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将文学形象等同于现实生活中的“人”，是长久以来文学批评尤其是其中的人物形象批评的重要基石。尽管人们知道这两者介质不同，所处的世界也不同，人们仍然愿意将他们等同看待，并在此基础上欣赏和批评。这种认识固然有它的道理，并且从某种程度上说是一个不证而自明的道理，因为他们往往是“倾向于沿着同样的路线立身行事的。”①当然，更重要的原因可能还是，人们需要并乐于在此基础上的欣赏和批评。不可想象，文学形象如果不是“人”，而是其他的什么东西，他还会带给人们多大的乐趣，谁还会与之同哭同笑，因之如痴如醉。当然，这种认识的缺陷也是显而易见的。将文学形象与“人”等同看待，显然有意无意地忽略了现实世界与文学世界之间创作或叙述这个中介，以及由此带给形象的特定意味和内含。如果将形象与叙述联系起来考察，可以发现，形象除了具有一定的现实“人”性外，同时还具有显明的结构和叙述方面的符号性。 一、受叙与施叙 众所周知，作品中的形象都是作者的创作物，无论是男是女，是皇帝还是奴仆。作者就是他们的上帝，他要他们吃饭，他们便吃饭，要他们睡觉，他们便睡觉，要他们恋爱，他们便恋爱，要他们结婚，他们便结婚……这样说，虽然并非意味形象就如作者操纵的木偶，一丝儿也没有自主性，但是，无论他们是听从还是反抗，都是作者叙述出来的。可见，形象在作品叙述中，是处于受叙一面。作者是最初的施叙者，与此相应，所有的形象都是受叙者。形象之成为形象的基础，就在于它犹如容器一般，集结着作者这样或那样的认识、情感，接受着作者的叙述，这就是形象的受叙性。任何形象都具有受叙性，没有作者而自动生成的形象是不可想象的。 然而，文学形象又并非全然是被动的。他们不仅仅接受作者的叙述，在受叙的同时他们往往还以各种方式在不同的层次上叙述着。有的形象甚至可以说只有施叙性而很少有受叙性，作为“人”来说，他很干瘪，难以成立，但作为施叙者，却又能为作品带来某种特别的效果。《红楼梦》中的石头就是这样一个形象。关于石头，书中描写甚少，读者所知无多，然而，由石头（石兄）叙述出来的却几乎是整部《红楼梦》。有关石头的文字大都与施叙相关，或者指向施叙，而有关石头本身的其他言行却很少见。小说开卷第一回在讲述本书来历时，就暗度陈仓地将叙述权集中在石头身上。“……忽见一大块石上字迹分明，编述历历。空空道人乃从头一看，原来就是……”在来历与故事衔接的当口，又有一过渡句云：“出则既明，且看石上是何故事。按那石上书云：……”原来，整个《红楼梦》故事都凝结在石头身上，全书故事都是由石头展示和发布。这个特别的叙述者在文本中并不常常露面，但是有时他也会耐不住寂寞，从幕后走向前台偶露一面，向别人提醒他的叙述者身份。第18回在叙写到大观园的太平气象、富贵风流时，就冷不丁地窜出一句话：“此时自己回想当初在大荒山中，青埂峰下，那等凄凉，若不亏癞僧、跛道二人携来到此，又安能得见这般世面。”将自己的叙述者身份暴露无遗。这种偶然现身反而强化了人们的印象：石头一直潜伏于文字之下，这文本便是通过石头聚焦并且由石头叙述的。当然，形象的受叙性和施叙性的区分并不可以截然分开，他们一般都是既有受叙性，又有施叙性，一边受叙着，一边又施叙着，既像一个现实生活中的“人”，又有一些施叙的影子。读者可以听其言，察其行，对他自身有所了解，同时又可以通过他了解到其他的信息。他们或者施叙性大于受叙性，或者受叙性大于施叙性，或者两者分量相当，都多多少少包含有两方面的性质。冷子兴就是一个既具受叙性，又有施叙性，而施叙性大于受叙性的形象。对于冷子兴本人，书中也有一定的描述，读者多多少少有所了解——他是贾雨村的旧相识，在都中贸易行里做贸易，可能是个有大本领的人，做了周瑞家的女婿，后来可能卷入某个官司……然而，从冷子兴的嘴里，读者却知道得更多。整个宁、荣二府及其子孙们就是通过冷子兴的介绍而得以展现的。可以看到，作者创造冷子兴这个形象，并非要在他身上反映多么广阔的社会内容、寄寓多少深刻的思想情感，而是通过他来叙述出宁、荣二府的轮廓，为故事的进行作必要的铺垫。显然，由文中形象来叙述某种事物，较之作者的直接叙述，既更灵活，又给人一种更为客观的效果。与之相比，贾雨村则是一个受叙性大于施叙性的形象。荣、宁两府是由冷子兴“演说”出来的，与贾府对应的甄府则是由贾雨村“演说”出来的。当然，贾雨村身上凝聚的社会文化信息，显然要较冷子兴更为丰富。红学论文中，关于贾雨村性格或意义之类的也不在少数。 《红楼梦》中这种形象还很多。演唱“红楼梦曲”的警幻仙子，解说“好了歌”的甄士隐，评点贾府人物的兴儿，为贾雨村演说护官符及冯渊命案的门子，甚至叙说绛珠仙草与神瑛侍者故事的僧道，介绍张金哥故事的老尼，评说贾宝玉的傅家嬷嬷……都是这种既受叙又施叙的形象。他们在施叙时所发出的话语，一般都超越了此人在此时此地所能够知道的范畴，同时也超越了文本内话语接受的实际需要。这些话语往往外在于或者高于当时的情节链，它们直接指向读者。这种话语可以由贾雨村说出，也可以由其他什么人来说，它对形象本身一般没有多大影响，相反，它更多的是指涉文本结构和情节。尽管作者总是会尽力使形象的受叙性与施叙性相吻、话语与身份经历相合，比如在贾雨村演说甄府时，提及贾雨村此前曾到甄府处馆，但是形象的施叙性仍然可以体会出来。 需要指出的是，广义地说，几乎任何形象都具有一定的施叙性。即使是那些普通常见，看起来似乎与施叙无关的形象，事实上也具有哪怕是极其微弱的施叙性。当他们以言谈话语来体现自己时，其实也在客观上扩展了文本。这些言谈话语是作者的“人物语言描写”，可它却是通过这个形象说出来的，因而也可以说略略具备一些叙述功能。《红楼梦》中数以百计的形象都是以他们的话语存在着，形成了一个庞大的自然叙述群，他们从各个方面发散、丰富着作品的叙述，使得作品似乎是自我呈现的，而非作者叙述出来的，极大地提高了作品的客观性。事实上，作品的叙述少数由作者直接叙述，多数依附于人物形象，形象都是既具受叙性，又具施叙性。显然，一个形象的施叙性愈强，其受叙性相对说来就愈弱；反过来，形象的施叙性愈弱，其受叙性也就愈强。形象的受叙性愈强，他所集结的社会内容就愈多，愈近于现实生活中的“人”：形象的施叙性愈强，他所集结的社会内容就愈少，与现实生活中的“人”距离就愈远，愈近于一个纯粹的叙述符号。 二、性格与工具 将形象等同于现实生活中的“人”的一个重要表征是，人们在对形象发表评论时，常常是着眼于它的性格，而对他在情节结构中的功能却有意无意地给忽视了。文学作品事实上是一个由社会内容和文本结构构成的坐标，形象就是其中的一个点，他既有社会心理方面的因素，也包含文本结构方面的因素。从社会心理的维度看，形象具有性格性，每个形象身上都可以看到或多或少的性格因素，而从文本结构的维度看，形象又具有某种工具性，也就是说每个形象在情节结构链中都占据着一定的位置。他不仅以自己的性格独立存在着，同时还以自己的存在充当着情节结构的工具。形象既有性格性，又有工具性。形象的性格与工具的双重性也突出地表现为：在一部作品中，有的形象凝聚丰富的社会心理文化信息，具有鲜明的性格特征，有的形象则没有多少社会心理文化内涵，他们只是某个情节流上的一点，起着诸如引发、传动、扭转情节的发展等结构方面的作用，一旦这些任务完成，他们便随之消失，不再露面。 自然，性格形象是一部作品的重心所在，是否塑造出性格鲜明的形象甚至可说是叙述文学成功与否的最重要的标准，作者总是用尽千般气力来塑造性格。《红楼梦》之所以成为中国古代小说中的高峰之作，一个重要原因便是它塑造了一大批人物栩栩如生的性格。宝玉、黛玉、宝钗、湘云、凤姐、探春、迎春、惜春、元春、李纨、妙玉、袭人、晴雯、麝月、紫鹃、平儿、司棋、贾母、贾政、邢夫人、王夫人、贾琏、贾环、贾珍、贾蓉、尤氏、秦可卿、鸳鸯、彩云、彩霞、赵姨娘、贾芸、贾蔷、贾芹、小红、龄官、芳官、藕官、薛姨妈、薛蟠、香菱、金桂、宝蟾、尤二姐、尤三姐、柳湘莲、秦钟、茗烟……这样一个人物性格的宝库，即在世界文学中也难以寻觅。然而，优秀的小说往往不仅能塑造出众多鲜活欲滴的性格形象，其在工具形象的运用上也总是得心应手、让人称道。《红楼梦》中就有这样一批人物形象，比如第1回中的严老爷、霍启，第3回的张如圭，第16回的夏守忠，第73回的傻大姐等。前节所论施叙形象也近似于工具形象。显然，作者在设计这样一些形象时，并非以性格为其鹄的，相反，即使是这些形象还有一些性格因素，也是为了充当工具的需要。严老爷的出现是为了把甄士隐引开，好让贾雨村有机会与娇杏相会。士隐的家人霍启的设计则明显是要让英莲经历劫难。张如圭在贾雨村与冷子兴谈得正热烈的时候忽然出现，既可以极为自然地结束这两人的会谈（他们对话的任务结束了，正应进行场景转换），又可以相当轻灵地将贾雨村带进另一种情境之中。夏守忠是作为元妃省亲的信息传递者出现的。而傻大姐的塑造就只是为了误拾绣春囊，从而点燃抄检大观园的引信。这些工具形象的灵活运用，可以说为《红楼梦》添色不少，《红楼梦》结构的纵横捭阖，情节的进退自如，得益于他们的并不在少。 当然，与受叙性和施叙性不可截然分开一样，形象的性格性和工具性也并非泾渭分明。一方面，即便是最纯粹的工具形象事实上也包含了某种性格或者性格因子。傻大姐的“傻”，就具有区别于他人的鲜明的性格特征。霍启显然是一工具形象，却也可以从中挖掘出大意、胆怯等的性格特点来。另一方面，无论如何出色的性格形象也都具有一定的工具性。事实上，工具形象有时亦并不需要设置专门的形象。工具形象能够做到的，性格形象一般也能兼容地做到。性格形象同样会处于某个情节流之中，在根底上也同样受叙述者驱使，因而在别人为他服务的同时，他也可能作为工具来为他人服务。所不同的是，工具形象由于没有先在的内蕴牵连，可以更为灵活地进行安排，而性格形象由于先有性格在，叙述者在让他充任某个情节结构中的工具时，必须更充分地考虑到与这性格的契合，并且，他的工具性最终也必将融入他的整体性格中，成为性格的一部分。鸳鸯毫无疑问是一个性格形象，她的无意碰上司棋、潘又安的幽会，则具有一定的工具性。在这里作者安排鸳鸯而不是其他人，就有某种性格考虑，鸳鸯以她的同情心和瞒事不张扬的性格获得了此处的工具资格，而这次带有工具性的行为又使这些性格得到深化。 既然形象有性格和工具的双重性，它也就自然同时具有了“人”性与叙述性。显然，形象的性格性近似于“人”性，而工具性则近似于叙述性。那些性格鲜明的形象，几乎都能在现实中找到与之相近的“人”，他们仿佛就是直接从现实中走进《红楼梦》的，读者在阅读活动之中极容易忽略他们并不处在相同的界面。而那些工具形象，则由于作者本来就没有要把他们往现实人物的方向塑造，因而没有多少社会文化内涵，难以称之为“人物”，也没有必要以“人”为标准来对之衡量。 三、主体与对象 同样是名词，在句子中可以作主语，也可以作宾语，与此相近，小说中的形象在文本中可以是主体形象，也可以是对象形象。形象的活动性质可以是施动的，也可以是受动的，处于施动位置的就是主体形象，处于受动位置的就是对象形象。金圣叹说“《西厢记》止写得三个人：一个是双文，一个是张生，一个是红娘。其余如夫人，如法本，如白马将军，如欢郎，如法聪，如孙飞虎，如琴童，如店小二，他俱不曾著一笔半笔写，俱是写三个人时所忽然应用之家伙耳。”②表达的正是这个意思。 形象的主体与对象之分，可以有两种情形，除了像金圣叹这样从作品整体着眼分为主体形象和对象形象外，还可以在作品局部和细节的范围进行区分。相对于整体的区分，局部的区分要更为容易和明显。从总体上看，《红楼梦》可以将宝玉和凤姐视为主体形象。《红楼梦》全书构造了两个世界，一个是以大观园为核心场域的女儿世界，一个是以宁府为核心场域的男子世界。宝玉以贾府正宗玉字辈儿孙的男子之身，入主大观园的女儿世界，凤姐则以金陵十二钗之一的女儿身份入主宁府的男子世界。因为宝玉和凤姐的交叉，两个世界合为了一体。大观园的女儿们虽说也是《红楼梦》的核心形象，可是，从全局上说她们又是作为宝玉爱的表达对象和生命的活动场所出现的。贾府的那班浊臭逼人的男人们，无论贾琏、贾瑞、甚或是贾珍、贾蓉、贾蔷、贾芹、贾芸，还有那班男性化的女人们，虽然也都鲜活欲出，但在根底上也是作为凤姐调弄摆布的对象出现的。大观园就是宝玉寻觅爱和生命的价值、意义的场所，贾府则是凤姐挥洒生命、显示豪气的舞池。凤姐和宝玉这两个形象当然是全书的主体形象，从而也是理解全书的关键所在。 当然，形象的主体与对象之分也并非绝对，尤其从局部着眼时。对象形象其实也不只是纯粹的受动，不只是衬托，在承受主体的活动的同时，他必然会以某种形式呈现自己。不仅如此，形象的主体与对象也可以相互转化，这个语境中的对象形象在另外的语境中可能会变成主体形象。与此相同，这个语境中的主体形象换个语境则可能变成对象形象。在全书中主要是充当对象形象的大观园女儿们，在与那些无生命力的老丑女人对抗时，就具有主体性质。值得注意的是，局部领域的主体和对象之分及其易位，常常充满着意蕴。“手足耽耽小动唇舌，不肖种种大承笞挞”一回中，作者将贾政作为主体形象，叙事多以他为焦点，而全书的主体形象——宝玉反而是以贾政的对象形象出现的，从这种安排可以知道，作者在这个特定语境里要集中表达的，乃是封建父权的强暴、无情以及对它的憎恶和诅咒。有意味的是，贾政的主体地位很快便让位于贾母，贾母一登场，他便退居为被申斥的对象地位。这个主客易位，显然包含了一种反讽色彩，强化了社会宗法秩序的力量。与此相近，作者特意要以在宗法秩序中的小字辈宝玉来作全书的主体，也多少有些大逆不道的意味。 应该说，形象的主体与对象之分也是理解文学形象性质的一个重要因素。一般说来，主体形象是叙述者意旨表达的主要目标，与主体形象相伴而生的对象形象，则主要是为主体形象的活动提供承受场，其本身的社会历史意蕴显著地少于主体形象。书中多姑娘儿的设置，便是作为贾琏淫欲的对象出场的，小说中不存在她的独立位置，她的意义就在于“对象”之中。多姑娘生性轻浮、最喜招蜂引蝶的性格乃是她充当贾琏淫欲对象的必要条件。同样，“享福人福深还祷福，痴情女情重愈斟情”一回中，贾母、凤姐等到清虚观打醮时，忽然窜出的小道士，也只是为了承受凤姐的耳光和贾母的小恩惠而出场，他的价值和意义就在于表现凤姐的狠毒和贾母的慈善，而不在自身。第47回写贾赦果然“费了八百两银子买了一个十七岁的女孩，名唤嫣红，收在屋内”。其中的嫣红也只是为了体现贾赦的好色。 可以感觉到，由于对象形象设置的目的在于主体形象而不在自身，因此，对象形象的许多内容比如面貌长相、家庭背景、性格特征和成长过程等都被简化甚至忽略了，这就使得他与现实生活中的“人”相距甚远，与其说是“人”，还不如说是符号。有时这种形象的全部就是一个姓名，更有甚者则连姓名这个符号本身也可省略了去，人们对他的了解不是一无所知，就是知之不多。在凤姐协理宁王府的叙写中，作为凤姐指派对象的那些形象就统统给弱化掉了。凤姐看完花名册，即吩咐执事们各各行动：“这二十个分作两班，一班十个，每日在里头单管人客来往倒茶……这二十个也分作两班，每日单管亲戚茶饭……这四十个人也分作两班……这四个人单在内茶房收管杯碟茶器……这四个人……这八个……这三十个……”这些被分派的人通通以数字抽象之，他们究竟是谁，无人可以知道，人们也无需知道。接下来凤姐对一违令迟到者的处置，也是采取这种淡化方式处理，不同的只是以一人称代词“你”而非数量词来代称之。显然，由于对象形象的淡化，作者的笔触和读者的眼光都可以更加集中到主体形象身上，主体形象因而地位更为突出，性格更鲜明，也更接近于现实生活中的“人”。可见主体形象和对象形象两者确乎不可等量齐观。 四、独立与部件 人们谈论起某个形象时，往往是把他作为一个独立的形象来谈论的。这样做当然不能说有什么过错，人物形象自然有其独立性和完整性。但是，也应该看到，在许多时候，作品中的单个形象事实上并不独立，他只是某个形象单元中的一个部分。换句话说，作者在进行形象创造时，往往会将那些难以同时表达出来的丰富、矛盾而又混沌整一的思想或情感，分载于不同的形象身上。每个形象分别承担某一部分意旨，形象之间相互冲突，相互补充，相互依存，共同构成一个更为完整的表意单位。列维·斯特劳斯曾说：“神话的真正构成单位不是一些孤立的关系而是一束束的关系。只有以这种关系来的组合的形式，这些构成单位才获得能指的功能。”③神话如此，小说、戏剧等叙述文学也是如此。孤立地看，每个形象都是一个独立的整体，联系起来看，单个形象又只是某个形象单元的一个组成部分或者构件。考察作品的思想意义蕴含，必须从形象的整体结构中探寻，认识形象的特性，既要看到其独立的特性，又要看到其相互依存性。 古代小说中，这种既独立又相互依存的形象单元可谓比比皆是。典型者如《西游记》的唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧与龙马，分而视之，个个都有鲜明的思想性格特性，具有独立的价值，然而，这些未免单一和片面的“特性”，组合起来却构成了不可分割的取经“五圣”，构成了一个完整的人、理想的人的形象。英雄传奇小说中的正统英雄和喜剧英雄，如宋江和李逵、岳飞和牛皋、杨六郎和焦赞等，也是典型的形象组合。他们分属于两种截然不同的生命形态，一是理性的，一为野性的，相互矛盾、相互冲突，又相互补充、相互依赖，两者相合却又构成了一个充满弹性的形象单元。 《红楼梦》中许多主子和仆人之间也具有这种分配与合成性。“有其主必有其仆”，“有个唐僧取经，就有个白马来驮他；刘智远打天下，就有个瓜精来送盔甲”，凤姐对探春与侍书的评论和李纨对凤姐与平儿的评论，几乎可以说是全书所有主仆关系的概括。《红楼梦》以封建家族为题材，所涉及的人物几乎可说不是主子便是奴仆，他们性情或相近，或相异，总之是相互补充，共同构成了这样一类既独立又相互依存的形象单元。因此，在考察主仆形象时就不仅要深入地挖掘出他本身的内蕴，而且还应从他的另一半身上探寻。主仆在本质上是同一的，各自都能从对方得到一种特别的折射。当然，由于身份的规定性，这里的主仆关系不像正统英雄和喜剧英雄关系那么平衡，他们不是并列的合成，而是偏正的合成。从某种程度上说，仆人就是其主子的一种延伸，这就要求对仆人言行的附庸性应予以特别注意，考察主子时，尤其不能忘了他的仆人的所作所为。 宝玉初进大观园，静中生烦，茗烟便“把那古今小说并那飞燕、合德的外传与那传奇角本买了许多来”（第23回），就能很好地说明这个问题。茗烟的行为当然具有某种独立性，也可反映出他的机灵与奴性，这是毋庸置疑的。然而，在更深刻的层次上，茗烟的行为在反映出自己的性格的同时，也反映了宝玉的心理需要和性格特征。同样，贾政在申饬李贵时，矛头的真正指向是宝玉，凤姐折磨兴儿时，其怒气、怨气、恶气所向也是她的夫君贾琏。与此相近，平儿自作主张将宫花送与秦可卿（第7回），自作主张给秦钟送来一匹尺头、两个“状元及第”的小金锞子（第7回），又擅自作主要将半旧大红猩猩毡送与邢岫烟，其实都代表凤姐的意志。表面上看来是自作主张，其实则是揣摩凤姐心理，想其所想，做其所做的结果。正如众人在平儿要送寒衣给邢姑娘、凤姐儿打花忽哨时所说“……若是奶奶素日是小气的，只以东西为事，不顾下人的，姑娘那里还敢这样了”（第51回）。 主仆之间的这样一种合一关系在两者表面上相互反对，而实际上却相互补充时看得更为清楚。且看宝钗与莺儿在欣赏宝玉的通灵宝玉时的绝妙配合：“宝钗看毕，又从新翻过正面来细看，口内念道：‘莫失莫忘，仙寿恒昌。’念了两遍。乃回头向莺儿笑道：‘你不去倒茶，也在这里发呆作什么？’莺儿嘻嘻笑道：‘我听这两句话，倒象和姑娘的项圈上的两句话是一对儿。’宝玉听了，忙笑道：‘原来姐姐那圈上也有八个字，我也赏鉴赏鉴。’”（第8回）宝钗看到宝玉的八个字，以她的聪明，如何不会想到自己的八个字，以她的心思，又何尝不想让宝玉知晓这其间的神秘、奇妙与暗示。然而，温柔敦厚的大家小姐宝钗是如何也不能开这口的，于是，她对莺儿巧妙地作了一个反向提醒，莺儿果然心领神会，随即说出了这个秘密，而宝玉果然轻易地上了钩。显然，莺儿所说恰是宝钗之所欲说，莺儿的话语内容所体现的恰是宝钗的意向。如果不看到这点，对宝钗的理解势必有所欠缺。宝钗所不能说莺儿恰可以她的天真道出，主仆二人就这样互补地合成为一团。 这样一种形象的多合一的结构，应该说有一定的现实依据。在封建时代，奴仆们从思想、行为到身体，本来就隶属于自己的主子，根本没有成为某个独立主体的条件。这就是说，构成形象单元的每一个形象，他本身都具有一定的现实性，现实“人”性。当然，形象单元主要还是某种叙述策略的结果，每个形象的性格不可避免地包含了叙述性的渗透。就像在处理同时发生的几件事时，作品几乎必须要“花开两朵，各表一枝”一样，在形象塑造中，当作者要表现混沌难分的思想或情感时，他就不得不进行合理的分配，将它灌注于不同的形象之中。从消极方面说，这种结构是为叙述的线性特征所决定；从积极方面说，它又有利于在形象塑造的同时进行情节冲突的组织。既然这样，形象的性格事实上就存在一个叙述的分配问题，因此，要考察这类形象结构中的某个形象，必须从整体着眼，在进行独立考察的同时，看到在相伴形象性格的映射。换句话说，不仅要注意到形象的独立性，还应看到其相互依存性，不仅看到其现实“人”性，还应看到其叙述性。 通过以上论述，可以发现，文学形象的构成非常奇妙，任何一个形象，都同时具备现实“人”性，又有结构和叙述性，是“人性”与“叙述性”的奇妙结合。受叙性、性格性、主体性、独立性和施叙性、工具性、对象性、依存性构成了形象性质的两个端口。形象的双重性常常以这样一种极端的方式得到突出体现，即一部作品中有些形象有血有肉，活脱脱是个真“人”，另外一部分则似乎只是一个干巴巴的符号，毫无“人”性可言。《红楼梦》中的宝玉、黛玉、宝钗、凤姐、贾母、贾政等形象，就显然更接近于现实生活中的“人”，而贾珠、贾敏、林黛玉的弟弟（他们在文本开始之前就不再活着），香怜、玉爱、赵天梁、赵天栋、史湘云的二婶、皇上（他们没有登场，作品没有关于他们言行、心理诸方面的直接描写）、傅秋芳、引泉、扫花、挑云、伴鹤（他们刚刚走进了叙述者话语层面），“众人”、“大家”、“这二十个”之类，则显然是由于叙述的需要而存在的，他们几乎毫无“人”性而言。当然，绝大多数形象都排布在这两端之间的不同区段上。这两种形象各有功能，不能一概论之。近于“人”者当然是作品的重心所在，而那些叙述性更强的形象，在作品叙述和结构中同样具有重要的作用，甚至可以说，没有他们的维系，那些活生生的形象也就无法生存。对文学形象的认识，只看到其中一端而忽略另外一端，都是片面的。对文学形象进行批评时尤其应该从两端出发，不可偏废。红学界关于《红楼梦》究竟写了多少人物形象的公案长期讼而不决，或说四百余人，或说七、八百人，或说若干，一个重要原因就在于人们对“人物形象”的性质、分类等的认识混而不清，未能作出必要的界定。 注释： ①福斯特：《小说面面观》，《小说美学经典三种》，上海：上海文艺出版社，1990年，第242页。 ②金圣叹：《读西厢法》，《金圣叹全集》（四），南京：江苏古籍出版社，1985年，第17页。 ③列维·斯特劳斯：《结构人类学》，陆晓禾等译，北京：文化艺术出版社，1989年，第48页。 原载：《复旦学报》2008/04
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