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田园诗人四个字照我的意义说起来确可以加之于陶渊明，他像一个农夫，自己的辛苦自己知道，天热遇着一阵凉风，下雨站在豆棚瓜架下望望，所谓乐以忘忧也。 我曾同朋友们谈，陶诗不是禅境，乃是把日常天气景物处理得好，然此事谈何容易……(废名：《关于派别》) 我掉下书袋，只是为了说明杨怡芬的文学态度，“天热遇着一阵凉风，下雨站在豆棚瓜架下望望”，就像她小说中所写，到防波堤上坐着，“看看海，吹吹风”，想些心事，或散去一些心事，总之，平实说出“自然人情”；杨怡芬笔下的人物，也无伦理或道德的教条，却大抵“渐进自然”， “有如鸟类之羽毛，鹄不日浴而白，乌不日黔而黑，黑也白也，都是美的，都是卫生的”。(废名：《知堂先生》) 我一直提醒自己，多去关注当下创作中边缘的、新鲜的声音。说实话，也是以这样的期待走进杨怡芬的小说，希望她能携带着海浪的呢喃或冲击，“卷起千堆雪”。不过随着阅读进展，我也随时反省：海边的小说，岛上的故事，也许会在一种僵化的文学想象的生产方式中，变成一幅吊诡而暧昧的图景。它不是思想与行动的自由主体，它不能自己表达，要么依靠都市文明来“代言”、给予意义；要么展示都市文明所“钦定”的自然地理、风土人情；要么以“反衬”的形式来凸显现代社会的某种“缺失”。其实，文学艺术表现的是人类的心灵与情感，它毕竟不像动植物那样，“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”，因了气候、土壤就彼此隔阂。而且在我的理解中，文学本就具备一种突破狭小“自我”的超越能力、飞翔能力，它拥抱恢弘的人类精神文化，与人类共同的生存处境作流转不已的对话、沟通。沈从文的小说大多讲边僻之地的故事，要表现的却是人性的“小庙”和“人生的形式”，所以这个“乡下人”的文学能够从“边城走向世界”。鲁迅也曾这样褒扬蹇先艾的小说：“他所描写的范围是狭小的，几个平常人，一些琐屑事，但如《水葬》，却对我们展示了‘老远的贵州’的乡间习俗的冷酷，和出于这冷酷中的母性之爱的伟大——贵州很远，但大家的情境是一样的。”(《〈中国新文学大系·小说二集〉序》)鲁迅从“狭小”的描写范围中读出“母性之爱的伟大”这样超越自身的共通性意义。一花见得一世界，上面这些意思都能启发我们去辩证看待岛上的故事。且不说在杨怡芬笔下有《披肩》《迷藏》这样完全无涉特定地域的题材，即便还是写岛上故事的《你怎么还不来找我》，细致勘察“日常生活的善意之下习焉不察的恶”，是一则能够从特殊走向普遍的人性寓言。 想起《追鱼》中一处细节：渔民修船时锤子砸在手指上，指甲都裂开了，“在岛外漂过”的医生好奇：“要是在船上可怎么办？”渔民回答：“能怎么办？海水一浸，自己包扎了，一样干活！”这里分明有种“两个世界”对照的意思。会有读者把这些海边的故事理解为田园牧歌吧，不过批评家布鲁克斯早就说过：“要考察福克纳如何利用有限的、乡土的材料来刻画有普遍意义的人类，更有用的方法也许是把《我弥留之际》当作一首牧歌来读。首先，我们必须把说到牧歌就必得有牧童们在美妙无比的世外桃源里唱歌跳舞这样的观念排除出去。所谓牧歌——我这里借用了威廉·燕卜荪的概念——是用一个简单得多的世界来映照一个远为复杂的世界……这样的(有普遍意义的)人在世界上各个地方、历史上各个时期基本上都是相同的，因此，牧歌的模式便成为一个表现带普遍性的方法……”(克林斯·布鲁克斯：《威廉·福克纳浅介》)。杨怡芬的小说也可以如此理解，将海边的故事与一般都市的生活构成对照，以此表现对理想世界的希望。但这种对照在杨怡芬笔下并非僵硬和单一。儿子漂泊在城市，为了“装修，结婚，养孩子……”不惜铤而走险，丈夫得知后中风晕倒(《金地》)，当小说中的香秧身陷在无边黑暗中的那一刻，我们分明看见岛和岛外的世界紧张对峙着。但我更想讨论的是，除此之外，二者之间另一种有趣的关系。作家深知现实的复杂性，种种“入侵”的力量在小说中也已隐隐约约地登场，这里要征地，那里要打隧道，刘小毛的剧团都已经一半流行歌舞一半越剧折子戏了。对于这些，杨怡芬则是顺其自然，不卑不亢。你看，小素从来不愁眉苦脸，“甚至哼着越剧做活”，对于岛上的人来说，“一个戏文班子，热闹的锣鼓，缠绵的丝弦，揪心的故事，把他们积攒了一年的眼泪和欢笑都催发出来，痛快哭，痛快笑，一年中那些等待的日子，一些委屈，借着台上的戏文还过魂来”。在困厄中，细腻地体贴着人们真实而率直的魂魄，古老的戏文真会一去不返地退出日常生活？最后，我们不要忘了《追鱼》中奇特的叙述者，供奉在刺棚庙里的张先生，但这尊神像在岛人心中的地位，不是凭借大显神通，而多半出于岛人的想象，往深处说，凝聚着岛人自我拯救与挣扎向上的信念，与戏文一样，这是绵延于吾土吾民心中尽管微渺曲折却创进不已的精神气脉，将点点滴滴参与到杨怡芬对一个理想世界的重建中。 (责任编辑：admin) |