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三、 建构对象化关系并不是指阐释主体必须与被阐释的文本同属一种语言，虽然两者同属一种语言体系则会产生自然性关联。英文中的克利安思·布鲁克斯和罗伯特·潘·沃伦分析海明威小说的《邪恶的发现：<杀人者>分析》（1943）是新批评派的佳作，当然依赖于英语语言文学符号内在形式的自然性关联。[11]但是，语言的自然性关联并非唯一的关联方式，并不排除跨语言文化体系但是又有对话性的批评名作存在。特里·伊格尔顿近年来的著述也显示出其在跨文化阐释方面的出色表现。在2013年出版的《如何阅读文学》中，他认为贝克特的《等待戈多》中，“存在这样一种可能，这部通常被认为与历史政治绝缘，用来描绘永恒的人类境况的戏剧就在开始对现代最伟大的政治事件之一，布尔什维克革命进行了含沙射影式的讽寓”。[12]他指出这部名剧其实玩了一个不太光明的小伎俩，借用弗拉季米尔这个姓氏来暗指十月革命的领导人列宁。《等待戈多》这部在世界各国长期公演的戏剧，竟然有这样的暗喻，如果不是伊格尔顿的提醒，大多数读者可能很难认识到这一点。 因此阐释的关键并不在于是否跨越语言与文化，而在于阐释的主体性。夏志清等海外华裔学者们的中国现代小说阐释，虽然用英文出版，但并非完全的“跨语言与文化”。但是其中的思想观念却是需要加以仔细讨论的。他推崇形式主义的“新批评”方法，但是在涉及具体文本的思想时又提出：品评作家最高价值的是其作品中体现出来的“道德与信仰”，并且将“共产主义小说”视作有悖于“道德与信仰”的无价值的小说。如此不仅暴露出作者理论观念的混乱，而且书中的一些概念界定也不够明确。如该书第十一章的标题为“第一阶段的共产主义小说”，在讨论该阶段“三个有代表性的作家：蒋光慈、丁玲和萧军”时说：“在他们的作品中，我们可以看到这一时期左派小说的文艺品质和宣传主题的例证。这三个作家代表着自1926年到1937年这一时期左派小说的趋势：无产阶级化、革命的浪漫主义、新写实主义及反日本帝国主义。”[13] 什么是“共产主义小说”或“左派小说”？这两种说法本身就是极为罕见的混乱概念，是指以马克思列宁主义为指导思想的作品？还是泛指当时的“共产党作家”之作品？此外还有“新写实主义”，它是指现实主义作家的创作方法还是其他？有关概念不伦不类，几乎让人怀疑他们是出自一部小说史著作。而全书基本上是一部作家评论集，缺乏应有的文学史语境和内在结构。这些作家论如果不是被放置在三个历史时期，从其文本分析中几乎看不出相应的社会历史和民族文化语境。最重要的是，文本的意义与价值如何由主体阐释来揭示几乎令人茫然，全书内容似乎更像是作者个人的读后感之汇编。因此，海外学者王德威所称的该书“体制恢宏”只能是不折不扣的吹捧之辞。 此外需要提到的是，这本书被评价最高也是作者最为得意的是“发现”了张爱玲与钱锺书等作家，对此笔者也不能完全认同。夏志清的“发掘”之功的确不可否认，至少让中国现代文学史记住了作为著名学者的钱锺书同时也是一位杰出的小说家。夏志清的“发掘”对于中国文学史的多元化做出了不小的贡献，但其偏颇之处也是明显的——钱锺书与张爱玲两人无论在个人才赋还是政治追求方面都不存在可比性。钱锺书先生虽然并不是“共产主义小说家”，却是一位爱国知识分子，真正具有忧国感时的中国传统文人品格。其小说作品《围城》虽并不追求中国传统小说技巧，但同属感时忧国之作。它以典型的生活环境与人物命运，以作者之目睹耳闻，再现了旧中国遭受日本侵略和国民党政府腐败统治的悲哀多难之国情。这与张爱玲的《金锁记》等专注于个人遭际和儿女情长的小说作品有着明显不同的志趣。然而，夏志清不仅想当然地认为张爱玲的“《秧歌》已经是本不朽之作”，[14]更是把其《金锁记》推崇为“中国从古以来最伟大的中篇小说。这篇小说的叙事方法和文章风格很明显受了中国旧小说的影响。但是中国旧小说可能任意道来，随随便便，不够谨严。……《金锁记》的作者还是受西洋小说的影响为多”。[15]从夏志清的这些随意褒贬的言辞中我们可以窥见其毫不掩饰的西方中心主义观念和阐释中国文学作品时的西方主体性——《金锁记》之所以受到他的高度评价原来是由于其作者“受西方小说的影响为多”——意即较为成功地与中国小说传统进行了切割！夏志清本是学英国文学出身，他自己也坦言“自己文言根底不够深厚”，[16]但其何来的勇气对中国古典小说加以整体否定呢？想必又是西方中心主义观念和意识形态偏见在作祟吧？ 对于中国大陆意识形态的偏见甚至使得夏氏偏激地认为“大陆学人、文艺工作者，其知识之浅陋，众所共知……大陆学人，在中文期刊上发表些研究报告，批评观点逃不出马列主义……。”[17]在《中国现代小说史》的“中译本序”中，夏志清也特别提到：“《子夜》一直被评家称为茅盾最伟大的杰作，我偏认为它比不上他早期《蚀》、《虹》和后期《霜叶红于二月花》这三部长篇。《猫城记》这部小说，老舍自己认为写得不好，当时评价也不高，我偏要加以重视。三十年代丁玲的……作品，实在一篇也说不上是佳作。”[18]可以推断，作为一个民族主体性已经被西方价值观念置换的华裔学者，夏氏的文学审美趣味和评判标准已大大偏离了中华民族的主体性，其所谓“优美作品之发现和评审”的标准也显然是完全西方化、主观化和意识形态化的，几乎毫无客观性可言。 因此，在对于中国文学和文化的评判中，被西方价值观念置换了的海外华人的主体性与中华民族主体性具有理论观念、批评方法到审美意识的根本不同，由此形成阐释意义与价值的差异。这种差异当然不限于文本，也会延及到作者。虽然“新批评”其实早已经通过对作者的“意图谬误”来否定曲解作者（后来的结构主义者又提出“作者死了”）意图的批评，而《中国现代小说史》对作家评论的偏颇，特别是对鲁迅及“共产主义”作家群体如茅盾、老舍、丁玲等人的评价中，也正是屡次用“意图谬误”来指责普实克（Jaroslav Prusek），为自己抨击中国进步作家或是“共产主义作家”（其中不包括张天翼，夏志清在反驳普实克批评自己的“自由派”思想时，不断强调自己是“文本中心”的新批评观念。于是，有时又用张天翼来为自己肯定“左派作家”的证明，显示自己批评鲁迅并不代表反对“左派作家”）辩护。[19]但他仍然忍不住写下对鲁迅的真实看法——在《中国现代小说史》之后，他也对自己对鲁迅作品的误读进行过检讨，坦言自己对鲁迅的作品“确实评价过低”。[20]但在《中国现代小说史》“鲁迅”章的结尾他也直言：“鲁迅特别注意显而易见的传统恶习，但却纵容、甚至后来主动地鼓励粗暴和非理性势力的猖獗。这些势力，日后已经证明比停滞和颓废本身更能破坏文明。大体上来说，鲁迅为其时代所摆布，而不能算是他那个时代的导师和讽刺家。”[21] 笔者认为，以上引述的夏氏对鲁迅的看法，正是他本人所抨击的普实克式的“意图谬误”。鲁迅反对“传统恶习”，这本身就是十分含糊地表述。什么是“传统恶习”？是指中国的封建传统？还是指人类社会生活中共有的不良习惯？如果是后者，当然不适用于鲁迅。如果说是前者，则在《中国现代小说史》中本身就前后不一。《中国现代小说史》评论《阿Q正传》时已经说到“这个故事的主人翁非但代表一种民族的弊病，也代表一种正义感和觉醒，这是近代中国文学作品中最关心的一点”。[22]这自然是作者所说的中国现代文学中的“感时忧国”传统，鲁迅对封建社会与民族劣根性的批判是大家共知的。但是紧跟着又批评鲁迅“鼓励粗暴”，指责鲁迅作品中“非理性势力猖獗”，其实这里并不是说鲁迅，而应是影射中国现代社会革命行为的。如果从阐释主体性来看，这就是近现代中国的进步力量与封建落后势力及外国侵略势力之间的斗争。这正是夏志清阐释的主体性，他所说的“新批评”形式论与利维斯之“伟大的传统”，都仍然是一种唯美主义的形式论。而其理论观念则是西方流行的古典自由主义，这种自由主义观念一直在文学批评中占据重要位置，在其后的后现代主义批评中仍相当流行。 归根结底，阐释主体性之间的差异，最终决定了阐释所能揭示的文本意义与价值。形式批评的主体观念决定了其必然背离反映中华民族历史文化的文学文本。夏志清从“新批评”中借用来的核心观念“意图谬误”，是美国“新批评”派学者提出来的，“意图谬误”“将诗与其生产过程相混淆，……其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义”。[23]如果说从观念的本义来说，夏志清的“小说史”对鲁迅作品及其他“共产主义小说”的阐释恰恰是一种较为典型的“意图谬误”。因为他的阐发正是“从心理原因”中来推衍的，如批评鲁迅“鼓动粗暴和非理性势力”。其实这种做法当年刚一提出就遭到过批评，“新批评”派的另一著名学者布鲁克斯曾直言“意图谬误”其实本身就是一种“谬见”。笔者无意逐一细数“小说史”中的一些不太合适的表述，但需强调这样一点：只有当阐释主体与文本之间建立起对象化关系，才能揭示出文本的真正历史价值所在。文本本身并没有“谬误”，只是阐释主体的局限性才会导致对文本认同的谬误。 正如陈众议研究员所指出：“过早地放弃民族的认同感是非常危险的！”[24]从马克思主义阐释学角度来看，西方共时性的形式化批评并非不能用于阐释中国文学文本，但在阐释中却不可回避历史主义基本原则。詹姆逊更是提出：“永远历史化！”[25]以笔者的理解，历史化就是主体与文本间的对象化，也就是民族文学之主体性的认同；因为这种对象化的语境只能是历史的，而不是形式的。形式只有在作为历史的形式下，才会有文本的意义与价值。因此，以西方自由主义观念来评价中国现代历史语境中的作家作品，也显然有悖于中华民族的基本认同。 (责任编辑：admin) |