“超我”压迫的双重挤压之中，因而产生了心理焦虑、攻击性和谷种精神倒错现象。 从人的生理（“原欲”）这一微观层面发掘妙玉的道德心理与人格的内在构成，我们便会清楚地看到封建社会里人性、人格的“残缺”和被扭曲的冷酷现实。任何道德伦理学都是一定社会政治经济的理论反映。作者是通过妙玉的梦境描写，对封建社会末期道德危机所采取的严厉的批判态度，对封建道德与佛门戒规禁锢百年男女道德心理的“现象学描述”，以及对封建社会人的异化的揭露。因此，妙玉之梦，“实际上是在异常心理状态「挣破精神枷锁的束缚而突现的人性复归”。[48]妙玉作梦的情节具有荒诞性，是山情感所化生的幻境。“它的推进线索是情感，它的展开形式是幻境”。作者赋予了这种幻境以传达和表现情感的强烈象征性。王孙公子求娶，盗贼持刀执棍逼勒等意象都是经过幻化的，是“平时根本不敢想到，纵然想得也必然深感厌恶”[49]的可羞可怖的事体。但是这些幻化的荒诞性意象正是妙玉“原欲”的真实性的显现，这是青年女尼在封建道德和宗教意识的长期重压之下在梦境中的变态心理。有人说这种描写是续书者高鹗歪曲了曹雪芹讨妙玉的设计，其实，这恰是高鹗的神来之笔。因为这种充满象征意味的幻境的构成，必须带有不同于现实或违背常理的特征，即违背现实关系，现实与幻境二律背反，借助虚幻意象创造情境，从哲学的高度把握和反映了人类生存状态的荒谬性、不合理性，对梦境的荒诞性描写来源于理性原则和客观现实的悖谬或不相容性。作者以荒诞的艺术方式表现了一个人性复归的审美意象，既有把妙玉写成“神经变态的色情狂家伙”，也没有“歪曲了妙玉的心理和个性”。同样，第八十二回“病潇湘痴魂惊恶梦”的黛玉之梦的幻境创造也具有这种特征。 第八十二回写林黛玉梦见贾雨村作谋将她“许了”她继母的什么亲戚作“续弦”，向贾母求告遭冷遇，想见宝玉一面，宝玉先是说“妹妹大喜”，继而开胸取心表达坚贞。这一梦境描写是荒诞的、非理性的。但是，这非逻辑的荒诞情境，并不使人感到是虚假的臆造的，而是感到一种极冷酷而可怕的真实。从审美效果看，这类荒诞幻境的创造，撕毁的不仅是有价值的东西，甚至撕毁的是人本身。因而引起的是一冲类似悲剧效果的痛感。因为人对自己可悲处境的发现，只会感到恐怖和可怕。尤奈斯库在谈起荒诞所引起的审美效果时认为，当人们感到人生和世界历史毫无意义而很本不存在时，便有一种消逝感，从而产生苦恼。[50] 梦境里的林黛玉和贾宝玉正是由“一种消逝感”而产生的苦恼。而苦恼极度化就会引起与苦恼相反的情感和心理― 欢喜，使人从中得到解脱― 意味着苦恼时的一条出路。梦中贾宝玉的言行，就是遵循苦恼― 欢喜― 解脱这一心理变化程序的。贾宝玉先对林黛玉“道喜”，转而“剖胸”，最后再喊“心没有了”。这些富于暗喻性的荒诞意象的交汇，揭示出过于压抑和痛苦的感情，必须为自己找到一个宣泄口，就是说，由悲剧引起的痛苦和怜悯的感情可以由宣泄而得到净化。而林黛玉梦境中一系列的暗喻性、象征性的意象交汇，则成为现实生活中一种任意捉弄和摧残人的乖戾力量的形象化概括，因而在人生道路上，它等于“难以逾越的障碍”或“无法摆脱的困境”。 黛玉之梦以一种暗喻性的意象群贯穿幻境始终，使之成为作品的一个主旋律，揭示出其蕴含的深刻含意。幻境中的人物，事件均幻化变，落，失去常情常态，显得稀奇古怪甚至丑陋，呈现出一种迥异于现实生活的怪异面貌。凤姐同邢夫人、王夫人、宝钗等都来笑着道喜、送行，“却冷笑而去”, “贾母呆着脸儿笑”说的一番冷酷无情的话等等，作者都是以漫画化的丑化原则来描写的。而对梦境中贾宝玉和林黛玉的描写则暗喻着创作主体的哲理性的意图，它所引起的是一种绝对的否定性审美态度，可以说悲剧必然性的痛感引发的无可奈何的嘲笑― 即感到痛苦是可笑的，不必要的，是理解到或意识到人类生存状态的荒诞性而产生苦笑，这种自我解嘲式的笑本身包含着悲剧性的痛感。 林黛玉之梦的审美形式也颇有特色。它以破碎的艺术形式，反常的艺术情节，离奇的艺术氛围，造成云烟般的幻境的涌生与消隐，续接与更替，“引人于冥漠恍惚之境”, “把人的审美感情升华到一个极为崇高、神秘的境界”。这种“泯端倪而离形象”的“冥漠恍惚”的幻境，具有突破语言表达极限的特殊功能，虽然是“一派幻境突出”，而“其精甚真，甚中有信”，令人觉得真实可信。可以通过对意象的感悟，从哲学的高度（“道”的本真状态）去把握主人公生存状态的荒谬性、不合理性。 黛玉之梦反映的是一种极冷酷而可怕的真实。这种真实米源于作者对客观现象本质力量的揭示，即在封建社会末期，整个国家机器的森严和意识形态的腐朽，的确显示出这个破碎的世界里，存在着一种统治着所有人生活的神秘的无形的力量，成为无所不在的精神侄桔。幻境中宝玉的“剖心”而“鲜血直流”，忽儿“心没有了”，正是这种超现实存在的力量的形象化和具象化，也是宝、黛在现实生活中强烈地感受到自己在这种力量面前的虚幻感和无能为力的受感的折射，是现实的宝、黛借助幻境来外化汹涌的情感，“实情虚景，意外心中，无限优悲，一时都尽”。[51]所谓“梦幻既无定场，梦险更无别路”，正是“黛玉篱下寄生，流离已征薄命，尔乃因缘颠倒，无所归之穷愁”的现实情景的反映。当宝黛爱情陷入“无法摆脱的困境”时，幻境中“剖心”“流血”而心却不见了的荒诞情景，便成为现实生活中一种任意捉弄和摧残人的乖决力量的形象地概括。对林黛玉来说，一个无法用真诚加以解释的世界，必然是一个混乱的世界，这就使她产生了荒诞意识。 注释 题解：本文前部分见本刊1996 年第l 期 ① 《 古典文学研究资料汇编· 红楼梦卷》 ．中华书局1955 年版． ②弗洛依德《梦的解析》 ．孟昌等译．人民出版社1978年版． ③ ④ ⑧ 《石头臆说》 出处同注① ，庚辰本脂第四十七回脂批语中．庚辰本第十八回批语，见《脂砚斋石头重评记》 ，人民文学出版社1975 年影印本． ⑤ 刘梦溪：《 论＜红楼梦＞前五回在书结构上的意义》 ，《 红楼梦学刊》 1979 年第1 辑． ⑧ 王雪香：《 红楼梦评赞》 ．光绪沪上重锈本。 ⑦ 脂砚斋评注“拆字法”．清代周春《 阅红楼梦随笔》 ：“诗中‘一从二令三人木’一句，盖“二令”，以‘冷’也；‘人木’, ‘休’也．”此句似指贾琏对王熙凤的态度是一（听）从．二（下）令．三休（弃）。 ⑨ [15] 《 脂砚斋重评石头记》 （甲戌本），上海人民出版社1973 年影印本。 ⑩ 《 汤显祖诗文集》 卷四七《 复甘义麓》 ，人民文学版出社． [11] 戚序本第六十六回总评，上海有正书局1912 年版． [12]《 续金瓶梅》 第四十回中语． [13][14] 戚序本《 脂砚斋重评石头记》 ，第一回总评． [16] 汤显祖：《 南柯梦记题词》 ． [17] 申戌本第八回脂批。 [18] 戚序本第五十七回脂批． [19] 庚辰本第十七、十八回脂批． [20]王夫之《读四书大全说· 论语· 里仁篇》 [21]唐甄：《 潜书》 中的《 善游》 篇．中华书局．1954 年版 [22]戴震：《孟子字义疏证· 理》 ，《戴震集》 第266 页、第273 页《小仓山房》 ． [23]袁枚，浙江钱塘人．他很有点疑经思想．反对儒学专制主义，不赞成“主持名教”，主张以情求性，“任天而动”．表现出了一定的叛逆精神．文学主张则是继袁宏道之后“性灵”说的倡导者，对男女之情的大力肯定是他的文学理论中最为鲜明的部分。曹雪芹和袁枚两人的版逆精神，文学主张息息相通．代表着乾隆时期最先进的社会思潮与文学思潮是应该肯定的。 [24]袁枚《 答蕺圆论诗书》 ．《 小仓山房文集》 卷三． [25]《 小仓山尺犊》 卷七《答杨笠湖》 [26][27][28]袁枚《 读外余言》 卷一 [29]《 孟子字义疏证· 理》 ，《 戴震文集》 第285 血，中华书少司1980年版． [30] 《 戴震文集》第309 页《 孟子字义疏证，才》 [31] 痴云：《 ＜金瓶梅＞ 与＜水浒＞＜红楼梦＞ 之衍变》 ，转引自《 红楼梦学刊》 1089 年第2 辑第126 页 [32]《 脂砚斋重评石头记》 （甲戌本）十三回总批日：“秦可卿淫丧天香楼”．作者用史笔也。老朽因有魂托凤姐贾家后事二件，滴（岂）是安富尊荣坐享人能想到者？只事虽未漏，其言其意则令人悲切感服，故赦之，因命芹澳删去． [33] 敦诚：《赠曹雪芹》 见一栗编《 汇编· 红楼梦卷》 [34]《 脂砚斋重评石头记》 （甲戌本）“凡例”．中华书局1962 年影印本． [35] 见《 乾隆抄本百廿回红楼梦》 第七十八回中有被涂改的文字，可能是曹雪芹的原稿的地方．这些被删的文字确能代表曹雪芹的一些真实思想．其中有一段文字说：“我文为世人观阅称赞．我不稀罕那功名、何必不远师楚之大言、招魂、离骚、九转〔辨）、枯树、间观秋水、大人先生传等法……则以文为戏，悲则以言志痛达意尽为心（止）, 何必苦（若）世之拘拘于方寸之间哉！……”！〔中国科学院藏，上海古籍出版社1984 年版．第910 页）红学家端木戴良据此撰文曰《曹雪芹师楚》 云：“他所说的（师楚）就是以屈原这些人为师，公开宣称自己是师承楚词的传统的．”又说：“在师楚这个问题上面，可以明显地看到曹雪芹和屈原的共同面貌来．” ( 《红楼梦学刊》 1979 年第1 辑．) [36][38][39] 叶燮：《 原诗》 内篇下。 [37]赵南星：《 离骚经订注· 自序》 [40] 王廷相《与郭介夫学士论诗书》 ．《 王氏家藏集》 卷二八。 [41][44] 朱熹《 楚辞集注》 。 [42]鲁笔《楚辞达》 [43] 吴世尚：《 楚辞疏》 [45]潘啸龙：《 ＜离骚＞的抒情结构及意象表现》，《 中国社会科学》 1993 年第6 期．此文认为：《 离骚》 的抒情结构和主人公形象是“自我”的幻化与回返，《 离骚》的象征意象的特点是‘寓情草木”和“托意男女”, 文章强调了《 离骚》作为抒情诗的“幻化”抒情方式，由于“幻化”乎法的运用，《 离骚》 中主人公前半为女，后半为男不影响诗人情感的表现，因为《离骚》 抒情主人公可以分为两个层次：一个是现实中的自我，一个是幻化的自我．有时从现实的自我幻化出非现实的自我（如草木男女），有时又从幻化的自我回归到现实的自我，这幻化与回归完全是诗人根据情意表现的需要驱遣意象的结果． [46] 朱彤：《 释“白首双星”》 ，《 红楼梦学刊》 1976年第1 辑． [47]陈炳良：《 ＜红楼梦＞中的神话和心理＞》 ，《红楼梦学刊》 198 0年第3 期． [48] 林坚：《 〈红楼梦〉的梦境描写》 ．《 盐城师专学报》1987年第2 期． [49] 弗洛依德：《 精神分析引论》 ，高觉敷译，商务印书馆1984年版． [50]《 西方现代派文学评述》 第234 页 ( 51 ）晶三芦月草舍居士：《 红楼梦偶说》 ．见一粟编的《 古典文学研究资料汇编· 红梦楼卷》 ． 原载：《固原师专学报》1996 年第2 期 原载：《固原师专学报》1996年第2期 (责任编辑：admin) |