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症结之三，是尼采以其别开生面的“戏剧化方法”，使其思想体现出一种前所未有的丰富性和多元性，以及以一种灵活的反辩证法的“游戏化”姿态，超越受体系化制约的“辩证法”的复杂性。这种姿态有时候甚至会以一种走向极端主义陷阱的方式，展示其独树一帜的魅力。比如他对“为艺术而艺术”论的解释。在《偶像的黄昏》第81节中，一方面尼采写道：“反对艺术目的的斗争就是反对艺术中的道德化倾向、反对把艺术从属于道德的斗争。为艺术而艺术意味着：‘让道德见鬼去吧!’”然而，耐人寻味的是，恰恰在同一本书的同一个段落中，他却对上述观点立即做出了“修正”，强调说，即使一个人已经排除了艺术中的道德说教，这也并不意味着艺术是完全无目的、无意义的。在尼采看来，“艺术是对生命的伟大奖励：(因此)怎么能够把它说成是无目的的、为艺术而艺术的?”尼采的思想并未陷入“自相矛盾”的困境，他的结论很明确：“简而言之，为艺术而艺术——是一条咬住自己尾巴的蛇。”由此可见，那种认为上述言论表现出“尼采在理解艺术上的模棱两可”[15](P.102)的说法，是十分肤浅和片面的。 因此，理解尼采同时也就意味着“为尼采一辩”，其关键在于超越人们习惯性的“非此即彼”的二元选择，而接受“亦此亦彼”的辩证思维。在此同样有三个问题必须面对。第一个问题：尼采是个彻头彻尾的反理性主义者吗?第二个问题：尼采真的是现代西方虚无主义思想的代表吗?第三个问题：尼采对于美学史的无可取代的贡献究竟何在?换句话说，尼采究竟凭什么，有资格被视为实现了美学的“从古典向现代”转化的代表人物?只有对这三个问题给予有效解释，我们才能通过“为尼采一辩”而认识尼采思想的精髓所在。但这种辩护无疑都存在相当的难度。 首先，由于尼采晚年近十年时间不幸处于精神崩溃边缘，给尼采思想贴上“非理性”的标签，似乎很容易找到某种依据。但其实经不起认真的推敲。让人产生这种印象的主要依据，是尼采对知识论的明确反对。狄尔泰曾说过：“尼采明确有力地表述出他否定推论的、逻辑的知识得出的最后结论。”[16](P.131)这并不错，问题在于不能断章取义地予以解释。尼采的确写道：“知识为人类展示了一条美妙的穷途末路”，因而“不加选择的知识冲动，正如不分对象的性冲动，都是下流的标志”。在尼采看来，对知识贪得无厌的结果是荒凉与丑陋，能有效地扼止这种危险的唯一途径是审美化。为此大声疾呼：“让我们满足于世界的美学观点!”他强调：“为了反对中世纪，历史和自然科学曾是必不可少的：知识反对信仰。我们现在用艺术来反对知识：回到生命!控制知识冲动!加强道德和美学本能!”[8](PP.9-66) 尼采反对知识论的意图，是对根深蒂固的西方理性主义唯智论霸权的抗议。理解尼采美学中的这个“非理性”精神的关键，在于意识到他的目标所向首指自柏拉图以来的，作为西方理性主义形而上学婢女的认识论美学。在《大希匹阿斯篇》中，柏拉图借苏格拉底之口提出，在初级阶段，“美就是经视觉和听觉感官而产生的愉悦”。这个思想在13世纪经院哲学代表托马斯那里，正式形成为一个关于美的定义：美的事物是一种在人们看见它时能给人以快乐的事物。“凡是一眼见到就使人产生愉快的东西才叫作美的。”[17](P.131)美学史上曾有人给托马斯这个界定以高度评价：“圣托马斯的定义虽然简单，却具有伟大的历史意义。”[18](P.301)因为这个定义尽管没有否定“美本身”的客观实在性，却多少已在关于“美的理念”的思考之外，提出了属于主体感官方面的“美感”问题，由此使得向来高高在上的美的理念下降到了具体的感性世界。不过尽管如此，托马斯的这个定义属于“离经”而不“叛道”之举，强调视听之美的思想仍然沿着认识论的轨道前进。这在尼采看来是不够的。 众所周知，笛卡尔怀疑一切，只是不怀疑理性本身。这不仅使得他的怀疑不够彻底，而且导致了理性至上的傲慢与偏见，最终成为自身的掘墓者。所以海德格尔写道：“唯当我们已经体会到，千百年来被人们颂扬不绝的理性乃是思想的最顽固的敌人，这时候思想才能起程。”[19]而这显然是许多以尼采思想的继承者自居的人所缺乏的，事情正是这样：恰恰是“尼采的一些继承者成了他所轻蔑的那种人”。[4](P.459)因为与那些打着尼采的旗帜、以非理性自居的反现代主义者不同，在尼采的非理性里其实并不缺乏理性，他只是将理性归还给人的最为基本的生存性活动：生命意识。由此而进，尼采创立了一种新型的“生命认识论”：即从生命的感性基础出发，以具体的生命行为作为认识机制、对生命内在需求、目的、意义等做出把握。在俄国思想家别尔嘉耶夫那里，这个思想得到了进一步的发扬。别尔嘉耶夫指出，从柏拉图到康德，传统哲学都始于主体、始于思维、始于某种无生命的形式和空洞的东西。但是，为什么不能从诸如血液循环、不从活物、不从先于一切理性反思和理性分离的东西，不从作为生命职能的思维，总之，“不从非理性化意识的直接原始材料开始进行呢?”[20](P.97) 这真是一个了不起的问题。我们都意识到思维是一种观念活动，却未能看到它本身归根结底乃是一种生命现象，归属于生命自身的存在。从这个意义上讲，应该把笛卡尔当年“我思故我在”的结论作个颠倒：我在故我思。因为无论如何“我们的认识与我们血肉相关”。[20](P.100)在尼采看来，这种认识的实质在于：“为了认识那永恒的生生不息的喜悦本身。”[21](P.188)所以，尼采的生命认识论归根到底也就是审美认识论，这种审美的生命认识(体验)论的目标所向，只能是人类自身的存在奥秘。正是在这个意义上，雅斯贝尔斯指出：把尼采思想贴上一个“非理性”的标签，这是荒谬的。因为尼采对“理性”发动的攻击，是大理性对小理性的攻击，后者即所谓的无所不知的理智。这个“大理性”不同于通常认为的那种作为思维运动的意识，而是包含在“躯体”之中的通感。[22](P.231)换句话说，尼采所希望的，是以作为人文主义价值理性的、孕育于心灵深处的智慧，来反对作为科学主义工具理性的、来自于大脑活动的知识。正如雅斯贝尔斯所强调的，唯其如此，尼采针对敌视理性的人，为理性作了强有力的辩护：“唯一的幸福存在于理性之中，其他的一切都是无聊的。我在艺术家的杰作中看出了最高的理性。”[22](P.231) 但无可讳言的是，为尼采的理性立场辩护有个无法回避的问题：他以“酒神精神”为审美文化定位。尼采美学的核心思想之一，是他在《悲剧的诞生》中用“日神”与“酒神”这对范畴，来对人类艺术活动的精神实质作出的概括：“艺术的持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的。”他曾分别以“梦”与“醉”来概括这两种精神的实质，并以“史诗”与“音乐”两种艺术形态作为它们各自的地盘。用他的话说，“日神是美化个体化原理的守护神，唯有通过它才能真正在外观中获得解脱；相反，在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在之母、万物核心的道路敞开了”。显然，尼采的这对范畴体现了诗性文化中“静”与“动”、理智与情感、个体性与普遍性的张力：“梦释放视觉、联想、诗意的强力，醉释放姿态、激情、歌咏、舞蹈的强力。”因此他认为：“无论日神艺术还是酒神艺术，都在日神和酒神的兄弟联盟中达到了自己的最高目的。”它在艺术上的成功表现，就是诞生于雅典阿提卡半岛的古希腊悲剧“这种既是酒神的又是日神的艺术作品”。 (责任编辑：admin) |