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二 “抒情传统说”的问题之所在 “抒情传统说”问世之后在海外的中国文学研究领域影响甚大，不仅渐渐成为关于中国古代文学的一个阐释框架，而且还波及对中国现代文学的研究。但是这一说法也受到一些质疑与批评，其中以龚鹏程先生在大陆发表的两篇文章最有深度与力度。对于陈世骧的观点，龚先生的批评主要有下列要点：其一、方法及范畴上的错乱。陈先生以西方抒情诗这一文学类型来看待中国诗，把“抒情”视为中国诗之特质或特色。然后又进一步把“抒情”视为中国文学的传统乃至道统。在龚先生看来，“特色”是一回事，“传统”或“道统”是另一回事。而且陈先生研究的主要是“《诗经》和一点点唐诗”，以此为据就说整个中国文学都有一个“抒情传统”，这在逻辑上显然是大有问题的。而且明显有悖于事实：“用他的说法，我不知道要如何去解释文学史中那些祝、盟、颂、赞、诔、碑、书、册、诏、令、史传、论说、章表、记志、奏启。”[11]即使退一步说，只就诗而论，“抒情传统说”也不能成立，因为还有大量非抒情的诗歌存在。其二、以西律中：“陈先生虽然是从中西文学的对比中确定中国文学的特色，看起来是用以区别中西之不同，以抒情诗代表东方文学或中国文学，以史诗及戏剧代表西方文学。可是实质上却是用西方抒情诗为模型来说明中国文学。”[12]在龚先生看来，陈世骧是先有一个自己深深服膺的西方浪漫主义的抒情诗的概念在心中，然后以此为标准来命名和考量中国诗的。其三、“此抒非彼抒，此情非彼情”。中国古人的“缘情”根本上在于“感物”，乃是人与物之间某种契合冥会，此与西方的“抒情”有根本不同：“西方抒情诗无此气类感应的哲学内涵，所以只是抒情，不是缘情，其情之内涵也全然异趣。抒情，是把自己内在的情思表达出来。感物而动之情，缘情而绮靡，却是重在说这个情乃是与物相感而生的，不是自我内在之自白与倾诉。”[13]陈世骧先生无视此种差异，概以“抒情传统”言中国古人之诗，自然是不恰当的。 以上是龚鹏程先生对陈世骧“抒情传统论”的批评，下面再看龚先生对高友工先生批评的要点。其一、“纯从形式看，此即不能不说高先生对中国诗的形式传统实在太过隔膜，有洋牧师说佛经的味道。”[14]例如高友工认为“律诗本身就是内省的形式”，在龚先生看来完全是毫无根据的自说自话，因为律诗既可表达内在体验，也可以“为时为事而作”。又如高友工认为“词以抒情为主”，龚先生则根据大量材料指出“词本来就叙事、言情、说理、赋物，靡所不有”。[15]其二、高友工“抒情传统说”具有“形上学性质”，但由于学养所限，未能像牟宗三那样“哲学地解释历史”。例如“高先生反复说抒情，可是对中国文化中“心、性、情、气、志、意，才、理”之间的复杂关系，竟毫无辨析疏理，仅以抒情一辞笼统言之，亦肇因于他对形上学不甚了了之故。”[16]其三、高友工以“抒情的传统说”来梳理、解释中国文学史，常有不符合实际或不能自圆其说之处。例如高先生认为从魏晋到盛唐“抒情主义的气势，似乎垄断了整个文学界。不论历史家和思想家如何写他们的作品，就文学价值而言，读者往往以其抒情性为标准”[17]事实上则是无论是赋还是诗，抑或是文章，大量作品均非“抒情美典”可以囊括：“与高先生所见全然相反，外向性美典才占压倒性优势。《文选》以后，文坛巧构形似，咏物、山水、宫体等非内省型作品仍为主流，故谓抒情已垄断文坛、抒情美典已成读者阅读之标准等，皆属高先生或今日部分人之想象，六朝文风，绝不如此。”[18] 龚鹏程先生对“抒情传统说”的批评是十分精彩的，因为是以事实为据，可以说是完全立于不败之地。但由于这一问题本身的重要与复杂，除了龚先生所论之外，如果我们换个考量的角度，“抒情传统说”还有着更为严重的失误与局限，值得进一步申论之。 首先应该说，陈、高二位先生的“抒情传统说”是具有相当的学术价值的，特别是高友工的“抒情美典”之论，借鉴了西方哲学、语言学、心理学的理论与方法，对中国古代文学艺术的“内向性”特征进行了深入细致的分析，具有重要启发意义。但是总体上来看，我认为“抒情传统说”是不能成立的，除了龚鹏程先生批评的各点之外，此说最大的问题是试图用一个内涵简单的抽象概念来概括中国文学这一极为复杂的具体存在，进而用一种理论的建构代替对具体问题的考察。借用怀特海用以批评欧洲十七世纪科学哲学的说法，这是一种“具体性误置”的谬误[19]。在陈、高两位先生这里，这一谬误主要表现在下列几个方面： 其一、以“抒情”来标示几千年的中国文学传统具有明显的“本质主义”倾向。对于学术研究而言，“本质主义”无论如何是要不得的，因为它总是把复杂问题简单化，而真正有意义的研究恰恰是揭示看似简单现象背后的复杂性。作为与“现象”相对而言的“本质”这个概念是具有合理性的，对人们的认识与言说都具有积极意义，而“本质主义”则有百害而无一利。“本质”一词只有在被限定的范围内、具体的条件下才有意义，而“本质主义”恰恰是超出了任何具体的限定性，试图揭示“放之四海而皆准”的真理。即如“抒情”这个概念，对于“昨夜小楼又东风，故国不堪回首月明中”这句词而言，它可以说是一种本质规定，对于岳飞的《满江红》这首词来说，也是如此。但是把它规定为整个中国古代的“词”这一文体的普遍本质或特色，甚至整个文学传统的“本质”或特色，那肯定就步入“本质主义”误区了。从陈、高两位先生的论述来看，“抒情传统说”至少可以说是有本质主义倾向。中国古代文学无论从文体、风格还是从内容、意义角度看都是多元性的、多维度的，拈出来自西方文学传统中的“抒情”一词来涵盖之，确实是不符合实际的。其结果势必遮蔽掉许多“非抒情性”的，却同样是中国文学中普遍存在的东西。 其二、“抒情传统说”缺乏历史的视野，把文学艺术的演变理解为一种独立于具体社会历史条件的现象，试图用概念“间平面”的逻辑关系来代替文学现象与社会文化之间“立体的”历史联系，从而陷入概念形而上学的迷雾之中。在陈、高二位先生那里，“抒情”被赋予了一种具有独立性的、能够自身运动演变的存在，成为近似于西方哲学史上那种被称为精神实体的东西——如果说在西方的思辨哲学那里世界万物是那种被称为“理念”、“唯一实体”、“绝对同一性”或者“绝对精神”的精神实体自我演化的产物，那么在“抒情传统说”这里，一部中国文学史就是“抒情”这一艺术本体的自我展开形式。陈世骧先生说： 以字的音乐做组织和内心自白做意旨是书抒情诗的两大要素。中国抒情道统的发源，《楚辞》和《诗经》把那两大要素结合起来，时而以形式见长，时而以内容显现。此后，中国文学创作的主流便在这个大道统的拓展中定形。所以，发展下去，中国文学被注定会有强劲的抒情成分。在这个文学里面，抒情诗成了它的光荣，但是也成了它的限制。紧接而来的是汉朝两类创作文学，乐府和赋。这两类文学在文学道统中继续光大并推进抒情的趋势……元朝的小说，明朝的传奇，甚至清朝的昆曲，不是名家抒情诗品的堆砌，是什么？[20] 显然，“抒情”在这里获得了某种自主性，它构成一个“大道统”，一切的文学形式均被统摄其中，成为它的呈现方式。这种离开了具体历史语境的“抒情”只能是形而上学思维方式的产物。 相比之下，高友工先生倒是尽力表达一种历史的意识，他的代表性论文《中国文化史中的抒情传统》，从题目上既可以看出他是希望在历史演变中来考察“抒情传统”的，但遗憾的是，整体上看，他的研究依然是一种超历史的形而上学理路。高先生的逻辑是这样的，要想对“抒情传统”进行深入研究，就“不得不以一个较为普遍、抽象的理论架构开始。”这个架构是“放诸四海而皆准的”。然而“理论却又不能在真空中存在”，所以“有了历史的现象，理论架构才有了例证，而免于空疏。”[21]可见在高先生这里，历史现象仅仅是作为“理论架构”的例证而存在的，这显然是一种本末倒置的阐释方法。那么高先生的这个“放诸四海而皆准”的理论架构是什么呢？这就是他在多篇文章中都津津乐道的所谓“抒情美典”。在他看来，美典的最基本的问题是“为什么”和“怎么样”，即一个作者为什么创造一件艺术品，以及他是怎样达到其目的的。“抒情美典是以自我现时的经验为创作品的本体或内容。因此它的目的是保存此一经验。而保存的方法是‘内化’（internalizattion）与‘象意’（symbolization）”[22]。所谓“内化”就是把外在的客观之物变为人内在的主观之物；所谓“象意”就是利用某种符号传达主观意念。高先生借助于西方哲学美学与心理美学的某些概念建立起来这个被称为“抒情美典”的理论架构，然后便以此为标准来梳理中国文学艺术乃至整个中国文化史，把那纷乱繁复的文学艺术与文化现象统统纳之于这个阐释框架之内，于是一部中国文学艺术乃至整个中国文化的发展史，也就成为“抒情美典”不断展开和丰富的历史。故而，尽管高先生的具体论述中不乏精彩之见，但就其整体思路而言，却依然挣不脱形而上学的羁绊。 其三、对中国哲学与艺术历史演变轨迹之原因的分析具有很大的主观随意性，不符合历史的实际状况。如果中国文化史上真的有一个“抒情传统”，那么其原因何在呢？这个问题当然是“抒情传统说”的题中应有之义。高友工先生在论及“抒情传统”之形成原因时说： 然而在思想史上有一点却不能不略加说明。因为这与中国传统中何以走向重抒情的路有很大关系……我们更应注意到在整个中国哲学走修身养性这条实践的道路，正如中国艺术走抒情的道路同源于在思想史上很早即由客观的物或天转向主观的心和我。因此价值和真理虽然相关，但并不排斥其他的可能性。最高的生命价值可以寄于个人实现其理想境界。这种境界自然是系于个人的内心；也可以说个人的行动不见得指向外在的目的，往往止乎内心经验本身。[23] 从整体上看，中国古代文化，包括学术与文学，都比较偏重于人的内在主观世界而不大重视外部客观世界，这种判断似乎并无问题。但高先生这段话是关于“抒情传统”或“抒情美典”形成原因的阐述，其所陈之理由，却经不住认真推敲，是似是而非的。首先，“整个中国哲学走修身养性这条实践的道路”这样的判断是可以成立的吗？先秦诸子大体上都是救世的方略，除了儒墨两家之外都不大讲什么修身[24]。即使是最重视修身的儒家，也并非以修身为鹄的。孔子学说的根本目的是“复礼”，孟子是“仁政”，荀子是“王制”，都是关于社会政治秩序与价值秩序的乌托邦构想。汉儒务心于以经学为手段与统治者合谋建立国家意识形态，相比之下，对汉儒来说修身养性的重要性还不如先秦儒家。只是到了宋明理学那里才真正把修身养性置于核心的位置。然而即使在宋明时期，儒学中也还有着重视“治教政令”的荆公新学和以治国方略与历史经验为主要内容的朔学、以事功为核心的永嘉之学等等。可见，高先生“整个中国哲学走修身养性这条实践的道路”这样的判断是很不准确的。其次，“在思想史上很早即由客观的物或天转向主观的心和我”这说法可以成立吗？诚然，在中国思想史上确实很早就不大关心“客观的物或天”了，但是是不是很早就转向“心和我”了呢？恐怕不能这样说。在中国思想史上真正转向“心和我”的只有道家的庄子学说和杨朱学派，即使是老子之学至少有一半是关乎社会人生的。至于作为中国思想史之主流儒学，从来都是把人伦关系，即君君、臣臣、父父、子子置于核心位置的，并没有转向“主观的心和我”。即使是宋明儒者的心性之学，也绝对不可以理解为“不见得指向外在的目的，往往止乎内心经验本身”，而是恰恰相反，儒家的修身养性是有着鲜明的外在目的的，在所谓“修齐治平”的顺序中，修身只不过是一种手段而已，“内圣”的目的在于“外王”。高友工先生试图为“中国艺术走抒情的道路”与“中国哲学走修身养性的道路”这两种现象找出一个共同的原因来，这就是“在中国思想史上很早就转向了心和我”。高先生的逻辑看上去是很清晰严整，也颇有新意，但是仔细推敲起来，这里的原因和结果实际上是同义反复，并没有真正的学术意义。这原因很简单，由于脱离了具体的历史语境，游心于抽象的概念世界，所以无论是对中国哲学和艺术两种道路的判断 ，还是对作为二者共同原因的思想史进路的概括都只能是一种主观建构，自然就难免严重失准。结果正如龚鹏程先生所说，是一种“成体系的戏论”。 陈、高两位先生为代表的“抒情传统说”之所以会出现上述种种问题，其关键之处除了思维方式和方法论方面的原因之外，主要是由于他们是以西方的文学观念来考量中国文学的，也就是龚鹏程先生所说的“以西律中”。这就难免出现圆凿方枘之弊。这也并非只是如陈、高等海外学人才会出现的问题，而是清末民初以来，在强势的西方文化冲击下的中国学界普遍存在的问题，即使在今天，这依然是一种普遍现象。一个世纪以来，中国文学史、文学批评史的学术研究与教材编写都存在着用西方标准剪裁、评判中国材料的问题。由于在科学技术等方面西方远远优胜于中国，以至于让许多中国学人相信在文学艺术上也应该以西方标准为标准，于是译自于西方的“文学”概念渐渐取代了中国固有的“文”或“诗文”，来自西方的“抒情诗”“叙事诗”等分类标准也渐渐取代了中国传统的“咏怀”“咏物”“咏史”“讽喻”之类的分类标准。如此则那些与西方文学标准相近的的方面就得到突显，与之相异或相反的方面就被遮蔽。在某一时期我们的文学史研究曾经用“现实主义”和“浪漫主义”两大标准来梳理中国文学史，为之分类，在相当程度上造成了对作家作品评价的混乱。在我看来，用“抒情传统”来概括中国文学史也有类于此。 一种文学其实是一种趣味的表征，而趣味又是特定生活方式凝聚而成的性情倾向与文化惯习。用基于此一文化惯习而产生的、标志是特定趣味的文学标准来衡量基于另外一种文化惯习而产生、表征着另一种趣味的文学作品，那肯定是不恰当的。在我看来，陈世骧和高友工两位学人正是没有注意到不同文学传统所体现出来的这种趣味上的差异性，直接搬用西方学术概念来指称中国文学现象，自然会导致“具体性误置”的谬误。我们不难想象，像西方十八世纪浪漫派那样的“抒情”，如果放在中国古代，那肯定是会被讲究含蓄蕴藉、味外之旨、韵外之致的文人们笑掉大牙的。当然从我们今天的角度看，这里并没有高下对错问题，我们不能说拜伦、雪莱的诗不如苏东坡、黄庭坚，也不能反过来说西方的诗就好于中国的诗，这里存在的只是趣味的差异，而趣味只有在同一语境中才可以分雅俗高下、美丑妍媸。 (责任编辑：admin) |