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与陈世骧一样，高友工也是旅居海外多年的华裔学人。在陈世骧的基础上，高友工对“抒情传统说”进行了极大地丰富与深化，使之成为一种既具有理论的支撑，又有着具体文体和文本依据的文学理论体系。简略言之，高友工对“抒情传统说”的阐发有如下要点： 首先是大大强化了“抒情传统”在整个中国文化史中的普遍意义。如果说陈世骧主要是从文学的角度提出“抒情传统说”的，那么高友工则把“抒情传统”泛化到了整个文化史之中了。在谈到研究这一问题的目的时，他说： 我希望在这里能逐步地讨论中国文化中的一个抒情传统是怎样在这个特定的文化中出现的，而又如何能为人普遍地接受，进而取得了绝对优势的地位，甚至于影响了整个文化的发展。[6] 这就是说，与陈世骧不同，高友工并不满足于对显现于文学史上的“抒情传统”的梳理、勾勒，他还要进而把这一传统与整个中国文化联系起来，考察其所产生的文化原因，揭示其之于整个文化传统的影响。因而在他眼中，“抒情传统”其实是一种表征，体现着一种“文化理想”，背后隐含着一个完整的价值体系。换言之，“抒情传统”虽是一种文学传统，但其体现的“抒情精神”却是“无往不入，浸润深广”的。他的研究就是要从文学和艺术的角度切入，进而揭示“抒情传统”的文化内涵及中国文化的整体特征，“因为我个人以为这个传统特别突出地表现了一个中国文化的‘理想’。而这种理想，正是在‘抒情诗’这个形式中有最圆满的表现。”[7] 其次是进一步深化并具体化了“抒情传统”的内涵。与陈世骧仅仅把研究视角集中于以诗歌为主的文学不同，高友工把研究视角从文学扩展到美学，并创造出“美典”一词，用以指称在文化史中形成的“一套艺术的典式范畴”。换言之，所谓“美典”即是支撑着一种美学体系的基本范畴与准则。与“叙事美典”不同，“抒情美典是以自我现时的经验为创作品的本体或内容”的。故而其创作方法主要是“内化”和“象意”。我们来看看高先生的表述： 抒情美典的核心是创造者的内在经验，美典的原则是要回答创作者的目的和达到此一目的的手段。就前者来看，抒情即是“自省”（self-reflection）、也是“内观”（introspection）；就后者来看，抒情则必须借助“象意”（symbolization）和“质化”（abstraction）。总的说来，它是一个内向的美典（introversive,centripetal），要求体现个人自我此时此地的心境。[8] (责任编辑：admin) |