|
一、赫耳墨斯的视角 里尔克的《俄耳甫斯》一诗写于1904年，收入其中期代表作《新诗集》。里尔克将他在1902至1907年间创作的诗歌命名为《新诗集》，因为他意识到这些诗作代表了他的诗艺发展的一个新阶段。《新诗集》之“新”，一方面在于它更加精确地描绘了许多具体的事物，其中包括神话人物、宗教故事、艺术作品、动植物、建筑、风景和生活场景；另一方面，从德语抒情诗发展的背景来看，《新诗集》呈现出一种新的抒情风格，一种现代抒情诗的风格。它吸取了十九世纪后期的艺术特别是视觉艺术(绘画和雕塑)的经验，②试图用一种新的眼光来观看事物。此外，《新诗集》的作品还探索了语言的物质性，以及语言在视觉方面呈现事物的建构性角色。里尔克把这些“新诗”称为“物诗”、“眼目之作”。③“物诗”所描绘的“物”，并不是感知的“对象”或者屈从于人类的意志而被人化的“对象”(Objects)，而是那些凝结了自身内在生命的“物”(Dinge/things)。而“眼目之作”这个说法则表明，与里尔克的早期作品不同，这些“新诗”创作的指引力量，不再是浪漫主义的“想象”，而是“观看”。里尔克意识到，正是这种“观看”引导他走出早期的浪漫主义感伤之作，步入诗艺发展的新阶段。 在《新诗集》的这些“眼目之作”中间，《俄耳甫斯》具有特殊的地位。这首诗贯彻了里尔克在这一时期的“观看”之道，贯注了他对于浪漫主义诗歌的反思。 《俄耳甫斯》重新描写了俄耳甫斯入地狱带回欧律狄刻的经历。爱与美的毁灭总是能激发人们心底埋藏最深的情感，俄耳甫斯那铸成大错的回头一瞥亦是艺术家们挖掘不尽的主题。当里尔克面对这段经典情节时，他的处理方式表现出明显的视觉性特征：重画卷式的场景展示而轻戏剧式的情节叙述，重旁观式的冷静描摹而轻置入性的情感抒发。全诗由目光贯连：直入读者眼帘的是走向地狱之门一行人的全视性远景，接着依次聚焦于三个人物(俄耳甫斯、赫耳墨斯、欧律狄刻)，最后又回到全景视点，定格于俄耳甫斯在地狱门前的回头一瞥及其引发的反应。诗人的目光深邃，对三个人物的观照细致入微，同时却又不动声色，几乎没有任何情感渲染，笔调冷静而客观。一如那尊同主题的阿提卡浅浮雕，情感表达绝不溢出动作刻画的界限。 “观看”不仅主导着这首诗的题材处理，还渗透到诗歌的内部结构之中。这首诗的视角既外在于事件进程，有时候也深入到人物的灵魂，从而能够最大限度地向读者呈现事件与人物。这个从内部展开又外在于事件进程的第三方视角正是“赫耳墨斯”这个人物的功能。 赫耳墨斯是神话中的信使之神，商旅之神，奔走于神人之间传达神的意旨。在传统神话中，赫耳墨斯被看作是月神，他站在宇宙的中心，处于光明和黑暗之间，连接生命和死亡、外在和内在世界。在《俄耳甫斯》这首诗中，赫耳墨斯同样是一位中介者，连结俄耳甫斯和他的妻子欧律狄刻。从情节设置上来讲，赫耳墨斯是灵魂的引导者，作为神使行走于两个世界之间，指引欧律狄刻的灵魂走出地狱，引领她与丈夫相会。从诗歌结构上来看，赫耳墨斯的出场正好是在诗歌的正中间位置(94行中的42—46行)，紧接着全视性的远景之后。赫耳墨斯的目光逐次聚焦于单个的人物，引领着读者的目光经过俄耳甫斯，然后转到欧律狄刻。 赫耳墨斯的观看视角不仅起到结构性的作用，而且还将俄耳甫斯和欧律狄刻的形象纳入进来。赫耳墨斯的凝视穿透二人外在的动作和姿态，并且进而让读者“看见”俄耳甫斯和欧律狄刻的内心状态。在这个意义上来说，赫耳墨斯的位置和视角同样位于俄耳甫斯和欧律狄刻这两个神话人物与读者之间。作为里尔克的代言人，赫耳墨斯的视角蕴藏着里尔克创作这首诗的真正主旨。那么，呈现给读者的俄耳甫斯和欧律狄刻分别是怎样的形象呢？ 读者可以看到(通过赫耳墨斯的视角)，神话传说中的那个神奇歌手俄耳甫斯——他曾经能够用美妙的琴声和婉转的歌喉使不倦的猛犬入睡、使冷漠的冥王动情——在这首诗中仿佛失去了他的“魔力”，完全是一个尘世间的无助的丈夫：焦急、紧张、迟疑、敏感而脆弱，甚至完全忘记了自己“曾经牢固地长在左手上/有如玫瑰卷须长在橄榄枝上”的竖琴。竖琴是俄耳甫斯的神奇魅力的源泉，是其通神之灵性的象征物，忘记了竖琴的俄耳甫斯此时此刻已经不再是歌手、不再是诗人，只是一个凡人。现在，他拥有的只是失去爱人的苦痛和重新得到她的强烈欲望，以及在死亡(再一次失去欧律狄刻)威胁面前的无能为力。死亡对于俄耳甫斯来说，无疑意味着界限、痛苦和分离，即使他可以勇敢地下到地狱，赢回妻子，然而这并不意味着他可以战胜死亡，死亡逼迫俄耳甫斯不许回头，让俄耳甫斯无法确定妻子是否真地跟随着他返回。 读者顺着赫耳墨斯的眼光看到的欧律狄刻又是怎样的呢？死亡将她带入了一种全新的存在，“一个新的处女期”，在这死亡之中，没有女性/男性的分别，没有自我/他者的对立，这是一种甜蜜的黑暗，一切都融合在一起：“被松散如长发，/被委弃如降雨，/被分布如百货。”——“她已变成了根”。“根”意味着黑暗和死亡不可分离的一体，所以，当赫耳墨斯“说出了这句话：他回头了——，/她却什么也不懂，轻声说道：谁呀？”她完全没有意识到俄耳甫斯的在场，也认不出他来，她对自己的被爱、被渴望一无所知。这个欧律狄刻此时完全处于她自己的存在状态，一种更自由的、无性别的状态。 与文学传统中的欧律狄刻形象相比，里尔克的欧律狄刻显得非常特别。例如，在维吉尔笔下，欧律狄刻是一位充满激情的恋人。当俄耳甫斯忍不住回头，死亡再次来临的瞬间，她如此哀叹：“——怎样的疯狂，俄耳甫斯啊，让你丢了我，让我丢了你？怎样的疯狂？残酷的命运第二次将我往后推，让我身处无边黑夜。我把无力的手伸向你！咳，我不再属于你！”④这个欧律狄刻虽然身在地狱，但是没有失去对爱人的记忆，在俄耳甫斯尽力赢回她的同时，她也在奔向他，相依相属是他们彼此理想的归宿。与维吉尔的《农事诗》对这个戏剧性高潮的渲染相比，里尔克的《俄耳甫斯》呈现出一个完全异样的欧律狄刻：她不再是那个伤心的“妻子”，无论是在身份和情感的意义上，还是在言辞和想象的意义上，她与“悠扬于诗人歌篇的那个金发女人”毫不相干。里尔克关注的显然不是作为恋人的欧律狄刻的情感，而是在地狱中的欧律狄刻具有的那种神秘而又自足的死亡状态。 (责任编辑：admin) |