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三、整体化的眼光与中国艺术（维米尔的启示） 选择来自中国艺术的某些成分来展现“远东”（穿越空间的旅行）世界的某些方面和揭示普氏美学的两个互相联系的重要方面是顺理成章的，因为当时人们对中国艺术有了较为深入的认识，也基于小说家本人观照中国艺术品和工艺品时获得的美学印象。实际上，这种以独特的文笔再造的整体化的眼光，恰恰与中国传统的看世界的方式相一致，这种整体观点，首先在于“肯定天地万物是一个整体”[47]；同时也意味着“会通”：世间万事万物在一种普遍的感应中互相联系、贯通，这也意味着，一方面，“物以类聚”，另一方面，我们对于世间万物，可以“触类旁通”。 整体化的眼光（或曰“大观”）在中国的文化背景中以一种根本性的方式呈现。它体现在中国宇宙观中并直接映现于中国文字中。中国的表意文字，建立在象形字基础上，而这些象形字从其造字法（“依类象形”）上说，无疑也遵循着对天地万物的仰观俯察，近取诸身、远取诸物的“易八卦”之原则[48]。许慎以“一”字起始其《说文解字》，而“一”正是中国宇宙论的重要概念之一，对此他指出：“惟初太始，道立于一，造分天地，化成万物”。天地万物产生于这同一个原则（“道”），它们自然通过它而互相联系贯通。孔子言：“吾道一以贯之”；庄子言：“厉与西施……道通为一”。因此，整体化的眼光，首先是关于万物之间互相联系和贯通的眼光。它体现于从哲学到艺术与生活的方方面面。而涉及天地万物浑然统一的视观，既有对其基础——作为万物统一的基础的，可以是“道”、“性”、“心”等；也有对促成统一的因素——“气”和“虚”等的多重论述。这种视观映现于书画美学著作中——存在着大量关于道与技、技与见之关系的论述；并最终实现于艺术作品中，当然也体现在那些最早进入西方人生活的令他们着迷的中国瓷器、丝绸和其他精美工艺品中。 在《追寻》中，普氏所引入的中国艺术的成分——龙、（小乐句的）中国音阶和那小片黄色墙面，确实与其美学中的两个重要方面有着贴切的联系。由于整体化的眼光本身是一种逐步获得、不断扩展并处于变化中的眼光，对“近乎是中国的龙”的引入成为恰当的，因为龙的象征含义（首先是生生不息的活力的象征）在中国文化背景中恰恰在于其不停的变化。在绘画中，龙还用来表达隐与显的恰当关系。作为变动不居的意象，它尤其显示了山水画中山与水之间互相转化、成为对方的游戏。而这一点与埃尔斯蒂尔的手笔相一致，就他的画而言“其魅力……在于所再现的事物的一种演变”[49]。18世纪画家石涛在其《画语录》的一章中，曾指出：“我之受也，山即海也，海即山也”；虽然山与海具有各自的个性，同时它们可以拥有对方的某些特性。引入中国的音阶，实际上便引入了由联系而达成整体的观念。因为中国的五声音阶并不止于音乐，它与五行等观念联系在一起。另外，在中国的传统观念中，音乐所表达和所要达到的，是人与天地之间的和谐关系。 但是，与巴尔贝克教堂和凡特伊的《奏鸣曲》不同，维米尔的《风景》不是小说家的虚构之作，而是真实存在的作品；它被普氏视为“世界上最美的图画”[50]、“有史以来最伟大的画作”[51]。从普氏的生平中，我们得知，他首次见到维米尔的《风景》是在海牙（1902年），那时他尚未开始创作《追寻》；最后一次则是在巴黎“网球场”举办的荷兰画展上（1921年5月），距离他去世只有一年多的时间。 在整个《追寻》中，维米尔和他的作品是非常重要的参照。关于维米尔，艾蒂安•托雷（1807–69，是他在近两百年的遗忘之后、印象派绘画即将兴起之际重新发现了维米尔：“1866年，他的三篇文章——后来以书的形式发行——使维米尔引起了《美艺杂志》读者的注意”[52]）写道：“在他的画作中，正像在自然中，对立的色彩，比如他尤为喜爱的黄与蓝，不再互不协调。他使相差极远的色调搭配在一起……”[53]。实际上，小说中的三位艺术家以不同的方式与他的艺术相联系：埃尔斯蒂尔在画作中实现了大海与陆地的交融；凡特伊的音乐则实现了不同音色的大胆结合；尤为重要的是，维米尔向作家贝高特揭示了一种特殊的文笔。 普氏为何在这位荷兰画家的画作中嵌入一件中国艺术作品？在这种拉近的背后是否存在着更深的历史原因？ 维米尔（1632—1675）大致生活于17世纪（被视为荷兰的“黄金世纪”[54]）中期。1658年，在阿姆斯特丹出版了约翰•尼霍夫的旅行记录《荷兰东印度公司派往谒见鞑靼大可汗，中国皇帝的使团》，玛德莱娜•亚里指出，这是“欧洲对远东不断增长的意识之历史的最早的和最有影响的资料之一”；它很快被译为法文（1665）、英文（1669）。随后作者又将其扩充并整理成书出版（1665），“其大量插图对于欧洲艺术家证明是不可抵抗的，他们反复复制这些插图，并用其意象作为‘中国摆设’的模型”[55]。设计博韦王家织毯厂第一组“中国挂毯”的艺术家便曾参照这些插图[56]。维米尔的故乡代尔夫特市的陶瓷制品在这个时代赢得了声誉，而这些陶瓷制品受到中国瓷器的启发。在陶瓷专家和“中国摆设”专家方面，对荷兰（尤其是代尔夫特）陶瓷制品与中国瓷器之间的联系的肯定并不少见。值得指出的事件是，荷兰人在17世纪初对葡萄牙船只的多次劫持；这些船只满载着从“远东”带回的瓷器、漆器和丝绸制品。哈里•加耐爵士指出：“（1603年）凯瑟琳号商船，载着丰富的丝绸、瓷器和漆器，在马六甲海峡被劫持并带到阿姆斯特丹，在那里对这些物品的挥霍引起极大轰动。”[57]很快其影响不仅出现在陶瓷制品中，还出现在绘画中。一方面，“Kraak（荷兰人对其所劫葡萄牙船只的称呼）瓷器在代尔夫特和其他欧洲陶瓷制造厂得到大量复制”，另一方面，这种瓷器的简洁的内壁装饰图案，成为“碗与碟的常见外观，它们经常出现在荷兰17世纪早期的静物画中。”[58]玛德莱娜•亚里指出：“1602年，在圣赫勒拿岛附近，荷兰人劫持了葡萄牙圣雅各号商船，船上的货物包括大量中国青花瓷。”“在17世纪第二个二十五年期间，代尔夫特彩釉陶器能够提供如此之高的品质，乃至其制造者们开始称自己为‘瓷匠’。”[59]米歇尔•贝尔德莱确认，“从17世纪初起，荷兰人取代葡萄牙人垄断了瓷器贸易。发送到荷兰的货物数量巨大：从1604年劫持圣凯瑟琳号商船到1656年（它标志着第一个荷兰驻京使团的抵达）期间，超过三百万件优质瓷器在福摩萨装船。”在另一处，他明确指出，“代尔夫特的陶瓷商人受到明代瓷器的启发”[60]。 不只一位维米尔专家（普氏之前和之后的）将其艺术与代尔夫特的陶瓷或彩釉陶器，以及与之相关的中国（陶瓷）艺术相联系。安德烈•布吕姆指出：“他（艾蒂安•托雷）也注意到他（维米尔）特有的色彩：代尔夫特的彩釉陶器的明净的蓝，柠檬黄，朱红。”[61]如果普氏使斯万成为维米尔的崇拜者，乃至斯万想要写一部关于维米尔的论著，小说家本人没有读过托雷关于维米尔的三篇文章的可能性不大。退一步说，艺术评论家让–路易•沃杜瓦耶——正是他陪同普氏前往“网球场”最后一次观看维米尔的《风景》并启发他写下关于贝高特之死（也是黄色墙面）的段落——关于这同一幅画也曾写道：“这些石头房屋，用一种非常珍贵的质料绘出，如此厚实、如此饱满，以至于你从中游离出一小块表面并遗忘其主题，那么你会以为眼前看到的既是绘画，也是陶瓷”，在另一篇文章中，他也注意到“在维米尔的技艺中，有一种中国式的耐心”[62]。劳伦斯•高英在其《维米尔》一书中，将画家艺术中的装饰品质的完美特性归于中国艺术：“那是一个遥远世界的装饰：在那书法性的大理石纹理中，我们见到一种不可思议的完美，不同于欧洲传统中的任何完美，只能让人想到中国的完美。”[63]安托尼•贝莱在谈及维米尔画中如此特别的蓝色（比如《坐在古钢琴旁的年轻女子》身着的蓝色丝绸衣裙）时，非常坦率地指出：“代尔夫特蓝是中国蓝” [64]。与此同时，他援引高英的看法，认为在同一幅画中，古钢琴的大理石纹理“具有一位宋代画家可能会在竹叶中发现的那种生命力”[65]。 的确，维米尔喜欢让他模特们身着黄、蓝、红色的华美衣裙（我们当还记得，与瓷器一道，中国的丝绸制品被运往荷兰）。在他的画作中，这三种色彩常常毗邻；比如在《戴红帽子的少女》中，主人公身着蓝色上衣，上衣的强光部分由黄色颜料表现，整个人物以黄褐色挂毯为背景。如果一些评论家将这蓝色与中国的青花瓷建立联系，常与蓝色毗邻的明亮的黄色，很少有人指出其可能的出处。不过普氏正是在谈论维米尔的“黄色墙面”时，求助于中国艺术。我们曾指出，对他而言，黄色往往与“远东”，特别是中国有关。这一点不足为奇，因为普氏的同时代人，几位较为深入地探讨过中国文化不同方面的研究者，不约而同地强调过黄色在中国文明中的象征含义。亨利•阿尔古在他论述中国丝绸的著作中写道：“皇帝为了与其臣僚相区别，采用了富贵的黄色服饰，以镶金的丝绸为布料”[66]，关于同一主题雷蒙•考克斯写道：“黄色为皇帝和皇后所专用”[67]。黄色的重要位置也体现在中国音乐体系中。路易•拉罗瓦，在解释中国音乐的十二“律吕”时指出：“在中国的五色中……黄色最为珍贵，它是皇家的色彩：因此黄钟为至尊。”[68]有可能，在那些来自中国的工艺品中，维米尔不只见到了“青花瓷”（当然还有其上绘制的山水、花卉等图案），也见到过使他如此着迷的黄色。无法肯定的是，其它釉色的瓷制品，如红釉、白釉和极为珍贵的黄釉制品等，是否和青花瓷一同出现在代尔夫特；可以肯定的是，维米尔吸收了中国艺术的某些成分。 从艺术手笔和眼光的关系的角度看，《风景》恰恰是关于整体化的眼光和隐喻手法之有机结合的启示。在批评家的文章的启发下，贝高特“首次注意到一些身穿蓝衣的细小人物，注意到沙子是玫瑰红色的，还有那很小的一片黄色墙面的珍贵材料……他将自己的目光盯住——如同一个孩子盯住他想捉住的一只黄色蝴蝶——这小片珍贵的黄色墙面。他自语道：‘我本应当这样来写作。我的最后几本书太干燥了，我本应着上层层色彩，使我的句子本身变得珍贵，如同这小片黄色墙面。’”[69]《风景》展现的正是代尔夫特市的全景。“珍贵”而“自足”是小说家在描述黄色墙面时所使用的两个关键字眼；对后一个词，我们可以理解为它形成了一个完整的小世界。也许我们可以将这小片黄色墙面对应于小说中的句子，作为构成整部作品的最小单位，它是整部作品的具体而微的写照。一方面，如果普氏将那小块黄色墙面比喻为“一件珍贵的中国艺术作品”，而贝高特认为其“层层色彩”会使语句变得“珍贵”，也许这“层层色彩”影射代尔夫特的蓝釉陶器制作时所运用的技术，这种彩釉陶器受到中国青花瓷的启发。在涉及文字作品时，我们可以将这“层层色彩”理解为先后相续的笔触，它既发生在单个句子的层面（涉及对句子的反复润色），也延伸至由一个个句子连缀而成的整部作品的统一的风格。另一方面，就维米尔的层层色彩之间的关系而言，戴维•布尔在关于这位画家的影片《光的大师》中指出，维米尔采用了一种非常独特的“湿上加湿”的画法——指在第一层颜料尚未变干的情况下加上第二层颜料，以使两层颜料的柔软边缘融化在一起，从而物象之间没有生硬的轮廓线；而当几层颜料如此柔化在一起时，则产生了一种诗意的气氛、弥漫开来的光的效果；并且无须描绘每个具体的细节，画家便能够制造出形体感[70]。由于层层色彩互相渗透掩映，使整个画面产生一种宁静、和谐的效果。就物体轮廓（由色彩托出）柔和，彼此之间没有生硬的边际而言，这一技法有些类似于我们前面提到的普氏笔下的埃尔斯蒂尔的海景的效果：大海与陆地融为一体，在它们之间没有明显的界限——这也是小说家对绘画中的隐喻的释义。从文学写作的角度来看，则意味着意象与意象之间巧妙与柔和的接续，以及小说中不同的小世界的互相融合。 最终，对于普氏而言——在他看来“一切价值都在画家的目光中”——，维米尔从中国艺术所吸收的，或者其画作与中国的艺术所分享的，最重要的应该是整体化的眼光，其次才是“技艺与细腻”，以及色彩方面的因素——中国瓷器和丝绸所具有的莹润柔和的光泽和其独特的色彩搭配。在维米尔的画作中，常常可以感受到一种地理（空间）和历史（时间）感；那是对自己的国家与世界上其他国家的关系的意识；也许，也是关于地球作为一个整体的意识。在其著名画作《绘画的艺术》中，我们可以看到墙上挂着一幅地图，在地图旁边，则站立着克丽奥，历史与诗的缪斯。在将近17世纪60年代末，维米尔画了两幅“风俗画”：《天文学家》和《地理学家》，分别展现了一个人物在观看地球仪或手持圆规若有所思。如同《追寻》，维米尔的画作，体现了画家在特定的历史环境下，在时间和空间中的旅行；以及通过这一旅行，获得对于天地万物的一种具有整体感的认识。 尤为值得注意的是，普氏赋予维米尔的黄色墙面显示的“技艺与细腻”一种精神依据：另一世界的存在。小说家正是在人物贝高特面对这片黄色墙面时，以前所未有的方式展现了对另一世界（特别是其三个法则）的意识：“一个不同的世界，建立在善良、审慎、献身基础上”，并且“任何深入的智力工作都使我们与这些法则接近”。[71]这便是不同的艺术与智力世界分享的共同的本质。在整部小说中，只有在此，来自不同世界的艺术和智力活动有了明确的共同的法则。而这另一世界，在普氏看来，有可能属于所有人（它的法则印刻在每个人身上），只是艺术家和从事高智力工作的人更明确地意识到其存在并承受其影响。与收集中国摆设的贵族或资产者不同，维米尔这样的艺术家将中国艺术的精神纳入自己的创作，从而使艺术作品成为展现事物之贯通的重要场所。 在关系到《追寻》中对三位虚构的艺术家的创作秘密的揭示中，每次都涉及中国艺术的因素——由小说家细致地从整体作品中游离出并加以烘托的一件中国艺术品。如果说在建造于中世纪（12至13世纪）的教堂的柱头上看到“近乎是中国的龙”、或者在凡特伊的小乐句中听出对中国的五声音阶的可能的运用，更多地出自小说家的虚构；荷兰画家维米尔的《风景》中嵌入的“中国艺术作品”——在这种看似牵强的拉近（隐喻）背后，有着艺术和历史上的双重根据。可以说，当普氏在自己的作品中引入维米尔的画作，并将它与中国艺术作品建立联系，实际上，他向我们提供了他本人乃至某些西方艺术家吸收中国艺术精神的一条重要线索——中国摆设的线索，而这条线索从历史上看恰恰可以上溯到维米尔的时代。更进一步说，黄色墙面的嵌入，以其暗含的历史分量，反过来使普氏的其他艺术虚构，以及东西方艺术之间的沟通和融合，有了超越虚构的现实感。他之所以这样做，有可能是因为他在中国艺术品和中国摆设中看到了对这两方面关系的尽善尽美的表达。 当然这此涉及的只是普氏美学的两个方面，远非其美学的全部内容。并且，它完全不排除小说家接纳来自其他文化、艺术的启示（比如阿拉伯故事《天方夜谭》的一些方面、日本浮士绘的某些因素等）并将其融入自己的作品中。不过，普氏在展现他的整体视观的形成（他的穿越空间之旅）过程时，以对他而言位于“远东”的中国艺术作为参照也是合理的。正像《中国音乐》的作者在其著作开头处所指出的：“中央帝国，是其周围的民族的可敬的老师”，中国文明为其邻国提供了某些重要的基础。实际上，无论是这种整体化的眼光（在《追寻》中主要通过隐喻实现），还是与之呼应的艺术上的精致细腻，在中国漫长的传统中都十分内在。中国艺术完全有可能对普氏施行“眼科医生的治疗”，通过他所亲见的体现了整体化的眼光的中国工艺品，以及维米尔的艺术带给他的重要启示。相应地，就阅读方面而言，从中国传统的整体化的眼光的角度出发，可以更为深入地理解普氏的作品，一部超越文化界限、使来自不同文化背景的读者沟通与相聚的作品。 2012年8月修改 （本文原载于《外国文学评论》2006年第四期） (责任编辑：admin) |