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内容提要 在全球化时代，昔日文学创作繁荣的风光不再。当下，文学甚至面临着被边缘化的危险；同时，各种各样的文学事件却层出不穷，成了媒体时代不大不小的风景。如何评价当下的文学创作？如何看待文学与当下生活的关系？信息化时代文学存在的价值或独特的魅力何在？在近日上海大学举办的首届文学周活动中，张炜、韩少功、莫言、曹征路等4位著名作家就上述问题，发表了精彩的演讲，现在摘录其中精华部分，刊登出来，以飨读者。 ——主持人：叶祝弟 文学阅读永远不会消亡 □ 张炜 今天在各种形式的文学会议上都要谈到文学的消亡——文学阅读、文学创作会不会从这个世界上彻底消失，会不会终结。我听说很多的提问——像在南方、北方的文学场合，都有人问这个问题。一谈到这个问题，我就想到法国作家雨果在《论莎士比亚》中所说的一段话： “今天，有许多人甘愿充当交易所的经纪人，或者往往甘愿充当公证人，而一再反复地说：诗歌消亡了。这几乎等于说：再没有玫瑰花了，春天已经逝去了，太阳也不像平日那样从东方升起，即使你跑遍大地上所有的草原，你也找不到一只蝴蝶，再没有月光了，夜莺不再歌唱，狮子不再吼叫，苍鹰不再飞翔，阿尔卑斯山和比利牛斯山也消失了，再也没有美丽的姑娘、英俊的少年，没有人再想到坟墓，母亲不再爱孩子，天空暗淡，人心死亡。” 这是雨果的回答。 我还想到另一位大作家左拉，他有一篇文章叫《我的憎恨》，其中说道： “我憎恨那些高傲和无能的蠢人，他们叫嚷说我们的艺术和我们的文学已濒临死亡。这些人头脑十分空虚，心灵极其枯竭，他们是埋头于过去的人，而对我们当代的生动而激动人心的作品，只是轻篾地翻两页就宣布它们浅薄而没有价值。我呢，我的看法迥然不同。” 这是左拉的回答。 我为什么要引这两段话？因为这两个作家说这番话的时候，距现在已经近200年的时间了。也就是说我们现在忧虑和讨论的一个问题，其实在200年前就已经反复地被人提过了，这原来不是一个新问题。而两位杰出的西方作家，已经作出了回答——时间更是证明了他们的回答是正确的。 有新的论点可能认为，我们今天的情况跟19世纪完全不同——可是19世纪的读者会说，我们19世纪的读者面临的全部问题和18世纪、17世纪、16世纪的完全不同！不言而喻，每个时期的文学都将面临着崭新的艺术形式、娱乐形式的挑战，于是每个时期都有人以为文学的终结是必然的。虽然时代不一样了，今天有了网络，有了电视，有了那么多好玩的东西和场所，可是今天的人不要忘记，在过去，即便在古代，无论是西方还是中国，仿佛比文字更有吸引力的娱乐场所、艺术形式仍然很多，他们也面临着像我们一样的一个花花世界。有很多人被那些场所给吸引了，被那些艺术的形式给征服了，一度离开了文字和阅读。所以，当年也有那么多的人十分担心文学的命运，不断地提出文学死亡的问题。 我们今天面临的挑战，在比例和强度上和他们当年其实也差不了多少。我们不要误解，以为只有今天的文学才面对一个绝对强大、强大得不可战胜的对手，没有——过去没有，现在没有，在未来我看也不会有。因为文字的魅力，文学阅读的魅力，是不可取代的，永远不可取代。 在真正的读书人那儿，如果找到一本非常好的书，就是最幸福的开始，打开这本书，生活中的其他内容仿佛都给驱逐了。好像再也没有其他乐趣，所有的陶醉和幸福尽在这本书里了。当看到书的一半时，兴奋和幸福也达到了顶点，会不断地被这些文字所营造的场景、各种各样的可能性所吸引，这些文字引起了他的无数想象——那种幸福和快感，远远不是其他艺术形式所能取代的。那是一种巨大的快感。当这本书快要结束的时候，阅读者甚至还会产生出一种忧虑、害怕的感觉——担心这本书眼看就要读完了，他也很快就要从这个世界中走出来了——再到哪儿去呢？ 就是这样的情形。我相信许多人都有过类似的感受和经历，这就是文学阅读。读者可以回忆一下，是不是曾经有过这样的一本书和这样的一次阅读？ 人这一生的文学阅读，就是一本又一本地着迷地寻找这一本书的过程。 如果说文学的终结问题是不存在的，那么非文学的阅读是存在的：许多人把不同的阅读给混淆了，分不清哪些是文学阅读，也说不出其基本要求和条件是什么。有人常常问：我不是不愿读小说，但现在各种报纸电视传媒上有好多各种各样的事情，稀奇古怪的信息和故事太多了，我为什么还要读小说，为什么还要读文学作品呢？这种设问乍一听也有道理，实际上肯定不对。但要回答，就要指出何为文学阅读。 我们知道，其他渠道传来的各种各样的故事和信息，对人构成的刺激，与文学完全不同。文学是一种语言艺术，它首先给人以独特的语言的享受。其他方式的关于各种千奇百怪的事件和信息的传递，其实都在不停地重复，以最明快便捷的语言，把事情传达清楚。而文学作品所要告诉读者的，无论是方式还是效果，都要复杂得多。每一段话、每一个意思、每一个细节、每一个情节，一直到整个的故事，都被一个极有意思的生命重新处理过了，所有的文字都由一个独特的灵魂、独特的性格过滤而来，是使用“他”的语言讲叙和完成的。 我们从第一个层面获得的快感，即来自语言，包括每一个标点的使用，词序的调度，文字中蕴藏着无限意趣。小说中叙述故事的方法，整体形成方式，是非常迷人和有魅力的，并且让不同的人参与创造和想象。这种独特的审美快感，是惟有文学阅读才具备的。 比如说托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，与之相类似的故事在不停地发生，无论是昨天、今天和明天，都难以杜绝这一类的故事。可是由于托尔斯泰用他自己的方式述说出来，就产生了特别的意味，这种意味是任何人都不能够替代的。街头上、小报上的故事可能比它曲折10倍，但仍然没有托尔斯泰那样的魅力。因为这里包含了托尔斯泰本人的生命秘密。 好的阅读者如果有能力去捕捉文字当中的隐秘，就要从文字中还原一些东西，从词汇和标点符号开始，进入一个作家在那个特殊时刻的激动、喜悦、幽默、微笑，还有愤怒等等。一个真正的文学阅读者能够通过文字，去接近一个作家在创作那一刻的精神和心理活动，多多少少回到写作者的位置上去。现在有的人之所以越是好的文学作品越是读不进去，就因为他没有这样的想象力和还原力，完全把文学作品当成了普通的文字制成品去读，所以才会觉得文学作品还没有其他来得更刺激更直接。这样的阅读是有问题的，所以他们关于文学消亡的问题也就产生了。今天，越来越多的人丧失了这种能力——和19世纪提出文学要完结的那批人一样，他们是没有悟想能力，没有进入文学阅读的一批人。 文学的阅读和文学的写作是一样的，它的确需要先天的某种能力。比如说我们上大学，老师在不停地讲什么是文学，这样的教学当然是有用的，这有助于文学研究工作、文学入门。但因为文学阅读关系到文学的感悟力，而这种能力的很大一部分又是生命的性质所决定的，所以并非全靠教学能够完成。我们经常说到评判事物的“三七开”“四六开”之类，那么文学创作的能力、文学阅读和感悟的能力，如果要“三七开”的话，也许七分是天生的，另外的三分才是学习得来的——可是不要说三分，就是零点三分都很重要——学习的目的是把你生命的潜能、生命里固有的全部可能，都挖掘和开发出来。最后，我的结论是，文学阅读永远不会消亡！ 作家的创作个性正在湮没 □ 韩少功 文学曾经是发现个人表达自我的一种体裁。80年代以来，有一个使用频率最高的词叫做“自我”，很多人都会用，作家们用的最多，几乎百分之八九十的作家都强调文学是表达“自我”。其实在“自我”成为最时尚时髦的词以前，作家的个人风格、个性化也是受到高度观注的，上世纪40年代，作家都有不同的个人经验，有不同的个人阅历和不同的个人知识结构，所以他们表现出来的风格各种各样。赵树理写的作品绝对不会和张爱玲混同起来，鲁迅的也绝对不会和沈从文的混同起来。按说，那是一个没有个性、没有自我表达的时代，但是实际上那时的作家却是非常具有个人风格。 到80年代以后包括我在内的很多人，也都是个人主义的信徒，个人主义狂热的支持者。因为作家不是法官也不是记者，也不是社会工作者，他确实是从个人的经验来表现、来传达他的思想和情感，所以说作家是一个广义的个人主义者。但是有意思的是，到了一个个人越来越受重视的时代，个人化越来越成为热潮的时代，文学出现了许多让人意想不到的情况。首先是抄袭案越来越多，据那些被指控的人的辨白，他们都说不是抄袭只是近似和撞车，一个不经意的类同。在这里，我是情愿相信他们的说法，我想更多的可能是不经意的类同撞车。但是为什么在一个个人化越来越受到重视的时代，类同、近似、撞车这种现象反而越来越多呢？以致造成抄袭案越来越多，让法官们忙个不停呢？ 这是值得怀疑的事，追溯个中原因，可能有很多，在这里我想到了现在的作家都开始中产阶级化，过着美轮美奂的小日子，而且都是住在都市。过着都市化背景下的生活方式，沙发是大同小异的，客厅是大同小异的，电梯是大同小异的，早上起来推开窗子打个哈欠也是大同小异的，作息时间表也可能是大同小异的。我们在遵守同一个时刻表，生活越来越类同，然而我们试图在这样越来越类同的生活里寻找独特的自我，这不是做梦吗？ 作家的个人化、自我表现到底有多少是我们个人独持的东西呢？这是需要打上问号的。另一方面，全球化带来的不光是中国的问题，也是全球的问题。我们现在到了世界上任何一个城市，都分不清楚是到了亚洲，还是到了欧洲，还是到了非洲，这些城市建筑的风格也是大同小异。洋建筑师现在在狂炒中国的建筑市场，带来了许多欧洲风格的建筑，所谓张牙舞爪冷冰冰的后现代主义建筑，搞得全世界都差不多。 也许从另外一个角度看这也挺好，全球的差距在缩少，大家过上大体相近的生活，有什么不好呢？但是作为一个崇尚个人主义、表现自我的作家来说，是一个很悲哀的事情。在“文革”以后，很多作家出现了一个小小的高峰时期，那时对作家有一些叫法，比如延安作家、右派作家、知青作家，其实这些名称背后都带有一种特殊的时代背景；或者叫乡村作家、工人作家、军旅作家，这些名称后面都有他们的个人经历和背景。但是现在的作家都住在趋同的都市里，过着同质化的生活，怎样能突破这种类同化的生活处境呢。 同质化的生活对作家构成了极大的挑战，现在许多作家像挤牙膏一样除了挤掉自己以前的一些记忆之外，他们新的这种生活经验只能来自报纸，来自于影碟这样的二手资源。现在艺术家太容易当了，翻翻报纸，看看影碟，就可以写出小说来，但我认为这是不可能的事情,想用这种方式当艺术家是不可能的。 其实作家的中产阶级化并不可怕，文学从来都带有广义的中产阶级烙印。因为不是这种人，肯定不是文学的参与者，它既不是读者更不是作者。这个群体，都有广义的中产阶级烙印，包括农业社会的中产阶级在内。像欧洲的小说《红与黑》，其个人奋斗正好代表了欧洲中产阶级上升的人生轨迹；像《简爱》，一个女人碰到一个白马王子式的好贵族，最后终成眷属的爱情故事，也寄托着中产阶级普遍的梦想；像中国的这些才子佳人戏，读书人最大的梦想就是当官，讨一个漂亮老婆，这显然不是当时农民的理想，也不是当时工匠的理想，市民的理想，那是一些家里有钱读了一些书的人的理想。这些确实是中产阶级的一种意识形态，烙上中产阶级的痕迹。当然，不是说它就不好，我毫无贬低这些文学作品的意思，它们在艺术上还是有高下之分的，成就有大小之分的，只是说不管是好的还是不是好的，它们都有一定的广义的中产阶级烙印。 中产阶级在它地位在下或者说地位趋下的时候，它是一个很活跃的阶级，是感觉和情感非常开放的一个阶级，也就是说它们日子过得不太好的时候反而是思想比较活跃的时候。像加西亚·马尔克斯，他写《百年孤独》，我们80年代都是把它当作小说的现代派接受的，他的《百年孤独》实际上就是指南美，写拉丁美洲在百年殖民主义，资本主义新自由主义下的悲苦历史，混乱的社会现实和焦虑的中产阶级，他们那个时候的中产阶级肯定是衣食生计婚姻爱情都有种种危机感的中产阶级，但是刚好在那个时代拉美文学爆炸了，出现了马尔克斯为代表的大批作家，他们的感觉是非常开放的，而且是强烈的，所以不要说中产阶级好或者不好，我觉得要看中产阶级处于什么样的情况，地位是在上升还是在下降，他是更接近于贵族权贵还是更接近于低层。 现在有些作家，之所以有些创作不大让人满意，我觉得是他感觉的幅度越来越狭窄，最后变成了完全的自恋，成天照镜子，对着镜子化妆，这样的作家有时让我们觉得有些腻味，没有新的东西信息量，而且强度也是不够；也有的作家说要表现低层，要表现人民，但是读了他的作品后，有一点假惺惺的感觉，就是他的人民底层的感觉是从概念出发的，不是真正亲身投入进去的，那种细腻强烈的东西没有。所以有些概念化的左翼写作让我有保留态度，我觉得这才是强度不够，他们可能想了解人民，想了解底层，但他们没有办法去真正了解，有很多很多的障碍，比方说没办法真正到那棚户区或者那些地方去，没有办法和他们真正心意相通。我们不能说左翼、右翼哪个绝对的好，左翼文学有些在艺术上也是很粗糙的，在艺术上是有毛病的。但是作家可能有一个良好的愿望。然而他产生不了好的作品，既有艺术感觉的问题，也有文化修养的问题。有时候一个民族受了很多苦，但没出现什么好文学，因为文化资源不够，不能说一个民族受苦，某一个作家受苦，它就一定出好文学。关键要看资源的占有利用消化的情况。 作家的魅力在于张扬小说的艺术性 □ 莫 言 评论家、作家一直在探讨该写什么不该写什么的问题。然而到了今天，对于不该写什么的问题，我觉得已经不成立了，就是说这个世界上发生的各种现象，我们社会上各种的人和事，都应该是可以写的，不应该说哪种人不能写，哪种丑恶现象不能写。人为地设置一些不可写的禁区，这是不合理的，没有不可写的东西，但是怎样把它写得好，怎样把它写得符合文学的审美的要求，这就要看一个作家处理素材的能力。 当然有人说，鲁迅先生不是说过，毛毛虫、鼻涕、大便不能写入小说吗？我觉得也未必，毛毛虫一转身，不就变成了美丽的蝴蝶吗，我们在写蝴蝶之前，写两笔毛毛虫也不是不可以。写鼻涕嘛，在我的《透明的红萝卜里》，写一小男孩，用深秋的枫叶给他弟弟擦鼻涕，这好像也没有什么特别的让人生理上反感的地方，这就是说，鼻涕也是可以写的。当然大便这种东西，要看怎么说了，按照我们习惯的审美，好像确实是不能写，不好写，但我在我的小说《红蝗》里也写过大便，而且，在拉伯雷和韩国诗人金芝河作品里面，都有大谈大便的地方。用巴赫金的怪诞现实主义理论理解，描写人的肉体，描写物质性的肉体，尤其是描写人的下部，看起来是很丑陋的，但实际上却包涵了一种巨大的魅力，看起来丑陋下流的东西其实有着众多的含义，像卑贱和高贵的混合，死亡与诞生的混合，它是一种生命力，是一种母性的力量。 鲁迅先生的话是正确的，但并不是圣旨，只要生活中发生的事情，都可以用于写作，但是我们怎样来处理它，怎样来建构它，确实与作家的个人趣味和能力相关。 一个人在刚开始写作的时候，确实是需要从写自己熟悉的东西开始。这样写出来才能如鱼得水，才有一种说服读者的力量。当然个人的经验很快就会变得贫乏，因为一个人的经验毕竟是有限的，不可能源源不断地写作下去。那么，当个人的人生经验用尽的时候，怎样去找到继续写作的资源呢？这里要求作家有不断拓展获取素材范围的能力，他要睁开眼睛，发动全部的神经，对外界的各种信息进行积极捕捉，然后把它同化成与自己生命体验有关的素材，把别人的生活变成自己的生活，把别人的经验变成自己的经验，创作的素材就会源源不断涌现，从而把自己训练成一个职业作家。当然，这些素材可能不如自己在成为一个作家之前体验的那么生动和准确，但是作为一个职业小说家，要不断写的话，利用这种二手得来的资料，也是一种必需的方法。 所以，写什么对于一个作家也非常重要。我们现在看市面上的小说，也是千姿百态，有写城市题材的，有写农村题材的，有写工业题材的，有写战争题材的，并且同一个题材里面又包含许多的内容。 写城市生活，有写白领的，有写下岗工人的，有写贪官污吏的，有写酒吧间的，有写大商场的，每个生活的侧面，每个生活的空间，每个不同的群体，几乎都被各种各样的作家写尽了，也就是说，若我们把所有的作品组合起来，基本上就能还原成一个千姿百态、光怪陆离的现实生活和完整的世界，大家都在根据自己的生活积累，根据自己的生活范围，来选择自己写作的素材，这样写出来的作品，才是生动准确的。 有人认为，作家要“铁肩担道义，妙手著文章”。作家要有一种担当，要有一种社会责任感，应该对社会负责对人民负责。这些说法我觉得都没有错，但是作家到底要负责到什么程度？我认为，应该有各种各样的作家。有一种金刚怒目式的，他面对社会上的丑恶现象拔笔而起。也有一种作家斗争性稍微弱一点，休闲性稍微强一点，他写一些休闲性的散文，或者他可以用一种比较婉约的方式对社会上的一些丑恶现象作批评。像鲁迅这样的作家就是把社会的丑陋撕开了给人看，而沈从文则是在社会的伤疤上用彩色的笔抚摸和掩盖。但是经过了历史的淘洗，我们承认，无论是鲁迅还是沈从文，都是了不起的伟大的作家。对作家应该宽容一点，不要指望每一个作家都像代言人、斗士一样。我没有这种勇气，也没有这种经历。 写小说的目的既相当复杂也相当单纯。说启迪灵魂，是一个小说家的最应该具备的品质。作家起码要表达自己的声音，说自己的话，不是别人的传声筒，不是政治的传声筒。说自己心里想说的一些话，即便是讲了不正确的话，也比一个人讲别人的话有价值。要发出不同的声音。最基本的要求就是说自己想说的话，就像巴金老先生说的大家都很熟悉的那句话，要讲真话。至于反映社会问题，我觉得每个作家都反映了社会的一个侧面，只不过是用不同方式来反映。现在已经不可能产生像巴尔扎克那样的作家，能够反映社会的方方面面。当今社会比巴尔扎克的时代要复杂得多，因此那种全景式的、全方位的、百科全书式反映社会的作家不可能再产生了。如果一个小说不能给人产生阅读的审美愉悦，小说是没有什么价值的。小说在面对电视、电影等形形色色的挑战的时候，它还能够有它独特的魅力，这就是文字阅读带给我们的愉悦。如果我们的小说没有了这种愉悦，小说的生命真的是要终结了。我一直认为看小说是看影像不能够替代的，也就是说有很多作品是可以反复阅读的。譬如鲁迅、沈从文、张爱玲的小说，虽然那些故事我们非常熟悉，但是我们在重读中依然会得到一种愉悦。这种愉悦已经不是故事带给我们的了。是鲁迅的语言、沈从文的语言、张爱玲的语言带给我们的。作家应该在语言上有追求，小说是一门语言的艺术，语言的好坏甚至可以成为评价一个作家好坏的重要标准。 文学的消遣性当然是非常重要的。例如，鸳鸯蝴蝶派作为一种小说样式在当时肯定有它的价值。从本质上来讲，我觉得张爱玲的小说跟鸳鸯蝴蝶派没有什么太大区别。后来甚至有人把她放到和鲁迅、沈从文相当的位置上，这就说明小说的消遣性、艺术性还是超越了小说的政治性。 文学精神的迷失与时代困惑 □ 曹征路 写作，特别是文学写作，说到底，是一种关于心灵的艺术，所谓“阅尽人间千般事，好诗不过是人情”。我们的心灵，它既是空间的载体，也是时间的载体，因此每一个时代都有人们共生的一些疑惑。一个优秀的作家，不管他的个人气质怎样，都要对规则，对以往的规范，对审美边界进行一些突破，他才能为整个文学的发展和进步作出一些贡献。因此，不论一个人的审美理想如何，对文学的理解最终是怎样，表达方式是怎样，努力的方向都是一致的。但在这个大的方向一致的前提下，每个人对时代的理解、对文学本质的理解也还是有一些差异，差异决定了创造的可能。差异也就产生了困惑。 首先，是关于文学的困惑。蔡翔先生曾经写过一篇论文，叫《何谓文学本身》，何谓文学本身？这是上世纪80年代提出的一个口号，很多人认为，我们的文学，不能成为政治的工具，要有文学的自主性，要从意识形态的束缚下解放出来，要从单一的现实主义的创作规范中解放出来，要求文学抛掉过重的政治学、社会学包袱，希望能够回到文学本身的审美要求中来。这就要求给文学与其他表述划定一个边界，这就是“纯文学”的由来。毫无疑问，这是对以往文学样态的一种突破；希望用纯文学的边界清晰的表述，推动中国文学的进步，摆脱以往的意识形态束缚。80年代以后出现的一系列的文学思潮都是这个观念推动下的产物。当时大家都认为，写什么不重要了，怎么写才是最重要的，形式创新被认为是文学的唯一任务。 回过头来再看这20年以形式创新为发展动力的历史的时候，我们也要回过头来问一问，究竟何为文学本身？我们回到了文学本身没有？依我个人的看法是，在技术的层面上，确实是回到了文学的本身。今天可以说，全人类各个民族在几百年里积累的艺术经验，差不多都被作家们在近20年的文学探索中操练了一遍。中国文学的形式探索的丰富性、广泛性和借鉴他者的勇气，在近20年里得到了充分的表现。但是，文学本身并不止这些东西。文学本身还是有另外的更重要的东西，那就是文学精神。也就是说，文学是有魂魄的，这个魂魄不仅仅是形式，更重要的是它的精神。 那么什么叫文学精神呢？简单说就是真善美的统一。其实，做到真善美并不那么简单，它必然要与假恶丑相对抗。所谓求真，那就是说，我们对真相、对真理那种穷天究地的不断的追问。上穷碧落下黄泉，上天入地奔如电，上下求索，九死不悔等等。那么这种追寻呢，它就意味着是对谎言，是对遮蔽的一种反抗。我们的生活、我们的时代其实并不像我们耳熟能详的表述那样，有一些真相、有一些真理是始终被遮蔽着的。因此，求真本身，就像鲁迅说的立意那样，并不是那么简单，是要得罪人的。求善，它是对人类的合理的生存方式，一种和谐生活状态的不断追寻。但同时它也就意味着我们对丑恶，对压迫的一种反抗。这种过程，本身充满着“要求说”和“不能说”的矛盾。求美，是对人类美好情感，或者是对人类生存终极意义的一种形式的展开。我们要对倒错、对混乱进行反拨，所以，人类的艺术史，或者说我们的文学历史，对真善美的认识始终是充满着不一致和争论的，不同身份的人，对真善美的理解是不同的。它为我们文学带来的问题就是，怎样去坚持真的、善的、美的统一？历史上一直围绕着为人生和为艺术的争论，在30年代还很激烈。近20年，唯美主义的思潮也在 “回到文学本身”的表述中间占据了一个很重要的地位。这就带来一个问题，当强调唯美的时候，是不是遮蔽了什么，我们有没有注意到真，有没有注意到善。因此，这个问题实际上也一直都是文学本身或者说创作本身存在的困惑。 第二，身份的困惑。今天作为一个现代人，你有没有问过自己我究竟是谁，究竟能不能表达自己。我们作为一个个体，在很多情况下是被别人代表的，我们很多发出来的声音，其实并不是自己的。因此，身份的困惑，也是今天文学的时代困惑之一。由此扩大出去，就可以感觉到另外一个问题，就是我们长期以来认为的那个“人民”，是不是一个真实的存在？这个身份是不是明确的？究竟谁是“人民”？那些代表了“人民”的声音，是不是真的体现了我们的意志？这些问题一直追问下去，你会越追问越糊涂。 第三，知识的困惑。我们要做文学的表达，必然要借用一些思想资源，这个时代的认识资源比以往任何一个时代都丰富，全世界所有的最新的思潮、最新的学说，都会在中国找到。是不是我们的认知能力就更强了呢？其实，不见得。这个时代也可以说是思想认识上最混乱的时代。比如，最近的一些比较流行的话语就是说“历史已经终结了，因此呢，文学也终结了”。很多的文学专业户也会有这样的论述，这是个标准的后现代主义的答案。可是，说文学已经终结的这些人，却不断地出现在各种文学会议上，这不是很奇怪吗？既然说文学已经终结了，为什么还就文学问题发言呢？北京师范大学前年开了两次关于文艺学转向的会议，其理论基础就是文学已经终结了，文艺学的研究对象要变成广告，变成街心花园，变成美女的微笑，变成人们的日常交际活动，因此文学不存在了。但是研究文学不存在的人恰恰就是一些文学批评界的活跃人士。这不是很有意思的现象吗？这就是我们知识的困惑。现在大家都想阐释中国，可是大家都陷入了阐释中国的焦虑，谁都没有办法令人信服地来解释当代中国，当代中国出现了很多没有办法解释的事情。相比而言，社会学界、经济学界、法学界还发出了一些声音，而文学界对时代几乎没有声音。 我们陷入了一种无法解释的困境当中。我们曾经拥有的那些美好的思想资源在今天已经全部扫地出门了，在倒洗澡水的时候把孩子也倒掉了。我们简单化地用进化论来为文学划分等级，认为新的一定胜过旧的，后出现的主义一定是胜过前面的主义的。因此会出现关于“你的那个已经落后过时”，而“我这个是最新的最先进的”这样的一些写法和争论。难道创作就是为了这些主义吗？难道我们今天就不需要激情和批判了吗？难道后现代主义真的可以解释中国的事情吗？事实上是不是这样呢？其实未必。这也是我们在知识上、认识上的一些困惑。 第四，就是表达的困惑。当今天真的认为我们已经把全人类的各个时期的艺术表现手段都借鉴过来的时候，我们自以为自己在技术上已经很强大了，可以信心十足的宣称我们的文学已经跟世界接轨了，非常的现代化了。其实，我们在表达上依然是贫弱的。身份的困惑、知识的困惑，导致了表达上的困惑。 这两年，文学界出现了关于“底层叙事”的热潮，好像很多地方都在讨论为什么要叙述底层。蔡翔先生很多年前就写过一篇文章，叫《底层》，很快有人又出来反驳，说，知识分子凭什么能够为底层代言？你以为你能代言就不是在虚构一个道德主体吗？这样一问把知识分子问得哑口无言，问得我们结结巴巴。我们是不是在自说自话，一厢情愿？底层究竟是怎么回事？如果说，我们对这问题认识不清楚的话，那么我们很有可能又陷了“五四”以来关于现代性的表述的悖论中去。依我个人的理解，当一些学者提出底层这样一个概念的时候，其实他们是有意想突破某些被遮蔽的话语，突破某一些知识的困境，或者是表达的困境，希望能够找到一种刺破现实、反抗遮蔽、恢复文学批判品格、张扬文学精神的那样一种表述。但是，由于底层叙事这个词本身就很含糊，近年来频繁被使用是因为中国出现了惊人的两极分化。因而每个人对这个词的理解都不尽相同。底层写作也是同样，有人看成是一种题材现象，有人把它当作一种写作姿态。所谓“底层出场的同时，阶级就退场了”，因为它本身不清楚，就很容易被吸纳到主流叙事当中去，又变成什么“底层人写底层”，“打工族写打工”，好像这就是底层表述了。其实它已经歪曲了“底层叙事”原有的含义。症结在哪里呢？当我们寻求用底层来叙事的时候，实际上是在寻求一种表达，希望用这种表达的方式来突破我们的困惑。所以底层的问题，就是中国的问题。底层的困境，就是知识分子的困境。因此，所谓底层叙事，实际上就是我们大家的叙事。如果仅仅把底层写作当作一种苦难题材，一种关怀姿态，我认为是没有什么意义的。它是我们大家为了寻求文学精神，寻求真善美统一的一种叙事，它不存在谁为谁代言的问题，因为它就是我们自己的叙事。 原载：《探索与争鸣》2006年NO8 (责任编辑：admin) |