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三 阐释中国文学传统的恰当方式 “抒情传统说”之所以是一个值得讨论的话题并不是因为这一理论学说本身有很高的学术价值，而是因为它涉及到了究竟应该如何考量和研究中国文学传统这一大问题，甚至可以说是涉及到应该如何考量和研究整个中国文化传统的大问题。而从文学理论的角度看，关于这一问题的讨论还有可能涉及到文学研究的一般方法问题。由此观之，“抒情传统说”是一个很有学术“生长性”的话题。在下面的讨论中，我们将针对“抒情传统说”存在的问题，提出另一种关于中国文学传统的阐释路径，而在我看来，这种阐释路径较之“抒情传统说”更为合理，更切近中国文学传统的实际情形。 首先是思维方式问题。与“抒情传统说”的“本质主义”、形而上学的超历史倾向相反，我这里强调阐释的历史化、语境化。面对中国文化传统，在任何时候都不要试图用一个概念、一个命题来涵盖之。其丰富性、复杂性永远超乎你的想象。所谓历史化也就是从历史实际出发来提出问题、展开研究的意思。这是马克思主义文学研究的基本原则之一。弗里德里克·詹姆逊说：“我想我们同康德的区别在于强调历史。换句话说，我对那些‘永恒的’、‘无时间性’的事物毫无兴趣，我对这些事物的看法完全是从历史出发。这使得任何康德式体系都变得不可能了。”[25]“从历史出发”而不是从抽象的观念出发，这就是“历史化”。历史不是概念和逻辑构成的，而是无数具体事件构成的。所以历史化作为一种研究方法首先就是面向具体事物之间的联系而不是概念与概念之间的关系。这就要求研究者按照事件自身的逻辑进行阐释，而不是依据某种理论观念进行逻辑的建构。从材料入手而不是从理论预设入手，拒绝用一种现成的、先在的观念或概念去梳理材料，让事件作为需要剖析的对象而不是用来证明那些理论或概念的例证。就研究目的而言，历史化要求呈现研究对象的复杂性而不是简单地为之命名。历史本身是非常复杂的，往往是杂乱无章的，旧历史主义常常是按照一定的因果逻辑来梳理历史材料，把那些看上去无序的事件整合于一个因果链条之中，使之看上去是清晰有序的，因而也是可以理解的。历史化的研究则要求尊重历史的复杂性，不是要把复杂的问题简单化，而是要从看上去简单明了的历史叙事中发现复杂的关联性。语境化与历史化紧密相关，离开了历史化也就无所谓语境化。“语境化”的核心是把研究对象看作一个动态的生成过程，而不是一个静态的存在物来研究。是对这个动态过程中的种种关联因素进行梳理与阐释而不是简单地概括其性质与特征。语境化研究的目的是揭示对象之所以如此的原因，感兴趣的不是对象所呈现的东西而是它背后隐含着的东西。换言之，语境化研究关注的是事件展开的过程而不是结果。结果是简单明了的，过程则是错综复杂的，因为在结果这里已经隐去了导致它如此这般的复杂关联因素，而过程则恰恰是由这些关联因素所构成的。由于我们直接看到的研究对象都是结果而不是过程，是静态的作品而不是动态的事件，这就需要我们的研究将结果还原为过程，使静态的作品还原为动态的事件。 根据这种历史化、语境化的研究路径来考察中国文学传统问题，我们就不会拈出一个“抒情传统”或其他什么“传统”来试图一劳永逸地解决问题，而是要在具体的历史条件下和具体语境中来提出问题、解决问题。譬如《诗经》，“抒情传统说”是把这部中国最早的诗歌总集作为“抒情传统”的源头和标志看待的，而历史化、语境化的研究就绝对不会这样笼统、抽象地提出问题，而是会追问：作诗、采诗、编诗、传诗、说诗、赋诗等等现象是在怎样的历史条件下发生的？在西周至春秋这几百年的历史中，诗为什么那样重要？孟子为什么说“诗亡然后《春秋》作”？汉儒“以‘三百篇’当谏书”意味着什么？在怎样的文化语境中《诗经》才开始被作为文学作品来看待的？这说明了什么？等等。按照这样的历史化、语境化的追问方式，我们就不难发现，在相当长的历史时期里《诗经》都是作为统治阶级意识形态建构的主要手段与核心内容而存在的，其最初的功能与西周贵族阶级的“忧患意识”密切相关，而“诗”的收集、入乐以及“诗教”的形成都带有周代贵族鲜明的的政治意识。此时的“诗”与《周易》《周书》《逸周书》《周礼》等典籍中保留的那些两周时期的文献都有着相同的意识形态功能，故而具有极高的地位。到了春秋之末以及战国时期，“诗”的地位大幅度跌落，除了儒、墨两家之外，诸子们几乎都不再言诗。先前那种贵族们在宴饮、朝会、交接、聘问之时动辄赋诗、引诗的辉煌景象再也见不到了。到了汉代，《诗经》为“五经”之一，其地位自然得到恢复。但与春秋时期的赋诗、引诗不同，传注成了《诗》学主流，儒家们正是通过对《诗经》作品的传注来参与到国家意识形态的建构之中的。整体言之，从西周至两汉的知识阶层眼中，《诗经》作品与审美意义上的“抒情”几乎毫无关系。对于这样的事实，像“抒情传统说”那样“具体性误置”式的超历史研究自然是视而不见的。 其次是研究的主体视角问题。“主体”正是“抒情传统说”所缺失的一个重要的研究视角。如果真有“抒情传统”的话，那么为什么不去追问究竟是“谁在抒情”呢？诗词歌赋都是人创作出来的，要真正把握其特色或特质，主体视角是不可或缺的。如果对中国古代文学主体真正有所了解，在考察中国文学传统时就不会笼统地拈出一个“抒情”或者别的什么词语来标识它了。从主体视角来看，中国古代文学的发展演变的历史也就是一部知识阶层的心态史，是他们的精神状态与审美趣味生成演变的历史。例如《诗经》中的作品，“三颂”“二雅”以及相当一部分“风”诗都可以确定为两周贵族所作，它们反映的是贵族阶层的思想、情趣、爱好以及日常生活场景，无论如何都不是用“抒情”二字可以囊括得了的。即使是文人们大讲“诗缘情而绮靡”“摇荡性情，形诸舞咏”“感物吟志，莫非自然”的两晋南朝时期，诗歌的状况也远不能用“抒情”二字概括。何以见得呢？盖此期主导文坛的是士族文人，这是一个中国历史上很独特的知识阶层，与西周时期“世卿世禄”的贵族相比，他们不是严格意义上的贵族，但在精神品味的追求上他们却比贵族有过之而无不及。他们采用一切方法来强化、确证自己的精神贵族地位，借助于在精神领域中的创造性活动及其产品尽力把自己与社会其他阶层，甚至包括帝王宗室区隔开来，以此来彰显自身的价值。放浪形骸、行为怪诞是他们在日常生活层面的自我标榜；清谈与玄学是他们在哲学层面上的自我张扬；诗词歌赋、琴棋书画则是他们在文艺层面上的自我雅化。士族文人虽然人数并不多，但由于他们在政治、文化、经济上的特殊地位，故而能够领导社会潮流，使得那些寒门出身的文人们无不靡然向风。在这样的文化语境中，诗歌也就成为士族文人趣味的表征。游仙、玄言、山水、田园等等都是这种趣味的不同表现形式，无论是在内容上还是在修辞上均不能与西方浪漫主义文学的“抒情”相提并论。前者要复杂得多。士族文人之清谈玄言讲究辨言析理、探赜索隐、宏论滔滔，看上去似乎是在追寻真理或真相，实则不然。他们重视的是过程而非结果。是非对错并不重要，重要的是在“通”与“难”的交锋中让听者感到酣畅淋漓，令对手张口结舌，无言以对。就是说，对于士族文人来说，清谈与玄学的根本目的并不像西方哲学那样旨在揭示世界的奥秘、人生的真谛，而在于确证自己的精神贵族身份，在彼时的文化场域中获得某种尊重，满足一种虚荣。因此清谈与玄学中那些“关键词”，诸如无、玄、风、神、气、妙、清、远等等本质上都不是知识性概念，而是价值概念，表征着一种在精神上超尘拔俗的追求。同样的道理，士族文人诗歌创作的根本目的既不是为了抒情，更不是为了叙事，而是旨在表达一种不同流俗的趣味、品味与技能，以此来强化其与其他社会阶层之间的差异，从而达到突显自身身份之独特性的目的。士族文人这种强烈的区隔意识表现在诗文的形式和修辞上，便是格律与骈偶的出现。如果像“抒情传统说”所说的“抒情”是中国文学的“特质”的话，那么我们就很容易把律诗与骈文的出现归因于“抒情”的需要，事实上高友工先生正是把律诗作为“抒情美典的高峰”理解的。然而，正如龚鹏程先生已经指出的，律诗与抒情并无必然的关系，因为不讲格律丝毫也不会影响对情感的抒发。那么为什么从齐梁间开始文人们越来越讲究格律了呢？从主体视角来看，对诗文形式的精益求精是文人趣味的体现，是一种标举精神贵族身份的必要手段。安分守己的平民做不到的适性逍遥，一般学养难以企及的奥义玄理，初学之人无法明了的声律骈偶——这些都是士族文人精神旨趣与审美趣味的显现，客观上发挥着确证、彰显其精神贵族身份的社会功能。至于唐代以后律诗的大发展，则一方面是因为在文化惯习的作用下士族文人趣味衍化为一般文人趣味，另一方面则与汉语自身特征及诗歌的自律性因素相关。简言之，是以“雅”为核心的文人趣味与汉语自身特征相结合决定了魏晋以后诗歌在声律骈偶方面的特点。 (责任编辑：admin) |