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对尼采而言，获得自由的精神怀着一种高兴的乐观和一种不再陌生的宿命主义态度位于宇宙之中，坚信消亡的只是单一的存在，但在整体上，所有的存在都是在消亡中得到了肯定。[31](P.281)从这点来讲，无论是“非理性”还是“虚无主义”，对尼采思想的这些指控都不能成立。由此而进我们也就不难看到，理解尼采美学的关键，并不在于为他的以“非理性”姿态呈现的“大理性”精神辩护，也不是对他的蕴涵“否定之否定”的虚无主义精神实质的意义的澄清，而是如何认识他对现代美学的重要贡献。这是我们对作为一位具有划时代价值的美学家的尼采的关注焦点。众所周知，西方思想自源头起所做的，就是对“存在为何”的追问。恰恰是这个追究，引出了“虚无为何”的问题。换言之，正是“存在”这个词提出了“虚无”，把它作为自己的构成物。这意味着只有一个选择：“为了能够思考存在必须同时思考虚无，否则‘存在’这个词就没有意义。”[33](P.146) 再则：尼采对现代美学的最大贡献，概括而言就是作为以身体为基础、强调主体生命力的“审美人类学”的创始者。“美学的价值判断必须在肉体的本能欲望当中重新发现其真正的基础”，[34](P.253)时至今日，这样的说法早已缺乏新意。但它在诞生之际却意味着一场美学革命。当然，尼采的思想并非没有对前人的继承。事实上，尼采在将康德“以个体为本”的哲学人类学与叔本华注重肉身性的生命意志说相融合的基础上，在《悲剧的诞生》中提出了他的“人类学美学”宣言：“没有什么东西是美的，只有人是美的：在这一简单的真理之上建立了一切美学，它是美学的第一原理。”这一学说的思想基础是生命体验，用尼采的话说：“美在什么地方?在我必须以全意志去意欲的地方；在我愿意爱和死、使意象不再是意象的地方。”[35](P.229)在此，尼采既通过对生命欲望的充分肯定而体现了对康德“无利害美学”观的否定，也通过对“生命的庄严感”的强烈表现，呈现出同叔本华去欲论美学的深刻分歧。 这种美学的基础，就在于尼采的生存论哲学观。海德格尔认为，虽然尼采“正式”开始了以“生存论”来取代形而上学的思想转型，但“尼采从来没有做生存论的哲学思考，而是做了形而上学的思考”。[19]这番结论并不公正，因为海德格尔的意图是，把生存论开创者这个荣誉位置留给自己。考察尼采思想便不难发现，其全部学说的实质也就是使生命高扬。“使生命高扬的哲学坚决地坚持两件事情：一方面它拒绝作为普遍原则的机械学，另一方面它拒绝把形而上学奉为独立的东西和首要的观念。”[36]但“生命”概念本身仍具有一定的暧昧性，尼采的界定很明确：以活生生的肉体为基础的、以生理性存在为前提的感性活动。如同伊格尔顿所说：“人体对尼采意味着所有文化的根基”，对于尼采，“正是肉体而不是精神在诠释着这个世界”。[34](PP.226-227)在这样的“生命”内涵中，作为人文思想家的尼采和美学家的尼采再度合二为一。他明确表示：“‘全部美学的基础’是这个‘一般原理’：审美价值立足于生物学价值，审美满足即生物学的满足”，“审美状态仅仅出现在那些能使肉体的活力横溢的天性之中，永远是在肉体的活力里面。”[35](P.146) 换句话说，与从柏拉图到康德的理性主义美学相反，尼采强调“美属于有用、有益、提高生命等生物学价值的一般范畴之列”。为了予以强调，尼采甚至进一步提出：“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态”，“每种完满，事物的完整的美，接触之下都会重新唤起性欲亢奋的极乐。对艺术和美的渴望是对性欲癫狂的间接渴望，它把这种快感传达给大脑。”[30](PP.348-354)对于这点，海德格尔也并不否认。他承认：“当尼采谈论生理学的时候，尽管他强调的是肉体状态，但肉体状态在自身中已经总是某种精神的东西，从而也是‘心理学’的东西。”其实尼采曾明确地说过：“活着的情绪存在，是留在情绪中的肉体存在，是交织在肉体存在中的情绪。”②所以，在海德格尔看来，对于尼采，审美状态是一种不可分割的肉体—精神状态的整体，因为“尼采反对阴柔之美，他这样做是为了鼓吹阳刚之美，这就是他所主张的美学”。③这个见解值得我们重视。但同样需要予以补充的是，这种“阳刚之美”是一切审美现象的普遍性质：因为在美的感受中，必然蕴涵对形形色色的独裁专制政治的永不妥协的反抗。 由此，我们可以顺势而进地把握“审美人类学”的意义所在。认识这个问题的关键，在于联系尼采的“超人说”。事实上，尼采的“上帝死了”的断言只是要求人类承担起作为“思想者”所应负的责任，从以往那种“等待救世主”的神话里解放出来。公正地讲，尼采的“超人”既是一种“高贵的人”，更是一位“诗意的人”。就像法国小说家雨果所说：就开创新的生活方式的意义上来讲，“诗人既是人，也是超人”。[37](P.188)换句话说，尼采所呼唤的超人不是指生物学上与现在人类不同的、或者在生理上更加强大的物种，而是在心理上、道德上、美学上更伟大的人。[6](P.59)时至今日来看，这样的呼唤显得十分重要。真正的审美者所挑战的对象，首当其冲的是“集体主义”神话，就像查拉图斯特拉所说：国家是这样一种东西，在那里，“所有的慢性自杀都被称作是生活”。因而，“把为国家服务看作自己的最高职责的人可能实际上并不懂什么是崇高的职责”。[1](P.91)以至于有哲学史家提出：“尼采也许是近代哲学史上最极端的反集体主义者。”[38](第10章) 诗学是探寻人的幸福之路之问，所谓的“审美关怀”最终必须落实于生活世界中的生命个体，否则就不仅是空话，而且是“统治学”的工具。这样的美学是名副其实的反美学，是借美学的名义对人的奴役。身体解放的真正意义，在于个体精神的自由。这是从“原始的自然人”经过“文化的社会人”之后，最终成为“文明的自然人”的人类梦寐以求的目标。为了实现这个伟大目标，美学必须拥有体现“伦理正义”的力量，而不能沦为抚慰人心的小夜曲。尼采以毕生之力为此做出了难以估算的贡献。从这点上我们也就不难理解，为什么说不是追名逐利的德里达而是为世人所不解的尼采，才是“后现代美学第一人”。因为他首先是诞生于爱琴海的“古典美学的最后代表”。在此意义上我们才能发现，尼采美学的“后现代性”首先体现在方法论上的革故鼎新。这位世人眼里的狂人心中，其实并不乏让其钦佩的角色，比如俄国小说家陀思妥耶夫斯基。尼采曾在给勃兰兑斯的信里表示，他尊重所有俄国人的著作，尤其是陀思妥耶夫斯基，被他视为其思想的“最伟大的泉源之一”。也是在给勃兰兑斯的信里，尼采写过一句话耐人寻味：“对我们哲学家来说，最大的乐事莫过于被错认是艺术家了。”[3](PP.183，168) 怎么理解这句话的微妙性?所谓“错认”，无疑是强调哲学家与艺术家之间存在本质性的差异。但尼采又乐观其事，这是因为从那些循规蹈矩的平庸哲学家那里，尼采意识到自己所惨淡经营的方法终于获得了成功，因为“他将哲学变成一门艺术，一门诠释和评价的艺术”。这种艺术的特点就在于，它是让否定性成为肯定的否定性的“反辩证法”。[39](P.286)通过这种方式，尼采在很大程度上成功解决了从理论主义僵尸中拯救理性的难题。德国思想家施勒格尔说得好：“对于精神，有体系与没有体系同样是致命的。”[40](P.53)如果说过于周密的体系往往产生思想僵尸，那么绝对无体系的言说容易导致逻辑的混乱，从而走向信口开河的主观随意性。尼采式文体的意义就在于超越这种陷阱。他的这种方式不是彻底放逐真理，恰恰相反是迎接真理。用雅斯贝尔斯的话说，尼采渴求“可以随之翩翩起舞的真理”。[22](P.236)因为只有这样的真理而不是不苟言笑的假正经，才是人类真正需要的思想。懂得舞蹈无需等到故事的结尾，却需要仔细辨析其“微言大义”，因为每个步态里都蕴含着意义。 (责任编辑：admin) |