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值得一提的是，在此基础上尼采进一步指出：在艺术活动中“日神不能离开酒神而生存”。其意思再清楚不过：“在这里，酒神因素比之日神因素显示为永恒的本原的艺术力量。”所以归根到底，尼采将“艺术创造状态”的实质归之为一种“醉境”，强调“为了艺术得以存在，为了任何一种审美行为或审美直观得以存在，一种心理前提不可或缺：醉”；与此同时，“日神的和酒神的，二者被理解为醉的类别”，因为“醉的本质是力的提高和充溢之感”，是在希腊人那里完好无损的人类“生命意志”的充分表达。这里的关键在于要意识到，“在酒神的希腊人同酒神的野蛮人之间隔着一条鸿沟”。在尼采看来，只有在希腊人那里，酒神才“作为充盈满溢的生命与活力”，成为真正的艺术动力：“在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类的和解的节日。”所以尼采表示：“求生的意志，通过其最高类型的牺牲，为自己的不可穷竭而欢呼——这就是我名之为酒神精神的东西。”[21](P.188) 必须承认，尼采的这个发现意义重大：酒神精神对于审美文化具有举足轻重的价值。但与此同时症结也在于：这种价值具有正与负、积极与消极、肯定与否定等两面性。概括地说，酒神精神既创造了充满浪漫情怀的优秀杰作，和体现崇高之美的艺术之巅，也产生了诸如“暴力美学”、“纵欲美学”、“邪恶美学”等，注定与审美现象形影相随的对美的否定的东西。所以，从酒神精神中诞生的“生命美学”最终为一种“困惑诗学”(poetics of perplexity)所接管。困惑的根源一言以蔽之：酒神精神的最终结晶，就是表现为“节日中的节日”的“狂欢美学”。俄罗斯人巴赫金是这种美学之父，按照他的解释，狂欢化现象自发地觞滥于民间广场，其核心是一种来自于“狂欢意识”的“狂欢化激情”，这种激情要求“完全摆脱哥特式的严肃性”[23](P.320)。这意味着对常规秩序的破坏、对固有等级的颠倒、对日常肯定之事的否定，具有寓否定/肯定于一体的“正反同体”性。在巴赫金看来，狂欢文化的这种特性，可以让自下而上的民间力量推翻传统专制政治，从而为重建民主社会带来一缕希望的曙光。 但事实证明，这只是书斋生物们总是重复犯下的又一桩一厢情愿的谬误。首先在于，狂欢文化的所谓“正反同体”性，其实意味着价值上的积极/消极的“正负同构”性。不仅如此，实践表明，这种价值复杂性的“正面取向”通常只存在于理论的论证，不具有现实性。实际发生的狂欢文化大多呈现为消极与负面性。原因是多方面的：其一，狂欢文化并非自下而上体现民意，常常是自上而下地被官方所控制；其二，狂欢化的核心并不只是一般意义上受理智支配的反抗，而是完全摆脱理性控制、因而总是走向极端性的破坏和毁灭，因为这种精神的心理起点是仇恨与否定。因此，尽管狂欢美学以诱人的“欢”发起，却最终走向极度之“悲”的结局，难免“疯狂”的命运。 美国学者帕特里奇曾以希腊-罗马两个社会为代表，对狂欢文化的这种可怕的两重性进行区分，他以希腊人的成功在于其控制了狂欢，而罗马人的失败则在于其被狂欢所控制的史实为例，指出了“狂欢的作用和它堕落的危险相互并存”[24](P.30)这个事实。比如公元62年2月，在古罗马皇帝尼禄举行的“祭神狂欢”仪式中，人们以神的名义滥杀无辜和进行性虐待，让元老院的夫人们目睹她们的丈夫们纷纷被杀。[25](P.117)正如《狂欢史》中所指出的，对流行于公元前200年的“巴克科斯狂欢节”实施取缔有充分的合理性，因为这一节日不仅形成了一个反政府团体，而且也导致参与者失去自我、滋生罪孽。著名心理学家弗洛姆从深层心理学入手指出，狂欢状态是人出于最高形式的自我肯定需要的产物，往往借助于超自然的神秘力量。比如一些“宗教仪式中的狂欢舞蹈，服用药品，狂乱性行为，或自行引发的催眠状态都可以达到这种狂欢”。但值得注意的是，“这种仪式最引人注目的地方是它跟侵犯现象有关”。除了那些出于生命的欢欣鼓舞的狂欢化外，在更多情况下“狂欢状态是以恨与破坏性为经验的中心”[26](P.340)。 无须赘言，这种现象同样也是民间狂欢文化的基本组成部分。因为狂欢化的实质是欲望的放纵，这在今天的巴西狂欢节日上仍然清楚可见。俄罗斯思想家别尔嘉耶夫说得好：“在狄奥尼索斯的狂欢中人将消失，个性将消融。狄奥尼索斯的神秘主义具有不是神人的特征，而是神兽的特征，人走向兽性。”总之，“狄奥尼索斯既可以使我们成为天使，也可以使我们成为野兽。”[27](P.186)有必要补充的是，这决非名副其实的希腊精神，真正的希腊精神是“把狄奥尼索斯与阿波罗结合起来”。[28](P.159)正是出于这种认识，符号论思想家卡西尔强调，在艺术中并不是单纯由酒神力量来一统天下，而是“酒神的力量得到日神力量的平衡，这种基本的倾向才是每一件伟大艺术品的本质”。[29](P.207)不难看到，如同江湖大盗在民间传说中被塑造成了武林侠客，对狂欢美学的简单肯定，是唯智论知识分子闭门造车的结果，事实上已成为20世纪以降“暴力美学”泛滥的重要原因。 现在的问题是，在这个问题上，我们能否以及如何为倡导酒神精神的尼采美学进行辩护?只要尊重事实，事情也就显得简单。在某种意义上，卡西尔的这番精辟之见恰恰是尼采思想的传承。西美尔在将尼采与叔本华相提并论时，曾这样评价尼采：“他总是自称为非道德主义者，但他的思想比叔本华的思想更加具有伦理倾向。”[14](P.184)这句精辟之见同样有助于我们更准确地认识尼采的“非理性美学”。事实上，人们在众口一词地强调尼采的酒神精神时，常常忽略了一点：尼采虽以酒神来为艺术精神命名，但从未单一地让其主宰艺术精神，相反却一再强调它必须与日神结盟。在《悲剧的诞生》中，他不仅明确表示“悲剧神话只能理解为酒神智慧借日神艺术手段而达到的形象化”，而且也强调了“日神因素以形象、概念、伦理教训、同情心的激发等巨大能量，把人从仪式纵欲的自我毁灭中拔出”。[30](PP.93-97)这句话足以说明问题的实质。 其次，尼采对现代西方虚无主义的崛起的确产生过影响。他不仅明确说过：“我描写的，是将要到来、必然产生的现象：虚无主义的兴起”，而且承认自己是“欧洲第一位彻头彻尾的虚无主义者”。但准确理解这些话的意思，就要记住尼采表达思想时一贯的戏剧化展开方式。比如在这句以“虚无主义”自称的名言下面，紧接着他表示：“但是，(我)同时又已经在自己身上将虚无主义推进了坟墓。”[31](P.278)问题显然并不出在尼采身上，而是出于世人由于普遍热衷于旁门左道，而习惯于“妖魔化”对象。在把尼采的第一句话夸张地宣布于天下的同时，有意无意地“遗漏”了后面这句。在某种意义上，我们应该像解读休谟的怀疑主义那样，来解读尼采的虚无主义。用尼采自己的话说，这就是“为人类最深刻的自我反省做准备”。通过虚无主义视野，对以往一直貌似神圣的荒谬之物给予彻底批判。它仍然包括三个方面：第一，打碎传统那种对真理的顶礼膜拜。在尼采所处的启蒙时代，这个真理已由神权政治转移到了科学技术的手中。这种时代潮流不仅一如既往地把真理绝对化，而且因为贴上了理性标签更不容置疑。对此尼采强调：每个自以为认识了真理的观点必然是错误的。在此意义上，虚无主义首先意味着真理的破灭。但显然，这并非是对真理的彻底否定，而只是以否定之否定的方式，从虚幻的“大真理”中拯救实在的“小真理”。第二，揭露传统以来的那种道貌岸然的道德说教的虚伪。尼采意识到，长久以来，道德宣传一直存在着“准则”与“行动”的脱离。这个事实说明了这种作为说教的道德的欺骗性。所以，同对真理的否定一样，尼采以“重估一切价值”这句名言，宣告推翻一切道德说教的目的恰恰体现了道德本身的要求。用他的话说：“道德应该自杀，这是唯一一项合乎道义要求的要求。”第三，作为以上两项批判结果的延伸，对统治西方思想几千年的宗教权威的颠覆。在某种意义上，尼采所谓“上帝死了”的宣告本身就意味着虚无主义的出场，但他却明确指出，谋杀上帝的凶手就是“你们和我，我们大家”。他称之为人类前所未有的一次壮举，因为这是必须做的，“为了对得起这件事，我们自己应该成为上帝。”[31](P.279) 由此可见，对尼采的“虚无主义”决不能以“望文生义”的方式去解释。它属于尼采式的表达。正是通过这个主张，尼采从中不仅提出了“人们是否将永远停留在虚无主义之中”这个尖锐问题，而且明确给出了一个很好的方案：我们别无选择，必须对生活采取积极的态度，也就意味着必须对生活的意义给予坚决的肯定。所谓“虚无”也即无意义，是对存在意义的否定。因此，任何想要对意义重新予以肯定的逻辑前提，首先要给予这种以“虚无”命名的无意义的存在。所谓积极的生活态度，也就是“在无意义中顽强地坚持创造意义”。这也正是尼采思想中随之而来的对“超人”的呼唤。因为不再有救世主，“位于我们之上的，不再是上帝，也不是任何人”。实际上，尼采把个体的人变成了上帝。在这个意义上，尼采笔下的“超人”，可以界定为“敢于努力超越自我的人”。[32](P.265) 在尼采看来，“始而往复，永恒循环”就是尘世生活的实质，也是虚无主义的极端表现形式。但没有关系，这同时也是人的创造历史的机会，只要人类意识到自身担负的责任并付诸实施，人还是能够从虚无主义的循环中走出来。这是尼采同叔本华的根本差异。还值得一提的是，尼采关于“虚无主义”的论述，在深层次上也是对前苏格拉底时代思想的回应。比如巴门尼德的名言：“存在存在着。”在看似玩弄词藻的后面，蕴涵丰富的含义：强调“存在”这个概念的意思是指，具体的事物消亡在虚无之中后，依然存在着的东西。这仅仅只是对存在之物的单维的肯定，完全遮蔽了虚无与存在间无法切割的关系。因此就不可能真正彻底地澄清存在的意义问题。这是尼采勇敢地将虚无主义提上哲学议事日程的用心所在。 (责任编辑：admin) |