一、通过观察文学史和文学发展脉络，不断发现新问题  
    少数民族文学的整体建设，从20世纪80年代开始，标志就是文学史和文学概况丛书的推进，这个过程中衍生了一系列的学术思考，比如今天谈论较多的多民族文学史观，它其实跟早期的一些工作是有关的，当时出了大概80种民族文学史或文学简史，有的民族出过不止一种。文学史对于我们了解民族文学发展有什么意义？我觉得这里头是有一些学术的生长点，其中一个方面，是我们能看清楚中国是一个文化艺术生态非常复杂的国家。20世纪以来，大约有三十多个民族开始有自己的第一代书面文学作家，那从民间口传文学到作家书面文学的飞跃和演化的过程是如何完成的？这就指向了更加宏大的一个话题：比如屈原是如何产生的？中国第一个诗人和民间文学是怎样的一种关系？我们今天看到的《九歌》《离骚》就是研究这类问题的材料。我们研究的可能是一个单个的事项，但背后牵扯到的是一个文学发展的规律性问题，但是这方面的讨论就不太够。 
    跟这个相关，最近我一个学生高荷红出版了一本书叫作《满族说部传承研究》，讨论的是满族“说部”¹ ，从中可以看到一个民族的文学在从口头叙事文学到文人书面化的过程中，到底有什么样的规律。原来我们对这一块关注得很不够。西方的《卡莱瓦拉》² 就是编辑者根据芬兰口头叙事文学中大量的口头文本进行汇编后创作出来的。伦洛特从民间搜集了大量的歌，把它编成一个大型民族史诗《卡莱瓦拉》，在芬兰国内获得了广泛的声誉，也产生了国际影响。《卡莱瓦拉》被译成了好几十种不同文字的版本，其中英语的版本我印象中不少于四个。它有非常广泛的传播，它对我们的书面文学观和口头文学观，形成了冲击。伦洛特是个医生，他很热爱民间文化，他奔走在乡野间，记录了一些歌和故事，最后编成这样一个史诗。芬兰夹在俄国和瑞典之间，长期以来，它的文化的自我认同（Identity）和文化自豪感的建立，都是一个至关重要的事情。这部大型史诗就成了民族认同的标志。世界上这么多国家，只有少数的国家是将文化伟人的头像印在钱币上的，一个搜集民间故事的艺术家的头像印在钱币上更是难以见到，伦洛特的头像印在芬兰马克上，这就说明了一个国家在文化认同和文化建构的过程中，有些东西很重要，有特殊的。
    我们回过头来，通过观察文学史和文学发展脉络，就会不断地发现新问题。在座的各位中，可能有人做少数民族民间文学的，那么民间和作家，口头性和书面性，它们之间关系到底应该如何看待？这里头是有新话题的。所以，你可能抓的是一个小例子，但这个小例子背后指涉的是一个宏大的问题，而且对于解决宏大问题会非常有帮助。它能够帮助我们去理解古典文学中文人从民间汲取养分形成创作的某些现象：作家、民间，口头、书面，这个中间的张力到底有多大？如何深入地讨论？这类问题，都是好话题。从这个话题我们就可以再深入一步，如果拿这样的话题去申请国家社科基金，或者投稿，它通过或被采用的可能性都会大大的增加，因为评审专家可能会说这个想法新鲜，而且这个局部小问题的解决对于我们理解大的宏观的问题有帮助。所以我们做研究要有问题意识，也就是由什么来指导你、牵引着你去搜索和回答问题。我和一些大学的青年学生和教师们都反复讨论过这些问题，他们有些人的苦闷就在这里，不知道做什么，不知道怎么样去找材料，提炼问题，通过对材料的分析、解析和理论化，来建立自己的理论思辨模型，然后对这个问题作出强有力的回答。 

二、从作家作品的背后探查现当代少数民族书面文学的走势 
    跟文学史有关的还有其他一些问题。我们再跳回到19世纪和20世纪，我们看少数民族书面文学的发展历程非常有意思。今天你要翻中国大百科全书，维吾尔作家中，进入中国大百科全书的，比如尼米希依提、铁依甫江这样的诗人、他们如何作为文化启蒙者深刻地影响了当时的维吾尔民众？为什么他们当时在民众中有崇高的威望？这些都是很好的话题。他们在民主主义时期把启蒙、进步、追求光明这样一些思想带到文学创作中，通过文学来影响民众。这个过程是意味深长的。上世纪40年代，新疆地区很多人不识字，但铁依甫江的诗是被广大民众背诵着传诵的，他的作用可见一斑。也就是说，文学消费和文学接受，溢出我们所熟悉的编辑、出版、流通的环节，在另外的层面上发生作用。这个现象与许多事情关联，例如，我们原来就搞不清楚，50年代前乌斯满匪帮盘踞新疆、盛世才的恐怖统治等，看上去乱糟糟的新疆，怎么就在50年代迅速走上社会主义建设的快车道？标志性地出现了库尔班大叔要骑着毛驴上北京的事例？一些政治符号和文化符号是怎样生成和转变的？对这类问题的讨论其实很有意思。 
    蒙古族文学中也同样有不少有趣的例子。像纳·赛音朝克图³去过苏联，还在日本留过学，你看他40年代写的楼梯诗是直接学习马雅可夫斯基。就文学影响来讲，艾青的诗、郭沫若的诗，对他可能没什么影响，可马雅可夫斯基对他很有影响，他带着这种很新鲜的精神，就是未来主义诗风，楼梯式的诗行，用蒙古语创作出未来主义的诗歌，令人感到惊奇。他这种新鲜的尝试，与当时的内地比起来一点都不滞后。少数民族文学直接从外国文学中汲取养分，形成面貌新鲜的文学创作，这里面也有规律性的东西。 
    新疆还有一些进步作家，从中亚的塔什干等地方，弄到苏联时期的文学读本和教材课本等。蒙古史诗《江格尔》也有从境外传回的版本。当时的苏联作为一个已经取得社会主义政权的正在飞速发展中的大国，它在文化建设上的东西对中国的影响是不言而喻的。50、60年代，我们国内的一些民族语教材，如哈萨克语和柯尔克孜语的教材，是哪儿来的？很大一部分是从苏联来的。我们那时候没有力量去编辑像样的教材、教科书。 
    整个20世纪，就拿我比较熟悉的蒙古族的情况来看，有着很多的政治思潮和文学尝试。50年代以后，蒙汉关系总体上很好，这中间文学做了很好的铺垫工作。所以我们有很多文学活动家同时是本民族的启蒙者。理性、进步、民主这些诉求在他们的创作中是主要的内容，也都是正能量。对这类问题的讨论就很有意思，从一个极小的问题切入，有时能牵扯出一大串问题。而且几乎每个问题都是尚未得到足够讨论的相当重要的话题。 
    与此相关，我们还可以看看其他的问题，比如文学地理学的问题。拿蒙古族作家来说，优秀的作家有一半来自一个很小的地域。整个巴彦淖尔，整个乌兰察布，一二百年间没出过很大的作家。为什么？对这些问题的深入思考会产生一些有趣的推想。蒙古族的各个部落的人口分布、语言文字的使用、文化传承、宗教信仰的覆盖，看着好像均匀，社会发展水平也相当，那为什么会出现文学生产不均衡的问题？联系法国的文学社会学的一些研究，巴黎的作家和外省的作家为什么轮流在法国文坛上唱主角，几十年一个轮回，这到底是什么原因？也可以形成某种比照。再一个，20世纪的少数民族作家有相当一部分是部队出身的。例如蒙古族有玛拉沁夫、敖德斯尔、巴·布林贝赫，藏族有饶杰巴桑，赫哲族有乌·白辛，等等。从文学社会学的角度思考一下,是什么导致了这些最初从军的年轻人最终成了文人、文化人、艺术家。深入分析那个时代的社会管理和运作方式，人才成长机制，很有意思。所以我们说，从宏阔角度观察，很容易发现一些有趣的话题来展开研究，是让我们能迅速地进入一些新鲜的而不是陈词滥调的话题的基础。就像刚才徐[新建]老师说的,我们现在看刊物稿件、看学位论文，了无新意的占了不少。为什么会出现这个情况，一个很重要的原因就与我们没有从很宏大的角度看问题有关。有不少过来跟我求教的学生跟我说：“朝老师，我也不知道写什么好，我最近看了两篇满都麦（蒙古族）的小说，要不然我写他？”我说：“你写谁，这不像在麻将桌上掷骰子，你写他是要有问题的。你为什么要写他？是他什么东西牵动了你。如果你没有问题意识，那就变成了被动的要完成一个任务，要写一篇学位论文，这样的出发点就会让你的论文变得非常平庸。没有问题意识，这是很多少数民族文学研究者存在的问题之一。 
    第二个问题涉及文学批评。我们从小学到高中的语文教育都是要求你写读后感，把鲁迅的《纪念刘和珍君》分几段啊，每一段什么意思啊，放在一起中心思想怎么样啊，艺术特点怎么样啊，都是这么训练出来的。所以很容易沿着这个思路写东西。结果发现其实这些东西写与不写并没有多大关系。 
    另外，我们经常会就事论事地谈一个作家。抓住局部问题，做些不深不浅的讨论。问题是，任何一个文学活动都是整个广大纷繁的有机互动的世界的一部分。偶尔为了研究的方便是可以把一个东西从它的生命整体中提出来看的，但你不能忘了它背后的组织，它与循环系统、运动系统之间的关联。为什么我们发现有些论文写得学生气，学生气往往就事论事的，没有考虑宏大背景及其深意。比如你基本不知道40年代内蒙古的革命运动是怎么回事。内蒙古当时是有左翼的势力和右翼的势力，乌兰夫领导的革命运动，在内蒙古很有影响。你如果不了解这样的历史，你就不懂玛拉沁夫写作品时还不到20岁，为什么脑子里都是进步思想，它们是从哪儿来的?他成长的那个地方，辽宁的北票，很偏远，他的思想是如何养成的？对这类问题的深入思索，需要对宏大历史背景有了解。 
    再往前看，30年代的塞外文坛，就在今天的呼和浩特，就有文学青年组织小型的读书会，在地方小报纸上写一些呼应五四新文学运动的文字。如果不了解这个大背景，你就说不清为什么蒙古族作家的创作，会跟整个中国的文学创作，特别是北上广这些当时思想的策源地，发生那样多的关联。这样你才能解释30年代包头现代话剧团演《少年铁木真》这样的东西。研究新文学运动的人也许没怎么关注这些，觉得不重要，没出什么人，没出什么像样的作家。其实那个地方不是文化的荒漠，你随便拿一个地方去与中心对照，你就会发觉那个地方文学思潮是暗流涌动的，而且产生了结果，这个结果就是到了50年代塞外出现了一批进步作家。 

三、从口头诗学的阐释路径思考少数民族文学学科的当代意义 
    今天的少数民族文学研究有什么机遇？其实是有机遇的并且很难得。 
    从几个方面来讲，一个是20世纪西方的民间文艺学、民俗学、文化人类学在不断地推出一些理论和方法。这些理论整体上撼动了我们关于民间文学的认识和表述。因为你看查理德·鲍曼（Richard Bauman)、戴琳达（Linda Degh)在推动演述理论（Performance Theory)时有这样的意思：文本是构造意义的一个环节，但不是唯一环节。我们熟悉的文学阅读，都是读文本的，例如读蒋光慈，读老舍，需要去看他的作品文本，其他要素考虑的不多。民间文学的情况不同。民间文学的意思传递，不光在文本里，也在其他环节里，例如在表演里面。那我就要分析演述的场域（arena)，场域中发挥作用的部分都有哪些：听众反应是怎么样的，信息制造者（故事讲述人）是什么样的，他当时是什么状态，受到多少来自受众的影响？他在语词叙事之外，还调用了哪些手段？文学研究的维度就拓展了。 
    前些年，我和弗里合写了一篇论文，叫做《口头诗学五题》。我们追问“什么是一个诗行”？有人可能会问，这也是一个问题吗？但你看完那篇文章就知道了，里面花了好几千字来讨论什么是一个诗行。不同的文化给出的答案极为不同。什么是一首诗？大家觉得这是问题吗？这是个问题。就这样，我们问了五个看似简单的问题，写了将近五万字。为什么副标题叫四大传统的比较研究，就是我们对于一个事物拿四个标准来检验，两个口传的，两个书面的，塞尔维亚－克罗地亚和蒙古，古希腊和古英语。我们把每一要点都拿到这四个传统中来检验一下，看看会给出什么样的回答。在蒙古史诗中，什么是一首诗？一首诗可能是一首独立的诗，也可能是更大的诗的一部分。比如说《江格尔》，它是套叠史诗，串珠式的结构。《铁臂萨布尔》和《洪古尔娶亲》，各是一首诗，但又是更大的史诗《江格尔》里面的一个诗章。《江格尔》又是更大的民间叙事史诗的一个局部，并且这个局部和其他部分是互文的——你能够看到一个民间的谚语，一段神话，一个传说，可能就会出现在史诗中。史诗中的一些人物、意象、故事片段，又会进入到故事中，进入到其他叙事中。所以《江格尔》史诗是一个宏大的叙事，本身看起来它是一个封闭的东西，其实不是。 
    所以我就很想引用金融领域的一个术语“Common Pool”意思是“共同池、公共池”。民间叙事对于一个社区而言，各种各样的叙事，就存储在一个公共池中，那些最杰出的叙事者，是最会取用池中内容的人，他掌握了很多信息，但无法穷尽它，大概没有人能穷尽它，有时它会被大部分人共享。像芬兰的公共池也可能是一个大的、以民族边界为边界的公共池。新疆这十几万卫拉特蒙古人，远离蒙古本土，被其他民族环绕着，可能又形成了自己的若干较小的公共池。 
    那什么是诗行呢?在民间诗歌中什么是一个诗行？行是视觉的东西，在口头诗歌中是两个间隔之间的部分，你会听出来这种间隔和韵律之间的对应关系，哪有行呢？韵律呢？我们熟悉的诗歌韵律，是从我们汉语诗歌传统中总结的。西洋诗歌的韵律，也有它们的主导范式。这些都受到语言的规制。互相套用时，就会发现这些工具不顺手，不好用。 
    塞尔维亚-克罗地亚口传诗歌的韵律，就很规整。偶尔遇到韵律不整齐的地方，口头诗人会用其他技巧补齐。印出来的诗行看上去不整齐，但听上去是整齐的。类似的现象在讲故事的蒙古艺人那里也能见到。总之，口头诗学就是用来探索和总结口头传承文化的规律。 
    在我看来，整个诗学就是关于人类的艺术活动（主要是文学活动）规律和法则的总结，这个总结可能是谱系性的：从书面诗学的一端到口头诗学的另一端，中间有大量过渡形态。不能偏执一端，不该出现讨论《静静的顿河》和讨论《江格尔》用同一套工具和方法的情况。 
    要想深入了解口头史诗，就需要知道一个歌手的个人的素养跟积累，他和整个民间叙事的“公共池”的关系，他调动和掌控受众的能力等，这些因素，在具体的演述场域都会发生变化。拿京剧说，高水平的票友是出来好角儿的土壤。史诗也一样。好的演述人满脑子故事，满脑子程式化表达的套路，他得是民间语言艺术的大师。我记得上世纪90年代初，我带着约翰·弗里去内蒙古扎鲁特调研，见到演述大师劳斯尔。他是即兴演唱的大师，把做东那一家的庭院、牲口、环境、待客的美食、来宾的情况，合辙押韵地颂唱了一通。 
    拿史诗研究的范式转换作例子：原来我们的研究是重视文本，现在也还是重视文本，但同时重视语境；原来我们重视它的核心内容，今天更看重史诗的社会文化功能。在某些传统中，史诗可能发挥着指路经的作用，护送亡灵回到故地，或者像彝族的“勒俄”，往往是仪式镶嵌着的一个环节。 
    总之，我认为口头诗学是今后少数民族文学研究中一套相当重要的理论。它不光会持续对民间文学研究产生影响，也会对作家研究产生很大的影响。在一个无文字的社会里，人们的思维方式与广泛使用文字的社会是不一样的，有特异性。我在很多讲座中都讲过，在蒙古史诗中找不到抽象概念或抽象的表达。“我愤怒”“我快乐”“这个东西很快”“那个年代很久远”这样的话都找不到，这是口语社会的思维方式决定的，他一定要用一个生动的意象指代这些意思。比如说，我不说我愤怒，我说我的黑色的大眼睛一眨一眨的，三十二颗牙齿咬得吱吱作响，这是我不高兴了。比如要说年代久远，就说“当火红的太阳才有星星那么大的时候，当巍峨的昆仑山还是小土丘的时候，当滚滚的恒河水还是小溪流的时候……”用物理空间、形体大小指代远近。这一套思维法则就深刻地影响了后来许多作家的创作。我们看到有些少数民族作家的文字刚健清新质朴，就与吸收民间表达法则有关。 
    我们明后年要开一个图像与叙事的会。西方几个做岩画研究的学者，他们有些疑惑，为什么许多岩画动物都是头朝东，为什么有的很大有的很小？我说我们可以参照早期叙事艺术来分析。早期的口头叙事中，物体大小有时指代事物在时间维度或空间维度上的远近。 
    口头诗学，从另一个方面说，与目前如火如荼的非物质文化遗产保护工作有关。“非遗”是21世纪的新概念，但早在20世纪60年代西方学界便出现了“口承─书写”论战，这在一定意义上催生了关于“口传文化”性质和价值的重新认识，也就为后来的非物质文化遗产认定和肯定，提供了理论基础。西方社会率先反思人类文明和技术进步的推动力和介质，认为以往过于推重文字的发明和使用在信息传播方面的作用，推重图书馆在收纳和传播人类知识方面的作用，推重高等教育在赓续知识方面的作用等。通过讨论口头传统和口头性，通过人类学对无文字社会的研究，学界和社会逐渐认识到我们的认识有局限性。很多知识和文化是在民间口耳相传的，形成另一套知识体系。这个口头的体系和那个书面的体系合起来，才构成完整的知识体系。话又说回来，人类思维的飞跃式进步，如抽象思维、高次方数学等，是不是没有文字就不能产生？对这个问题的回答，学界也有分歧。 
    要大幅度地推进少数民族文学的研究，不掌握口头诗学的基本方法不行，很多问题说不清。像彝族、傣族的诗文论，到处发散着口头诗学的光芒。马学良先生很早就写过文章，总结苗族古歌中的歌花和歌骨，这是一个比喻性的说法，在民间特指歌中那些稳定的部分和变动的部分。那么，一首歌在限度内变异的自我约束机制是什么，它是如何生成和发生作用的，对这类问题的讨论，就需要口头诗学的视角。 
    我们今天看到的大量的问题，对每个问题的出色回答，都可能让知识界震惊。例如我不久前写论文谈论史诗的长度问题。今后我们还会花很多时间在史诗演述的诸多环节上，简单说，文学教科书中关于史诗定义的每一句话，都可以写一篇长文章来讨论。因为那些定义里头全是可以讨论的问题。 
    我很高兴看到我们的曲艺界、民族音乐学界、民间美术界，渐次把口头诗学的著作作为他们学科的参考书。倒过来也一样，我在课上对学生讲，民间艺术的精神，在深处是相通的，不仅是叙事，唐卡、雕塑、皮影、剪纸等，你拿口头诗学的民间叙事法则来衡量，都有个如何提炼特定主题、如何使意象模式化、如何通过相对程式化的手法传达特定的价值和观念的问题。你去深入地研究一个门类，理解起别的门类就容易了。 
    我们这个学科，机遇和挑战都摆在面前。挑战就是对我们这个行当有更高的要求，你可能需要懂更多的语言，你处理民族材料时只拿汉语可能不大行。比如我们做诗歌解析，不懂原文只能看翻译是做不了解析的。国际的视野，多学科的训练，扎实的田野工作经历等，哪样都需要大量时间精力。但机遇也很大：目前我们的学科发展不充分，大量话题没有触及，许多领域没有深耕，就为我们从事相关研究，提供了宽广的天地。再加上研究对象及其材料丰富、鲜活，可以从中发现大量有趣的现象，形成有趣的学理性思考，乃至开宗立派，自成一家。 
                          
     录音整理：陈晓军 王浩 尔古阿依 
        本录音稿经本人修订 
    2015年9月14日，四川大学中国多民族文化凝聚与国家认同协同创新中心邀请到中国社会科学院学部委员、民族文学研究所所长朝戈金研究员莅临，为师生作了一场题为“少数民族文学研究的机遇与挑战”的学术讲座。这次讲座由徐新建教授主持，朝戈金还与师生进行了交流互动。
    注释
    1、是指由满族民间艺人创作并传讲的，旨在反映历史上满族人民征战生活与情感世界的一种长篇散文体叙事文学。
    2、《卡莱瓦拉》(芬兰语:Kalevala)，又译作《卡勒瓦拉》、《卡列瓦拉》等，又名《英雄国》，是芬兰的民族史诗，由芬兰医生艾里阿斯·伦洛特(1802年-1884年)收集了大量的民歌，编成的一部完整的史诗。
    3、1941年毕业于日本东京东洋大学专门部教育科，曾任《内蒙古文艺》（蒙文版）主编，著有诗集《心之友》，中篇小说集《春天的太阳升自北京》等。
    （本文原载于《文化遗产研究》总第8辑）
    作者简介：朝戈金 中国社会科学院民族文学研究所所长、研究员。