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全书三部分用三种不同的语言写成。第一部用准确、直接的“标准英语”写成，象征了白人的异化世界及生活方式如何渗透黑人家庭及孩子的生活的。第二部重复了第一部的故事，却有意用一种不规范的、没有大写字母和标点符号的、纯粹口语化的英语写成，显示了两个黑人家庭是如何在种族主义的环境下艰难生存的。第三部则用一种没有变化的，纯粹是元音和辅音组成的，似乎不指称任何意义的语言写成。整个小说体现了强烈的族群语言意识12。 在90年代发表的《剥夺的语言与语言的剥夺》一文中，莫里森更进一步揭示了语言交流中体现的文化霸权和话语权力，以及语言与差异政治或“承认”政治的关系。她说，“性别歧视的语言，种族主义的语言，有神论者的语言－－所有这些都是典型的附有控制和监督使命的语言，它们不允许，也不可能允许新的知识，它们也不会鼓励思想的交流”。“她觉得，文字作品是崇高的，因为它具有再生性；它产生意义，使我们的差异，我们之所以为人的差异得以确定－－使我们与任何其他的生命不同”13。 当代美国批评家查尔斯.泰勒指出，“对于承认的需要，有时是对承认的要求，已经成为当今政治的一个热门话题。……今天，代表了少数民族、贱民群体(subaltern) 和形形色色的女性主义者的这种要求，成为政治，尤其是所谓‘文化多元主义’(multiculturalism) 政治的中心议题”14。流亡/移民作家强烈而自觉的语言意识正说明了这一点。 3、个人史. 家族史. 民族记忆 与语言策略相关的另一问题是叙述策略。流亡作家往往喜欢或不由自主地用个人史或家庭史来写民族史或族群史。这里个人史和家族史既是一种隐喻，也是一种转喻。对于来自第三世界的流亡作家来说，个人的漂泊与民族的苦难互相对应，形成一种隐喻关系；但个人属于家族、家族属于族群或民族，前者与后者是部分与全体的包容关系，从这个角度来看，两者之间又形成一种转喻。詹姆逊曾说过，第三世界文学是一种民族寓言15。我们不妨说，流亡文学也是一种民族寓言。在流亡文学中，个体历史被放到民族历史背景中得以理解，而民族历史也通过个体化的生活形式而得以阐明，两者之间的关系正如叶芝诗中的舞者与舞一样无法分离。 “现代主义形式实验的冲动之一，……是通过个人解释世界来构建集体神话” 16。拉什迪正是这样做的。在其成名作《午夜的孩子》（1981）中，这位印裔英藉移民作家以具有魔幻色彩的寓言的形式，通过一个印度孩子从出生到成长的命运，展示了南亚次大陆半个多世纪的历史。拉什迪有意将午夜的孩子萨里姆的出生年份安排在1947年，作家自己正是在这一年出生的，他的祖国印度也正是在这一年摆脱英国殖民统治，宣布独立的。这样，个人与历史、现实与虚构就如印度地毯般交织在一起了。午夜的孩子出生前在母亲子宫里倾听着历史时钟的滴答声，通过脐带吸收了来自父母的、家族的、神话的、魔术的、历史的营养；午夜的孩子与祖国同时出生，他的响亮的啼哭声伴随着尼赫鲁宣布印度独立的广播；午夜的孩子亲眼目睹并亲身经历了殖民时代和后殖民时代印度次大陆经历的种种错综复杂的历史事件：印度独立前的宗教冲突、印巴分治、中印边界冲突、巴基斯坦政变、孟加拉战争、英迪拉. 甘地的铁腕统治等等。午夜的孩子说，“在我的一生中，我一直是一个活生生的见证”，证实了印度这个新神话的传奇性质。小说中虚构的尼赫鲁在午夜的孩子出生时写给后者的贺信中这样说：“你是印度那个既古老又年轻的面貌的最新体现。你的生活在某种意义上就是我们自己生活的镜子。”17 有意思的是，在《午夜的孩子》中，主人公萨里姆既是小说的叙述者，又开着一家腌菜作坊。一位评论家敏锐地指出，这双重职业象征了作家对历史、记忆和时代的“腌制”(pickling)，而腌制的过程也就是对有关原材料进行混合、杂交、变形、加调料的个人化过程。18在此过程中，个人经历与民族历史、个人记忆与民族记忆合为一体。 与自传体小说和家族小说并行存在、具有丰富文化认同意义的另一类小说可称之为“街道小说”（street novel)。移民聚集的地方往往会自发地形成一个独立于主流社会中心的边缘地带。有不同出身、操不同语言、来自不同文化背景的人们聚居在几条街上，以自己独特的方式在异族社会中艰难生存着，经历着自己的喜怒哀乐。这些街道已经超越了物质性，而成为一种文化文本进入移民作家的创作视野。北美华裔作家笔下的唐人街即可归入这一范畴。 加拿大华裔学者梁丽芳在《打破百年沉默－－加拿大华人英文小说初探》一文中指出，“唐人街多数位于市中心，但它是个边缘存在，是个他者。对白人社会来说，唐人街是个异国风情的地域，是转换口味时偶然光顾的厨房；它是黑眼睛黑头发黄皮肤异乡人的流连之所，也是个神秘莫测的迷宫。随着国际犯罪组织的猖獗，甚至被认为是黑社会头目出没的黑暗区。唐人街是外在与内在因素作用下的结果。外在的因素是白人的歧视、孤立、隔离，把外人推向社会边缘；内在的因素，是华人同种同文，聚在一起，以保安全。”“唐人街是个综合文本。展开唐人街这个文本，我们看到了流浪情怀、生离死别和顽强斗志，也看到了克制和忍耐，屈辱和歧视。唐人街的流浪汉故事，不是浪漫的流浪故事，是被迫独身的华人男子的无奈的故事。这些境况，构成了华人文学中的主题。”19 如果说，唐人街是具有同一文化背景的移民聚集之地，是流浪者若即若离的根系所在和模糊的集体记忆的载体；那么，在印裔英藉作家V. S. 奈保尔的小说《米格尔大街》中，我们看到的是一幅与唐人街相近而又有差异的后殖民文化景观。从其所处的位置来看，米格尔大街与唐人街非常相似，都处于文化边缘，被主流社会人们视为一个肮脏野蛮的贫民窟和充满奇事怪行的大杂烩。生活在那儿的人们来自各种文化背景，操各种混杂的语言。但是，这些挣扎在生存边缘的小人物也有自己的尊严、自己的人格，自己的存在价值。作家以自己敏锐的观察力，把他们的生存境况揭示出来，使读者看到了生活的丰富多样性和人生追求的丰富多样性。正如美国布朗大学教授利奇坦斯丹所说，加勒比作家采取种种不同的艺术手段探索他们自己的相对于北美和欧洲帝国主义霸权中心的、前殖民地的地位。他们往往寻求表现欧洲政治的和文化的霸权如何影响殖民地人民的心理。但这些作家不满足于仅仅抓住过去的遗产。相反，他们通过建立诸如边缘与中心的二元对立，寻找新的力量和新发现的动力。然后用他们的作品为工具解构此类带有损害性的假定。20 4、双重性. 外位性. 边缘人 当代意大利裔加拿大女学者林达. 哈切恩在其与人合编的一部加拿大多元文化题材的小说集《另外的孤独》序言中指出：“双重性是移民经验的本质。陷于两个世界之间，移民要转换一个新的社会空间；陷于两种文化且常常是两种语言之间，作家要转换一个新的文学空间。”21 由此形成移民作家特有的双重视角。第一重视角是母亲或祖母们讲述的有关本家族的童年回忆及后来漂洋过海的艰难历程，还有随着行李箱带来的民族神话和集体记忆。第二重视角则是他们作为移民后代在学校受到的西式教育和在家庭受到的传统教育带给他们的不同价值观之间的冲突。 在论述奈保尔的小说创作时，利奇坦斯丹提出了后殖民文学特有的双重化（doubling）技巧。在他看来，后殖民作家喜欢用自传体的形式写小说，但实际上，这是一种“伪自传体”( pseudo-autobiography)。表面上看来，作者就是小说中的第一人称“我”，但实际上不是那么一回事。利奇坦斯丹认为奈保尔用了一种他称之为陪衬法（foil）的技巧。这种技巧揭示了生活中的真人和作家之间的区别。对奈保尔来说，生活中的真人似乎具有一种未经文学之光或其他文化形式污染过的纯粹经验，而作家则是以解释者的身份出现，参考别的作品，运用语言来解释这种经验。奈保尔的陪衬法体现了两者之间的一种斗争，即将真人和作家融为一体，既能获得未经过滤的经验，又能获得创造性的解释现成意义的力量。这种斗争采取一种特殊的后殖民迂回，因为要获得他自己的未经过滤的经验也就意味着他得先把自己放回到被殖民者的地位，以一个在被边缘化的特立尼达生活的人的面目出现，然后再作为一个生活在后殖民时代前帝国中心的英国人来处理这些经验22 。 正是这种双重经验和双重视角使流亡作家获得了托多罗夫所谓的“认识论特权”(epistemological privilege)23，或巴赫金所谓的“外位性”(exotopy) 视角。巴赫金深刻地指出， 存在着一种极为持久但却是片面的，因而也是错误的观念：为了更好地理解别人的文化，似乎应该融于其中，忘却自己的文化而用这别人文化的眼睛来看世界。……诚然，在一定程度上融入到别人文化之中，可以用别人文化的眼睛观照世界－－这些都是理解这一文化的过程中所必不可少的因素；然而如果理解仅限于这一个因素的话，那么理解也只不过是简单的重复，不会含有任何新意，不会起到丰富的作用。创造性的理解不排斥自身，不排斥自身在时间中所占的位置，不摒弃自己的文化，也不忘记任何东西。理解者针对他想创造性地加以理解的东西而保持外位性，时间上、空间上、文化上的外位性，对理解来说是了不起的事情……在文化领域中，外位性是理解的最强大的推动力。别人的文化只有在他人文化的眼中才能较为充分和深刻地揭示自己（但也不是全部，因为还有另外的他人文化到来，他们会见得更多，理解得更多）。24 可见，正是“认识论特权”和“外位化”视野给流亡作家提供了一个从他者（个体或文化）出发更深刻地理解自我，从边缘出发更深刻地理解中心的创造性空间。2001年诺贝尔委员会授奖辞指出，在V.S.奈保尔的作品中，“边缘人的形象占据了伟大的文学的一角”25。其实，不光奈保尔如此，边缘人的形象在许多移民作家和流亡作家的作品中都可看到。“边缘性”(marginality)这个概念是后殖民时代的产物，原指前殖民地（边缘）与帝国（中心）的关系，但现也被用于界定流亡作家的精神状态。“处于边缘即既处于部分之中又游离于部分之外；在自我与他者相遇时，流亡者能够同时处于‘双重外在性’，他或她属于两种文化，但又不认同其中的任何一种。流亡者能够介入跨文化对话，并通过这种对话肯定自己的独特性以及他与他者之间的内在相关性”。26 1996年获得诺贝尔文学奖的西印度群岛诗人德里克. 沃尔科特是极为典型的一位处于文化边缘和自我边缘的流亡作家。他出生并度过青少年时代的圣卢西亚是一个没有废墟，没有纪念馆，没有日期，没有历史的国家。他身上流动着来自荷兰的、英国的和非洲的血液。他的家庭“由于肤色和被统治者连在一起，又因文化和统治者连在一起”27，于是，他感觉自己成了一个“被分成两半的孩子”，或者如他在《晚霞如是说》中所称，他患有文化精神分裂症。加勒比海的生活、非洲的根源和英语三者同时成为他创作中杂交的文化背景。在他那里，流亡小说家笔下的“越界”主题以独特的抒情方式，转化为“空缺”主题和“海难”主题。在沃尔科特诗中，“空缺”不是空无一物，而是一种撤走了重量后的“精确的空缺”。文化上无根的状态既是一种空无，也提供了巨大的文化创造空间。它召唤人去探寻、去创造、去填补那个空缺的所在。诗人说，“我没有民族，只有想像。”因此，他为自己设定的任务不是去发现，而是去创造一个历史。“海难”在沃尔科特诗中是现代社会的意象，诗人用它来考察西方文明和非洲文明的结合对于个人和文化认同的必要性。海难余生是一种无根的自由漂流状态。作家可以“抛弃已死的隐喻”，像珊瑚虫一样营建出一个静默的世界。 流亡文学在20世纪世界文学总体中所占有的地位、价值和意义无疑是十分重要的。 流亡文学不仅仅是“纯”文学的表现，更是一种文学行动和文学表演，其背后体现的是一种要求得到“承认”的差异政治。在流亡文学中，传统意义上的缪斯女神经历了地理意义和美学意义上的双重流放。 流亡文学大多发生在第三世界后殖民地国家，或前殖民地宗主国的移民社会中。它是一个觉醒的弱势群体发出的声音，既反映了其面临的文化身份危机，也标志其文化认同意识的自觉。流亡文学表明，无论世界变得如何一体化，如何全球化，人对自己本根的认同意识是永远不会随之而自然消亡的。恰恰相反，正是那些通常以为能消除族群意识或民族意识的全球一体化促进了文化身份意识的觉醒。 (责任编辑：admin) |