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三、审美意识形态的社会功能 传统马克思主义的审美意识形态论主要关注审美和意识形态在精神层面的结合，看到了文学艺术具有审美性和社会性的双重属性，其中，无功利、形象、情感等审美性是直接的和突出的，功利、理性、认识等社会性是间接的和隐蔽的。后马克思主义的审美意识形态论则凸显审美和意识形态在物质层面的同一，忽略文学艺术的无功利、形象、情感等审美性，更加强调其社会性和社会功能。概而言之，后马克思主义视域下审美意识形态的社会功能主要表现为政治干预功能、文化治理功能和社会区隔功能。 （一）政治干预功能 众所周知，传统马克思主义倾向于关注经济和政治因素的首要性，而卢卡奇、葛兰西、布洛赫以及法兰克福学派以来的西方马克思主义者则将注意力转移至文化和意识形态，自此，文化领导权问题，审美与意识形态之间的关系问题，文学艺术的意识形态属性问题，审美意识形态的政治干预功能问题均成为西方马克思主义文论的热点问题。后马克思主义者结合审美意识形态的“机构/制度”，推进了相关研究。 受葛兰西影响，威廉斯对文化领导权的争夺问题尤为重视。在他看来，“领导权”超越了单纯的“文化”概念，突出了统治阶级与被统治阶级之间的权力博弈；又超越了局限于上层建筑的“意识形态”概念，而渗透到“由种种特定的、主导的意义和价值实际组成的活生生的整体社会过程”（Williams 108）。这就是说，“领导权”不应当是抽象的意识体系，而总是以学校、教会、家庭、社团和媒介等散播于社会各个角落的文化机构为物质载体，并通过这些载体来构筑人民大众的生命感、现实感、意义感。威廉斯指出，领导权将“文化”视为文化传统和文化实践，“与上层建筑正相反，它们存在于那种基础性的构成过程本身之中，进而它们又关系到比那些抽象的‘社会’经验和‘经济’经验要广泛得多的现实领域”（Williams 111）。文化领导权一个惯用的伎俩就是通过家庭、教会、学校、现代传播机构有目的地选择和建构文化传统，进而对人们的包括“情感结构”在内的生活经验的全部领域加以构形。 在对社会构形和文化构形发挥重要作用的众多文化机构中，威廉斯认为，传媒系统的文化政治功能愈来愈突出。他发现，传媒与权力具有共谋关系，“媒介主要反映统治阶级的利益，是统治阶级实施文化领导权的重要工具，所谓的‘民主’、‘自由’不过是骗人的假象，统治阶级无时无刻不在对媒介进行控制，只不过这种控制是以较为间接的方式进行的，如课税、审查、核准和控制信息来源等手法。”（付德根、王杰173）道格拉斯·凯尔纳专门从广播、电影、电视等媒体审美文化的角度研究了媒体文化政治问题。他认为，统治阶级通过媒体文化的图像、话语、神话和宏大的场面来影响人们的思维和行为方式，塑造人们的政治观念和社会行为，进而促进人们的日常生活结构的形成。凯尔纳指出，娱乐性审美文化在文化政治干预过程中扮演了重要的角色，“并不是某种严厉的意识形态教化体系诱使人们赞同现存的资本主义社会，而恰恰正是媒体和消费文化所带来的娱乐使然。媒体娱乐通常极令人愉快，而且声光与宏大的场面并用，诱使受众认同于某些观念、态度、感受和立场等。”（凯尔纳12） 当然，威廉斯特别指出，文化领导权在文化机构/制度中的运行实践过程往往充满了各种矛盾对立和无法解决的冲突，领导权总是不断地受到抵制、限制、改变和挑战，不断地被更新、被再造，因此，文化机构/制度不应该简单地理解成阿尔都塞所说的“意识形态国家机器”，后者没有看到被统治阶级通过文化机构/制度实施反霸权的一面。 例如，辛菲尔德在对英国“皇家莎士比亚剧团”自1960年代以来的演出和编排进行研究时发现，莎剧演出已经成为反霸权的重要场所。最早将莎剧演出政治化的导演彼特·霍尔借鉴布莱希特导演戏剧的方法，走的是激进主义路线，他说：“我是一个激进主义者……戏剧必须质疑一切并震撼它的观众。”（Dollimore、Sinfield 183）在辛菲尔德看来，理查德·霍加特和威廉斯等人所倡导的“左翼文化主义”对皇家莎士比亚剧团的“向左转”起到了重要的推进作用，他们呼吁文化机构应该为普通民众服务，应该向工人阶级和广大青年开放。彼特·霍尔说：“我们想成为大众的剧院，不想成为一个仅仅受制于中产阶级的机构，我们既要追求艺术审美，又要引起社会关注，我们希望从未进过剧院的人，特别是年轻人能够关顾我们的演出”（Dollimore、Sinfield 191）。可见，皇家莎士比亚剧团作为一种审美意识形态机构在反对右翼意识形态方面确实发挥了独特的反霸权的政治干预功能。 （二）文化治理功能 在后马克思主义文化理论谱系中，托尼·本尼特对审美意识形态的文化治理功能的研究可谓别具一格。托尼·本尼特之所以能够开辟出这一新的研究方向，是因为他从葛兰西的问题式跳转到福柯的问题式。葛兰西问题式的局限性在于，当它将所有的文化活动都与文化领导权的争夺联系起来时，带来的是一种过于机械和单调的文化政治观，而忽略了政治冲突形式和特定的文化技术层面的东西。福柯问题式的长处在于：第一，它的“微观权力”视域跳出了“意识形态”概念所设定的宏观政治视野，由此可以关注渗透到整个社会过程的细微的权力关系。最重要的是第二点，它提出的“治理术”视角使我们有可能从策略、机制、机构等微观技术层面来研究文化与政府实践之间的关系，研究政府运用哪些以及如何运用文化政策、文化技术、文化机构来塑造公民品行，“福柯著作的优点在于，它主张在作用于社会的特殊的制度体制背景下，行为者在特定的知识框架中行动，他们如何组织和使用文化资源的方式在一定程度上构建了人们的生活方式，在这个意义上，文化应该被看作既是政府统治的工具又是统治的对象，文化和政府在同样程度上既在同一方又是对立面”（本尼特25）。 福柯提出的“治理术”不同于“统治”概念，“‘治理’与‘统治’是不同的东西，也不是‘命令’或者‘制定法律’”（福柯100），“治理术”强调现代政府应当领导和关爱全体中的每一个人，要凸显的是政府管理的机制、规则和技术，它是“由制度、程序、分析、反思、计算和策略所构成的总体，使得这种特殊然而复杂的权力形式得以实施，这种权力形式的目标是人口，其主要知识形式是政治经济学，其根本的技术工具是安全配置”（福柯91）。治理术第一次提出了“人口”的政治问题，也即管理个体生命的政治（生物政治）问题。治理术既涉及教育的治理，也涉及转变个体的治理，既涉及家庭关系的治理，也涉及机构的治理，而且，既治理他人，又治理自我，“统治他人的技术和自我技术的结合，我把这叫作‘治理术’”。（勒薇尔75）正是透过“治理术”的视角，本尼特看到了文化在政府治理过程中的特殊意义，“如果把文化看作一系列历史特定的制度地形成的治理关系，目标是转变广大人口的思想行为，这部分地是通过审美智性文化的形式、技术和规则的社会体系实现的，文化就会更加让人信服地构想”（本尼特163）。克里斯·巴克就此指出：“根据福柯和本尼特的观点，当代文化越来越需要置于治理性的视域下被理解，因为文化不仅涉及到表征和社会意识的问题，还关涉到机制实践、管理程序和空间安排等问题”（Barker 78）。本尼特认为，可以从四个方面来辨识和说明文化的治理性：“（1）特殊的行为品性和行为方式，这些被构建为文化的目标；（2）用来培养或转变这样的行为品性或行为方式的技术；（3）这样的技术集合成特别的管理手段；（4）这种手段在特定文化技术运转程序中的刻写”（本尼特164）。他所说的“文化技术”，指的就是博物馆、美术馆、音乐厅、图书馆、纪念馆等审美意识形态的机构/制度。政府制定的文化政策，正是通过这些文化技术得以贯彻和实施，得以实现塑造理想的公民品质之目的。 （三）社会区隔功能 很多人只看到作为一位文化社会学家的布尔迪厄，而忽略了他思想中的后马克思主义因素。他不赞成传统马克思主义关于经济基础与上层建筑的社会结构观，甚至对阿尔都塞“多元决定论”所保留的文化的自治性也持反对态度。他坚持认为，上层建筑与经济基础不可分离，符号性分析与物质性分析不可分离，因此，他极为关注社会生活中的符号方面与物质利益方面的关系问题。正如华康德所说，“布尔迪厄的全部学说可以被理解成一门唯物主义人类学，这种唯物主义人类学探讨符号暴力的各种形式如何发挥特有的作用，影响支配结构的再生产及其转换”（布迪厄、华康德15）。作为后马克思主义者的布尔迪厄指出，在当前的后工业社会、信息社会和符号社会，统治的基本模式已经从赤裸裸的暴力转向了符号操纵，阶级冲突也越来越多地采取投资文化与符号区隔的形式。这个信念促使布尔迪厄着重研究了包括文学艺术等审美意识形态在内的符号系统和文化机构/制度在维持和再生产社会的不平等时所发挥的社会区隔功能。 在《区隔：趣味判断的社会批判》一书中，布尔迪厄对20世纪六七十年代法国大众的音乐趣味进行了调查，调查的内容就是巴赫的《好脾气的克莱维尔》、乔治·格什文的《蓝色多瑙河》和施特劳斯的《蓝色狂想曲》华尔兹舞曲这三个音乐作品在不同人群中引起的偏好反应，结果发现，《好脾气的克莱维尔》主要受到中上阶级职业从事者的偏爱，《蓝色狂想曲》主要受到中低阶级职业从事者的偏爱，《蓝色多瑙河》主要受到工人阶级与中低阶级职业从业者的偏爱，结论是艺术鉴赏水平或趣味判断的等级与社会中阶级的等级大致匹配，“趣味是分等级的，它也区分出分类者的等级。被分成不同等级的社会主体，以其在美与丑、杰出与庸俗之间作出的区分而区别着自身，通过这些区分，他们在客观社会分层中的位置也被显现或暴露出来了”（Bourdieu xxix）。布尔迪厄指出，通过将审美文化加以高雅与低俗、粗鄙与精致、卑下与高贵、功利与无功利等一系列二元对立的等级划分，社会等级差异也被正当化和合法化了。审美文化成为社会区隔、社会等级的标识，符号系统变成了一种权力资源，“占支配地位的符号系统为统治集团提供整合，为社会群体的排列提供区别与等级，同时还通过鼓励被统治者接受现存的社会区分等级而把社会的等级排列合法化。符号系统因此也发挥政治的功能”（斯沃茨97）。 布尔迪厄超越语言建构主义之处在于，他不仅仅看到了语言符号系统影响了行动者的“习性”、心智结构和文化消费方式，更觉察到隐藏在后台的作为语言符号系统和心智结构之成因的“社会结构”，也即社会成员各自占据的位置空间，各自占有“文化资本”的比例。透过现象看本质，他指出，“一切文化实践（参观博物馆、听音乐会以及阅读等等）和对文学、绘画或音乐方面的偏爱，都与受教育的程度（可按学历或学习年限加以衡量）以及社会出身密切相关”（Bourdieu xxiv）。在他看来，语词能力、审美偏好、文化水平、教育文凭等都属于“文化资本”，这些文化资本具有“身体化”、“客观化”、“机构化”等三种存在方式，“他发现了一个历史趋势：文化资本正在变成越来越重要的新的社会分层的基础。客观化、机构化的文化资本的不平等分配，对于布尔迪厄来说是现代社会中的不平等的关键方面之一”（斯沃茨89）。正因为受到布尔迪厄的启发，约翰·杰洛瑞从文化资本的角度探讨了文学经典的建构在学校教育体系中所起到的社会区隔功能。他指出，学校通过将什么样的文学经典纳入文学课程，实质上就是一个文化资本的形成和分配问题，“文学课程的设置是体制的一种表现形式，这种形式使知识得以传播，并在两个方面累积成两种资本：第一种是语言资本，人们借此获得一种社会认可并看重的话语方式，……第二种是符号资本，人们掌握这种知识资本以后就将按需所用，这使掌握者有权获取对良好教育背景所给予的文化与物质奖励”（杰洛瑞3）。这就是说，统治阶级通过学校教育这一机构/制度将什么样的文学作品确认为文学经典，就等于确定什么样的语言和符号等文化资本具有合法性，进而决定了文化资本持有者的经济资本的分配格局，由此可见，文学经典的建构与社会成员的位置空间的区隔、社会不平等结构的建构是密切相关的。 (责任编辑：admin) |