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这就是说，“抒情美典”所规范的创作路向乃是作者对自身内省经验的审视与象征，而不像“表现美典”那样是对某种意念的表达，更不像“叙事美典”那样是对某种外在现实的摹写。在以“抒情美典”为主导的中国文化传统中，“外在的客观目的往往臣服于内在的主观经验”，对“境界”的重视也就往往高于对“实存”的重视。于是不仅在文学艺术上，而且在文化整体上都呈现一种“内向的价值论”[9]。体现了这一价值论的“抒情美典”是自我指涉的、自足的，完全无需依据外在的客观标准。高友工认为，对这样的研究对象可以从“感性、结构、境界”三个层次上来考察。这意味着，遵循了“抒情美典”的作品所呈现出来的世界始终是一个依照作者某一瞬间的内在感受组织起来的结构，其中不仅给人以美感，而且还蕴含着对生命意义的领悟，这后者也便是所谓“视界”或“境界”。总之，“抒情美典”追求的是“感性的快感”、“结构的完美感”和“生命的意义”三位一体的审美理想。如此则“抒情传统”就不再是对一种文学现象的简单概括，而是成为一个具有了十分丰富而深刻内涵的范畴。在高友工关于“抒情美典”的分析中，我们可以看出西方心理美学的深刻与精微。 还有就是把文学艺术中的“抒情传统”与中国哲学史上的心性论联系起来，从而揭示其思想史根源。他认为，中国古代文化史上之所以会形成“抒情传统”，这与在哲学史上形成修身养性“这条实践的道路”有着共同的思想史根源，那就是中国古人在很早的时候就“由客观的物或天转向主观的心和我。”[10]这就导致中国文化，无论是哲学还是文学艺术，都注重内心经验而不大关注外部世界。 高先生还援引了牟宗三先生的关于中国文化在开端处着眼点是生命，所以重德，以及把中国的哲学称为“境界形态的形而上学”以与西方的“实有形态的形而上学”并立的观点，从而得出“我们讨论中国的抒情美典正是从这种‘境界形态’的自我实践中发展出来的”之结论。这样，“抒情传统”或“抒情美典”或“抒情精神”就不仅仅是一个文学艺术问题了，也不仅仅是美学问题了，它成了中国文化精神特色之所在。 我们知道，至少从雅思贝尔斯所说的“轴心时代”开始，中国文化确实与古希腊文化走向了迥然不同的道路。先秦诸子念兹在兹的差不多都是人世间的事情，不像古希腊的哲人们那样热衷于对宇宙本体的思考。从这样的源头出发，后世哲学差不多都是对先秦诸子之学的继承、发挥与重组而已。牟宗三先生有见于此，提出了“道德的形上学”和“境界形态的形而上学”等思想观点；高友工先生有见于此，把陈世骧先生提出的“抒情传统说”阐发成了一种完整的美学理论体系，并以之作为审视整个中国文化的一个独特视角了。无论从怎样的角度来看，高先生的这一研究都是很有价值的，是从文学、艺术和美学的角度理解中国文化精神的有益尝试。 (责任编辑：admin) |