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瓦舍、勾栏是宋元时期的商业性娱乐场所，早已引起戏剧史家的关注。但人们对这两个词的来源、本义迄今未取得正确认识，从而影响到从宏观上认识中国戏剧的发展脉络。最近，笔者从佛教文献中有所发现，现将其公之于众，并略加分析，以供同好参考、指正。 一 “瓦舍”者，以瓦覆顶之房子也，其义似极易解。但实际上，不仅汉代以前的文献中，未见有将“瓦”和“舍”连在一起使用的，而且，由于长期以来，人们只知道“瓦舍”从宋代一出现起，指的就是演出、娱乐场所，故常常发出疑问：为什么把游艺场所叫做“瓦舍”? 南宋人已不解“瓦舍”命名之来由。如耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条：“瓦者，野合易散之意也，不知起于何时。”[1]又吴自牧《梦粱录》卷十九：“瓦舍者，谓其‘来时瓦合、去时瓦解’之义，易聚易散也。不知起于何时。”[2]这种解释的附会成分是相当明显的，故有见识的学者多不从其说。如周贻白先生认为：瓦舍“实则所指为旷场或原有瓦舍而被夷为平地，故名瓦子，也就是瓦砾场的意思。”[3]邓绍基先生的质疑更为有力：“这种解释(指上引南宋人的解释，笔者注)其实适用于所有的集市(“赶集”或“赶街”一类)，或许这种文字训义未必能确切地解释‘瓦舍’这一名谓，因为也可以把‘瓦舍’之‘瓦’释为形状似瓦，即四周皆方，中间隆起；而所谓‘瓦舍’，也可释为‘杂合’，那就歧义纷呈了。看来重要的是弄清瓦舍的实在的含义。”[4] 邓先生讲到了问题的实质。而要“弄清瓦舍的实在的含义”，必须先要了解“瓦舍”的最早出处。就笔者所见，“瓦舍”最早见于汉译佛经。姚秦·竺佛念译《鼻奈耶》卷四： 佛世尊游罗阅抵竹园迦兰陀所。时达贰比丘瓦陶家子，便作是念：我工陶作，无与我等者。我既盛壮，前造木舍，阿阇世王欲取吾杀，我今当作瓦舍于中住。便和泥造大舍。瓦户瓦阈，瓦楣额瓦窗牖，瓦龙牙杙瓦衣架。时此比丘收拾薪草枝叶蓬篙，放火烧此坏舍，火炎盛炽，国人无不见者。烧瓦舍竟，周行分卫，六十日我所乞者集会，诸比丘入舍，佛见此事而告阿难日：“汝著衣来，我欲至某处观看。”时世尊将阿难至达贰比丘瓦舍所，世尊遥见瓦舍火炎炽盛，世尊知而问阿难：“此事何物，炎火乃尔炽盛?”时尊者阿难，具白世尊，世尊告白：“汝往，阿难。坏此瓦舍，所以然者，当为后世人故。于吾此法，初不见有作瓦舍者。”时阿难即往坏此瓦舍，达贰比丘二月分卫，远到罗阅城。达贰遥见瓦舍坏，就看起恚意，问比住比丘：“谁来坏此瓦舍?”答：“世尊来坏。”达贰言：“审世尊坏者，当复如之何?”[5] 按竺佛念，十六国前后秦时僧人，二十岁左右出家，精通梵文，前秦建元(365一384)时即开始译经。上述引文的大意是：出身陶瓦匠的比丘达贰，违反世尊如来的法规，造了一尊瓦舍，而被诸僧及如来焚毁。阿难，释迎牟尼的堂弟，又为释迎佛的“十大弟子”之一。 “瓦舍”又可译作“瓦屋”。东晋时汉译《摩诃僧抵》卷二提到佛毁“瓦屋”之事，达贰作“达腻”，二者当为同一人，二事当为同一事。按释迎牟尼的说法，出家人造瓦屋是“不能厌本所习”的行为，且有焚烧、杀生之嫌。加之瓦屋“寒则大寒，热则大热，能坏人眼，令人多病”，故当毁坏，以戒诸比丘。[6]但实际上，释迎佛还是相当宽宏大量的，据《鼻奈耶》卷四： 世尊以达贰比丘故，告诸比丘：“此释种长者，造作堂舍，量度尺寸，不失其法，门正向东。世人尚尔，况汝达贰，于吾法中不许而作瓦舍。”世尊因此事备十功德，为沙门结戒：“自为自做主，当有限量。彼舍限量者长十二肘。”是如来舒手(原注：右指尽两端)广七肘，于其间呼持法比丘：“持法比丘，当以法量，不以淫怒痴量，若以淫怒痴量，不得作舍。”比丘自求索作舍，自为自作主，又不呼持法比丘，过限量者。[7] 这就是说，如来对比丘造瓦舍的作法给予了通融、原谅，让他们“自为自做主”，只要求“有限量”。但诸比丘得寸进尺，不仅自己做主造了瓦舍，而且在房子的大小方面也往往超出限量。 无论如何，在佛教文献中，瓦舍、瓦屋，均系指僧房而言。弄清楚这一点，是理解后来“瓦舍”转而指游乐场所的关键。《法苑珠林》卷三十九： 魏太山丹岑僧释僧照……以魏普泰年行至荣山，见飞流下有穴孔，因穴而入…… 渠北有瓦舍三口，形甚古陋。庭前谷穗纵横，鸟雀残食甚众，东头屋内有数架黄裘，中间有铁臼两具，亦有釜器，并附游尘，都无炊□之迹。两头室里，有一沙门端坐俨然，尘没膝。[8] 此处以“口”称瓦舍，可见不是房子，而是院子。现在仍有称院子为天井的，系指四周为房屋，中间低凹，向下俯视如井状而言。院子既是天井，当然可称“口”。问题是，院子怎可称“舍”呢?原来，按照佛教的说法，“舍”并不完全等同于房屋。《十诵律》卷十五云：“舍有四种：一者一切覆一切障，二者一切障不覆，三者一切覆半障，四者一切覆少障。”[9]覆是屋顶，障是墙壁，“一切障不覆”，即有壁无顶，乃院子也。以理推之，院子既可称舍，院墙若以瓦覆顶，就是瓦舍了。佛教传入中原后，寺院的墙壁，正是用瓦盖在顶端的。《洛阳伽蓝记》卷一“永宁寺”：“寺院墙，皆施短椽，以瓦覆之，若今宫墙也。”[10]这样，佛寺其实就是瓦舍。 宋代文献中的游乐场所瓦舍，又称“瓦肆”，如《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条就有“在京瓦肆伎艺”之语。为何将游艺场所称作“瓦肆”，也是一个颇费斟酌的问题。 按字面意义，瓦肆应为制做、贩卖瓦器之处。佛教文献中即作此解。《四分律》卷二十四：“故钵狼藉在地，与瓦肆无异。”[11]此言瓦钵随地置放，像卖瓦器之处。又，《摩诃僧祗》卷十：“佛往舍卫城，……优婆赛言：‘尊者欲作瓦肆耶?”，[12]又同书卷三十七，客比丘言：“汝欲持是钵，居瓦肆去耶，用尔许钵为?”[13]此谓因瓦多，故当居瓦津。唐·道宣《四分律比丘含注戒本》卷上：“佛在舍卫，六群蓄钵，恶者置之，常觅好钵，蓄之遂多。居士游观便讥：似陶师瓦肆无异。”[14]总之，佛教文献中的“瓦肆”用的是本义，而称游乐场所为“瓦肆”，则显然是一种借来的转义。 作为游艺场所的瓦舍、瓦肆又可简称“瓦”，上引《梦华录》“京瓦伎艺”条即是。馀南瓦、北瓦、中瓦、里瓦等，多以所在位置取名，不赘举。在佛教文献中，和尚化缘所用瓦钵，亦可简称“瓦”。唐怀素《僧羯磨》卷上：“受钵法。律言：钵有二种，一瓦二铁；色亦二种，一赤二黑。”[15] 《东京梦华录》卷二“酒楼”有“酒肆瓦市”之语，《西湖老人繁盛录》始有“独勾栏瓦市”之名。南宋·王栐《燕翼治谋录》直称相国寺为“瓦市”，其书卷二云： 东京相国寺，乃瓦市也。僧房散处，而中庭两庞可客万人。凡商旅交易，皆萃其中。四方趋京师，以货物求售、转售他物者，必由于此。[16] 观其上下文义，是将“瓦市”解作集市了，虽然片面，却道出了寺院即瓦市、瓦舍的真相，是一条很珍贵的材料。 勾栏，又作句阑、拘栏、钩栏、拘栏等，在北宋以前的汉族文献中，是栏杆的意思。晋·崔豹《古今注》上：“构栏，汉成帝顾成庙，有三玉鼎、二真金炉、槐树，悉为扶老拘栏，画飞云龙角，虚于其上。”[17]这已经把勾栏即栏杆的意思说得相当明白。 宋·李诫《营造法式》是我国建筑史上的重要文献，可惜不为治戏剧史者所注意。该书卷二、卷三、卷八皆有“鉤栏”或“重台鉤栏”条，不仅更明确地指出勾栏即栏杆，而且具体说明了勾栏的制做样式、尺寸和方法。卷二十九有勾栏图，为我们提供了单鉤阑、重台鉤阑的形象资料。请参下图（略） 据《四库提要》，本书乃北宋元祐二年(1087)成书，可知当时一般仍指勾栏为栏杆。 《东京梦华录》卷二“东角楼街巷”条：“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大小勾栏五十余座。”同书卷四“皇后出乘舆”条：“徐命妇王宫士庶通乘坐车子，如檐子样制，亦可容六人，前后有小勾栏。”[18]这两处“勾栏”的意思不同，前者指演艺场所，后者指车上的栏杆。《梦华录》成书于南宋绍兴十七年(1147)，勾栏的两种意思在当时是混用的。《西湖老人繁盛录》、《梦粱录》、《武林旧事》等，方专指瓦舍中的演出棚为勾栏。 廖奔先生在《中国剧场史》中发出疑问：“勾栏的含义是怎样从‘栏杆’转为‘剧场’的呢?”他推测道：唐宋时往往在演出台四周围以栏杆，“人们因为台子围有栏杆而称它为勾栏，进而又借称作演出棚的名称”。[19]这一推论初看似不无道理，但演出场所以外的建筑，也常常围有栏杆。例如《南宋馆阁录》卷二所载秘书省内：“右文殿五间……后山墙周……绕以栏楯。……殿后秘阁五间……阁上下周回……绕以栏楯。……阁前有拜阁台，台左右有踏道砖路通东西廊，皆有栏楯。”[20]栏楯即栏杆，横者为栏，竖者为楯。看来，为何单单把栏杆“借称”作演出棚仍需进一步讨论。 我们认为，这种“借称”的中间环节仍是汉译佛经和佛教寺院。 早期佛经翻译仍以“勾栏”为栏杆。如东晋僧伽提婆翻译的《中阿含经》卷十四：“拘尸王城，周匝七重……作种种花池……彼池周匝，有四宝鉤栏：金、银、琉璃及水精。金栏银鉤，银栏金鉤，琉璃栏水精鉤，水精栏琉璃鉤。”[21]此处的“鉤栏”既绕池周匝，当为栏杆。又将“鉤”与“栏”分开，“约”相当于楯，是竖在两栏之间起勾连作用的。然而，被四宝鉤栏团团围绕，绝非寻常处所，这是应当引起注意的。 《法苑珠林》所引佛经，多次提到勾栏，如卷二十九记中印度境内摩揭陀国大菩提寺：“六院三层，墙高四丈，垒砖瓦为之。……(寺内)青砖精舍，高百六十余尺，基广二十余步，上有石钩栏绕之。”“金刚座高八尺三寸，阔一丈二尺五寸，其塔本阿育王造石钩栏塔。”[22]等等。这些记述表明，佛教建筑十分重视勾栏。 北齐·那连提耶舍译《大宝积经》，勾栏的意思有些变化，该《经》卷六十三记阿修罗为释迎牟尼作殿堂： 一一殿堂，七重钩栏，四宝所成，微妙第一。所谓金、银、琉璃、颇梨。金钩栏者，金为寻梁，及作众柱，银为曲鞚。银钩栏者，银为寻梁，及作众柱，金为曲□。毗琉璃钩栏，以毗琉璃，而为梁柱，颇梨为□。颇梨钩栏，颇梨梁柱，毗琉璃□。[23] 此处的“钩栏”有梁有柱，有鞚有□，已不像栏杆意。鞚，本是马笼头，此处当借为椌字。据宋·李诫《营造法式》，椌是塔下宫室之称。□，是窗上花格，可借为窗。一当然，也可把鞚、□理解成是栏杆中网状或花格状的装饰花纹，而所谓“梁”其实就是栏，“柱”就是循。这样，此处“钩栏”仍可解作栏杆。 但元魏·瞿云般昔流支译《正法念处经》，“钩栏”明确成了夜摩天中的游艺场所。该《经》卷三十六：“牟修楼陀夜摩天王，坐莲花台，一切天众，皆共相随，向彼广池。忽然而至，既到彼已，彼旧住天，既见王至，一切下楼，复有离于莲花处者，有出堂者，离钩栏者，一切皆从往处而出。”[24]显然，“钩栏”在这里已经从栏杆引申成被栏杆围住的某种场所。同书卷四十，记牟修楼陀夜摩天王“为欲游戏受快乐故”，来到一切观察妙宝山峰： 七节枸栏，周匝而有。所谓七者，一金枸栏，二银枸栏。第三枸栏，是毗琉璃。第四枸栏，则是青宝。第五枸栏，则是车渠。第六枸栏，赤莲花宝。第七枸栏，金刚妙宝。如是诸宝，以为间错，有如是等，妙宝枸栏，而围绕之，周匝端严，甚可爱处，多有天众，第一妙色，可爱音声。如是庄严，如是殊妙。……彼处旧天，既见天王牟修楼陀，即便奉迎。有住空者，有以众香自涂身者，有在鸟背堂中住者，有共天子而前，奉迎牟修楼陀夜摩天王乘空行者，有作五乐音声迎者。……复有余天，以金乐器，出妙音声，并复歌赞。[25] 按“夜摩天”，佛教所说的“六欲天”之一，在须弥山上，意译“时分”，是时时歌唱、快乐的意思。此处的“妙宝枸栏”，是夜摩天王听音乐的地方。同卷又记云： 一切观察山峰之中，多有种种妙好园林及莲花池，共诸天众，游戏受乐。六种受身，喜乐境界，于彼园林、莲花池等，无量种处，迭互歌舞，共饮共食。若触香味。如是受乐，闻歌音声，甚为可爱。如是受乐，到彼山峰，枸栏之行，游戏而行。彼枸栏者，是毗琉璃。诸天入中，真身光明……[26] 既无彼处，受诸乐己，复向山中，山上平处，在中受乐……受诸乐己，复向彼山，名游戏林，普毗琉璃，以为枸栏，庄严堂舍……彼堂第一，可爱枸栏，功德具足，无可其 中，五欲功德，而共受乐。[27] 从上下文推测，此处的所谓“枸栏之行”、“可爱枸栏”云云，“枸栏”大概相当于现在的歌舞厅、音乐厅吧，总之与宋代瓦舍中之勾栏的意义已相当接近。 上述文献描写的是天宫伎乐，总不免给人以扑朔迷离、雾中看花之感。所幸敦煌莫高窟第85窟有“天宫伎乐”壁画，萧默先生《敦煌建筑研究》一书据此将85窟所绘晚唐佛寺型制予以复原，两相比照，“勾栏”的面貌就十分清楚了。请参阅下图（图略） 汉译佛经的传播以及佛教寺院的普及，必然影响到人们对“勾栏”这一词汇重新定义。只不过在上图中“勾栏”是露天的，宋代娱乐场所的“勾栏”多有顶棚。然而宋代佛教寺院中的“勾栏”也有“棚”式建筑，宋·宗晓编《乐邦文类》卷三《延庆重修净土院记》： 翻碧瓦整建板，无致乎上漏下湿，而四围周之，以勾栏遮阳。[28] 既以“勾栏”遮阳，可知它绝非栏杆，而必是有顶棚的建筑。这样，勾栏为栏杆的旧概念就完全被取代了。 “瓦舍”原是僧房、寺院，怎会被借以指世俗娱乐场所呢? 原来，自佛教传入我国之初，佛寺即与游乐场所结下了不解之缘。据《洛阳伽蓝记》的记载，北魏及更早的佛教寺院，往往是上演百戏的场所。著名的如长秋寺，每逢四月四日，众人抬着佛像游行，“辟邪师子，导引其前。吞刀吐火，腾骧一面。彩幢上索，诡谲不常。奇伎异服，冠于都市。像停之处，观者如堵。迭相践跃，常有死人”[29]。与长秋寺相类的有昭仪尼寺、景明寺。禅虚寺则上演角抵戏。景乐寺“常设女乐”，还有“剥驴投井，植枣种瓜，须臾之间皆得食”之类的幻术表演，可能类似现在的变戏法，或者是巫术。 唐代戏场多设在寺院里，继承了南北朝的传统。宋·钱易《南部新书》卷五：“长安戏场，多集于慈恩。小者在青龙，其次荐福、永寿。尼讲盛于保唐，名德聚之安国。士大夫之家入道，尽在咸宜。”[30]这里的慈恩、青龙、荐福、永寿、保唐、安国、咸宜均为寺院名。这段话告诉我们，“戏场”非纯粹的演艺场所。佛教作法事、僧尼俗讲等，其场所也可称戏场。 进一步说，“戏场”一词最早亦出于汉译佛经。《正法念处经》卷五： 如彼伎儿，取诸乐器，于戏场地，作种种戏。心之伎儿，亦复如是。种种业化，以为衣服。戏场地者，谓五道地，种种装饰，种种因缘，种种乐器，谓自境界。伎儿戏者，生死戏也。心为伎儿，种种戏者，无始无终，长生死也。[31] 戏场，乃伎儿表演种种杂戏之场所，然有其地未必有其名。汉译佛经以通俗易懂的语言宣传佛法，以“戏场”比喻人心的欲念。大致相同的记述还见于《楞伽经》，不赘引。又，唐·地婆诃罗译《方广大庄严经》卷五诵偈有：“犹如浮云，须臾而灭；合已还散，如聚戏场”[32]云云。是人生如戏的一种说法。佛经中还有“戏堂”一词，如姚秦竺佛念译的《菩萨缨璐经》卷十一，载世尊与目连所说颂偈，有“将相至戏堂，各欲现其伎”[33]语，“戏堂”大概也相当于剧场、戏台的意思，但并未被广泛使用。只有“戏场”，从佛经走向民间，到唐代，虽还带有佛教气息，但基本上成了演艺场所的名称。 宋元的瓦舍，正是唐代的戏场。据《东京梦华录》卷五，北宋汴京的大相国寺，每逢元宵节，“寺之大殿，前设乐棚，诸军作乐”，可见把相国寺称为瓦市，决非仅仅因其是集市。此外，“开宝、景德大佛寺等处，皆有乐棚，作乐燃灯”，也可证佛寺即瓦舍、戏场。 如上所述，“勾栏”是佛教所谓夜摩天上的娱乐场所，被借为演出场所就更容易理解了。“瓦舍”、“勾栏”，从名称到内涵，都反映出佛教对我国戏剧文化的巨大影响。南宋以来的戏文、杂剧剧本，近代以来的城市戏曲演出，很难想象宗教与戏曲的密切关系。然而，中国戏剧史上的一些难解之谜，就隐藏在这种密切关系的背后。 以佛寺为商业性游乐场所的传统一直持续到清代、近代。鹤侣氏的子弟书《逛护国寺》，写晚清北京护国寺庙会，有说相声的，唱《莲花落》的，跑旱船的，卖唱本的，卖木器、字画和珠宝玉器的、卖药材的，可谓应有尽有。 笔者幼时常去郑州老坟岗庙会听说书。那场地四周以瓦房围起，中间像个大大的天井，房屋中上演河南坠子、大鼓书之类，也有小规模的剧团演出戏曲，夭井中有耍傀儡戏的、拉洋片的、说书的，也有卖各种零食、小吃的。熙熙攘攘，热闹得很。这整个场地可能就是“瓦舍”，其中的演出场所就是“勾栏”。房门口有把门收票的，小孩子没有钱，进不去。好在天井内的说书场只有帆布顶棚遮雨遮阳，四周几根木桩，没有围墙，一放学就可钻进去听。现在，从不同层次的“勾栏”，可以体会艺人中的三六九等了；而对“不入勾栏”、“艺之次者”的路歧人，也更能想见其酸辛。 引用文献： [1] 《东京梦华录》(外四种)，上海古典文学出版社1956年版95页。 [2] 同上298页。 [3] 《中国戏曲发展史纲要》，上海古籍出版社1979年版72页。 [4] 《中国剧场史序》，廖奔《中国剧场史》，中州古籍出版社1997年版卷前2页。 [5] 《大正藏》第24册865页。 [6] 《大正藏》第22册238页。 [7] 《大正藏》第24册866页。 [8] 《大正藏》第53册596页。 [9] 《大正藏》第23册105页。 [10] 范祥雍校注本，上海古籍出版社1978年版3页 [11] 《大正藏》第22册731页。 [12] 《大正藏》第22册315页。 [13] 《大正藏》第22册525页。 [14] 《大正藏》第40册440页。 [15] 《大正藏》第40册440页。 [16] 《说郛》“□”四十四，上海古籍出版社影印涵芬楼本1988年版2025页。 [17] 海南国际新闻出版中心《传世藏书》本1996年版，3页。 [18] 分别见《东京梦华录》(外四种)，上海古典文学出版社1956年版，14页、25页。 [19] 廖奔《中国剧场史》，中州古籍出版社1997年版，41页。 [20] 宋·陈骙《南宋馆阁录》，张富祥校点本，中华书局1998年版，10页。 [21] 《大正藏》第1册515页。 [22] 《大正藏》第53册502、503页。 [23] 《大正藏》第n册364页。 [24] 《大正藏》第17册213页。 [25] 《大正藏》第17册233、234页。 [26] 同上235页。 [27] 同上238页。 [28] 《大正藏》第47册186页。 [29] 范祥雍校注本，上海古籍出版社1978年版，42页。 [30] 影印文渊阁《四库全书》第1036册210页。 [31] 《大正藏》第17册24页。 [32] 《大正藏》第3册567页。 [33] 《大正藏》第16册98页。 原载：文学遗产1999年05期 (责任编辑：admin) |