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二、蒂尼亚诺夫戏仿理论的主要特点 蒂尼亚诺夫并没有按照传统模式开始戏仿研究，他也从未对戏仿进行过精确界定。戏仿理论在其观念中并未停留在封闭的、自给自足的状态。需要指出的是，蒂尼亚诺夫的戏仿研究更像瞄枪打靶。他善于在戏仿研究中发现“异类现象”和“边缘现象”，针对学界对戏仿的“自动化”认知进行质疑和反驳。《陀思妥耶夫斯基与果戈里(论戏仿理论)》和《论戏仿》是两篇具有代表性的戏仿研究成果，它们具有相同的阐述方式：先提出论点，然后产生质疑，引发争论，之后援引实例加以反证，最后在例证的基础上提出新的理论观点。可见，蒂尼亚诺夫的戏仿研究具有极强的解构和建构意味，他的理论思想是对话的、假设的、开放的。与其说他是在创建一套新的戏仿理论，不如说他是在检视和清理陈旧的戏仿理论。总的来看，蒂尼亚诺夫的戏仿理论有以下几个主要特点： (一)二重格局(двойнойплан)的提出 蒂尼亚诺夫的“二重格局”指在广义的戏仿现象(或曰模拟现象)中必然存在两种格局：戏仿(模拟)和被戏仿物(被模拟物)。被戏仿物就是戏仿的客体。“二重格局”是戏仿(пародия)和风格模拟(стилизация)的共享机制，“它们二者都具有双重生命：在作品的格局之外伫立着另一个被模拟或被戏仿的格局”。③ 总的来说，蒂尼亚诺夫借“二重格局”思想解决了与戏仿相关的两大问题。第一，他通过区分两种格局之间的不同关系厘清了戏仿和风格模拟的本质差异。他在《陀思妥耶夫斯基与果戈里(论戏仿理论)》中写道：“戏仿中的两个格局之间必定出现脱节和错位现象……在风格模拟中不存在这种脱节，相反地，两种格局彼此之间存在一致性：风格模拟的一方和透过它显现出的被模拟的另一方。”④第二，他注意到第二格局在二重格局机制中意义重大：“只有当透过作品显现出第二格局、被戏仿的格局时，戏仿才会存在；这个第二格局越是狭窄、确切、有限，作品的一切细节就越是带有明显的双重差异，就越是容易让人以双重视角来接受，戏仿性就越强。如果第二格局放大至‘风格’这一普遍概念，戏仿就会变成流派辩证更替的诸元素之一，就会与风格模拟相交错……如果第二格局——就算甚至是确切存在，但由于没有进入文学意识之中而未被发现……那么，自然，戏仿会被放在单格局中加以接受，仅从戏仿的构成方面加以接受，就是说，像一切艺术作品那样被加以接受。”⑤因此，脱节与错位是戏仿区别于风格模拟的本质特征，而戏仿性的强度则取决于第二格局的范围。蒂尼亚诺夫在《陀思妥耶夫斯基与果戈里(论戏仿理论)》中援引了陀思妥耶夫斯基的小说《舅舅的梦》中的两处片段，他通过具体的文本分析清晰地展示出风格模拟与戏仿的本质差异以及在它们之间建立过渡关系的可能性： 玛丽雅·亚历克山德罗夫娜·莫斯卡列娃，当然是莫尔达索夫城里的第一夫人，而且这一点是毫无疑问的。她总是摆出那么一副神气，仿佛无求于人，恰恰相反，大家反而有求于她似的……这种需要就是手腕高明的表现……她知道有关莫尔达索夫城某人的这样一些至关紧要的丑事，要是她在适当的场合下说出来，并且象她所擅长的那样加以证实，在莫尔达索夫就会发生里斯本地震……譬如，她善于用某一句话置对方于死地，使他痛苦不堪，完全毀灭……大家知道，这种特点已是最上层社会的属性……在某个方面，人们甚至把玛丽雅同拿破仑相比。自然，这是她的仇人在揶揄，只是一种讽刺，而不能当真……您还记得吧？在我们这里，大约一年半以前……发生过一桩多么丢丑的事情。⑥ 陀思妥耶夫斯基的这段描写在语言风格上具有果戈里式的诙谐风格。陀思妥耶夫斯基在这里再现了果戈里营造诙谐的几种具体手法，如：相邻的两个句子都以同一个词语结尾(“нуждается”-“нуждаются”)、夸张、使用语言色彩递增的同义词(“убить，растерзать，уничтожить”；“замято，затушено”；“ободрил，освежил”，“туманно и неясно”)、用外来语增强诙谐的意味(“капитальные и скандалезные вещи”)等。可见，这段描写可被归入典型的风格模拟范畴。尽管陀思妥耶夫斯基的语言风格与果戈里的语言风格形成两种格局，但这两个格局在这段引文中呈现一致关系。 然而，两种格局的一致关系却在章节的结尾处被打破，一致性变成风格的错位或位移： 知音的读者所读到的这一切，只是我五个来月前由于深受感动而写的……我曾想对这位极好的夫人写一些类似恭维的话，把所有这一切以给朋友的开玩笑的书信形式描述出来，并且拿那些曾在古老的、黄金的——但谢天谢地，一去不复返的时代发表于《北方蜜蜂》和其它定期刊物上的书信为蓝本。⑦ 按照蒂尼亚诺夫的“二重格局”思想，陀思妥耶夫斯基在该章末尾对第二格局的范围加以限定，尽管被点明的第二格局是虚假的。⑧“以给朋友的开玩笑的书信形式”这句话则表明陀思妥耶夫斯基有意与果戈里拉开距离、形成对照，第二格局与第一格局的位移关系由此确立。这样，风格模拟就被巧妙地过渡为戏仿。而假使作者没有在最后补充这段“画外音”，那么读者势必会把有关莫斯卡列娃的描写片段理解为风格模拟现象。因此，第二格局的范围对于读者确定戏仿的存在尤为重要。 另外，如果第二格局被完全忽视，戏仿的机制就将不复存在，那么作品就会被作为独立的格局加以接受。倘若读者对果戈里的风格不甚熟悉，他们甚至有可能把陀思妥耶夫斯基的这段描写理解成单个格局，这种理解的后果将使作者的戏仿手法和预期的艺术效果遭到瓦解。 事实上，蒂尼亚诺夫的“二重格局”思想没有局限于封闭的文本理论内部，而是将作者、作品、读者三个方面有机地联系起来：首先，二重格局的机制使作者的艺术手法浮出水面，而“手法”又是作者艺术观的载体，“手法”的裸露使作者视角被间接地展示出来；其次，作品之外的文本(风格、手法、人物形象、作品等一切可被称为“文本”之物)形成第二格局，它与第一格局的结构安排形成对照，两个格局在契合与错位的辩证关系之间形成一种张力，这就使新作品的艺术深度与预期的美学效果得到完美体现；再次，从读者接受的角度来看，“二重格局”呼唤读者的文学经验和联想意识，这种格局使作品带有自动筛选受众的功能，对第二格局意识不足会导致戏仿意味的削弱和作品世界的失落，而对第二格局的无意识则会导致双重视野简化为单一视点，作者的审美趣味和作品的艺术世界会遭到完全遮蔽。 (二)对于诙谐性的质疑 如果说蒂尼亚诺夫的“二重格局”思想一经提出便得到学界的广泛认可，那么他有关“诙谐性不是戏仿的本质”之论断却招致许多反对的声音。我们在上文中提到，蒂尼亚诺夫曾认为戏仿必然是诙谐性的，在他1919年所著的《论戏仿》中曾记录有以下观点：“戏仿——是以其他作品为客体的诙谐作品或一类作品。”⑨后来，他在《陀思妥耶夫斯基与果戈里(论戏仿理论)》中自觉地批判了自己的早期观点：“诙谐——通常是伴随戏仿的一种色调，但绝不是戏仿性本身的色调。作品的戏仿性可能褪去，但是色调还在。”⑩20世纪20年代末，当蒂尼亚诺夫再次翻阅自己1919年的文章时，他又在文章手稿的最后一页做出更正：“整体的观点是不正确的，例子呢？”(11)《论戏仿》(1929年)这篇文章可以看作是对这个问题的正面回答。蒂尼亚诺夫在这篇文章中援引了许多反驳戏仿诙谐性的例子。研究者在由卡维林保存的蒂尼亚诺夫手稿中找到更加明确的论断：“戏仿的非诙谐性；诙谐性越强，戏仿性越弱。”(12) 支撑蒂尼亚诺夫反驳戏仿之诙谐性的材料主要是语言优美、技艺高超的文学作品，如：阿克萨科夫(Aксаков)在剧本《奥列格在君士坦丁堡城下》(《Олег под Константинополем》)里的诗作《基辅人之歌》(《Песня Киевлян》)，还有波列伏依(Полевой)和帕纳耶夫(Панаев)的诗作等。尽管这些诗歌被创作者本人认定为戏仿之笔，但它们节律优美、手法纯熟，读来令人心驰神往，全无诙谐之意味。蒂尼亚诺夫把此类“技艺精湛”的戏仿现象比作剧院里杂耍小丑对杂耍艺人的戏仿：小丑的技艺越是灵活，越是接近被戏仿者的功力，他的表演就越是精彩；同时，与普通艺人相比，小丑需要更加全面和多样化，他一人必须能够胜任多个节目；而与普通艺人的根本差异在于：杂耍小丑总是直到节目尾声才故意“发生失误”，并借此来表明自己的戏仿本质。 蒂尼亚诺夫沿着对戏仿之诙谐问题的探讨展开两点思考：第一，既然我们否定了作为戏仿之绝对特征的诙谐性，那也就等于模糊了模仿与戏仿的界限，当我们面对你中有我、我中有你的非诙谐的戏仿现象时(某种程度上可以看作高超的模仿现象)，应该如何对之加以界定和区分？第二，既然诙谐不是戏仿问题的实质，那么，在具有诙谐色彩的戏仿中(大部分戏仿都具有诙谐色彩)，什么才是问题的实质？ 针对第一点思考，蒂尼亚诺夫认为，模仿、戏仿等一系列相关的变体现象之间具有十分细微的差别。它们关系微妙，有时可以轻易地完成相互转换。要想对它们加以严格地区分是件很困难的事情。在这种情况下，他提倡使用“перепесень”(旧调重弹)这个词语来涵盖此类现象。“旧调重弹”泛指在戏仿过程中产生的对自己的、对他人的诗歌所作的一切变体。 针对第二点思考，蒂尼亚诺夫认为，相较于诙谐性，戏仿的欺骗性(обманчивость)和指向性(направленность)能够更加鲜明地凸显戏仿的本质特征。欺骗性和指向性其实暗指作品预先被置于某种关联性之中，或是与某一作品，或是与某一文学体系，或是与言语系列，或是与其他社会系列相关。一旦把作品置于这种关联性中，指向性就会显现出来，然而第一眼寻找到的指向性有时会是掩人耳目的和错误的，在这一指向性下掩藏着真实的戏仿对象。蒂尼亚诺夫把这类情况称为“戏仿对象的转移问题”(передресоая пародия)。此时，戏仿作品就表现出它的欺骗性特征。也就是说，在这种情况下，作品的戏仿痕迹被隐藏得很深，不易得到辨识。 (责任编辑：admin) |