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三、当前文艺学知识之“罔” 前文的分析表明，“活态文化”既不能仅仅作为一个必要的元素加入已有的知识体系；也不是简单地排斥“去活态文化”，而是，它在范围上将后者包容进来。当今的文艺学，是基于“去活态文化”范式基础上形成的知识体系，它与活态文化的知识范式之间产生了深刻的龃龉。但是，我们的文艺学似乎并未从这一特定方面反思自身的存在依据，因而存在着发人忧思的“罔”现象（此处取孔子“学而不思则罔”之“罔”义）。主要表现在三个方面： （一）文艺学的“边缘意识之罔” 活态文化的历史存在和现实存在，是人们在固态文化逻辑中书写各种学说体系时的巨大困惑所在。韦勒克当年颇费踌躇：“第一个问题显然是文学研究的内容与范围。什么是文学？什么不是文学？什么是文学的本质？这此问题看似简单，可难得有明晰的答案。”针对这一问题，韦勒克从对某一重要观点的批驳开始： “有人认为凡是印刷品都可称为文学。那么，我们很可以去研究‘14世纪的医学’、‘中世纪早期的行星运行说’或者‘新、老英格兰的巫术’。正如格林罗(E. Greenlaw)所主张的：‘与文明的历史有关的一切，都在我们的研究范围之内’；我们‘在想法理解一个时代或一种文明时，不局限于纯文学（belles-lecttres），甚至也不局限于付印或未付印的手稿’，‘应该从对文化史的可能贡献的角度出发，看待我们的研究工作’。根据格林罗的理论和许多学者的实践，文学研究不仅与文明史的研究密切相关，而且实在和它是同一回事。在他们看来，只要研究的内容是印刷或手抄的材料，是大部分历史主要依据的材料，那么，这种研究就是文学研究。”[19] 这段雄辩的引述论证，其实有两个明显的问题。一是将格林罗的观点曲解为“研究内容是印刷或手抄的材料”，而格林罗明确指出“甚至也不局限于付印或未付印的手稿”；二是不自觉地暗示，“凡是印刷品都可称为文学”的观点，即是最“广义的”文学观，而根据活态文化观念，未包含“口头文学”的文学观念无论如何也不能称为“广义的”。 韦勒克通过如上论述树立了自己理论批判的靶子，即“文学是印刷或手抄的材料”。他所批驳的观点在中国也不乏同道，近人章炳麟认为：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”[20]韦勒克在评述了这种观点之后提出了自己的文学观念：“‘文学’一词如果限指文学艺术，即想像性的文学，似乎是最恰当的。当然，照此规定运用这一术语会有某些困难；但在英文中，可供选用的代用词，不是像‘小说’或‘诗歌’那样意义比较狭窄，就是像‘想像性的文学’或‘纯文学’那样显得十分笨重和容易引人误解。有人反对应用‘文学’这一术语的理由之一就在于它的语源（Litera－文字）暗示着‘文学’(Literature)仅仅限指手写的或印行的文献，而任何完整的文学概念都应包括‘口头文学’。从这方面来说，德文相应的术语Wortkunst（词的艺术）和俄文的slovesnost就比英文Literature这一词好得多。”[21]看来，韦勒克似乎有些不得已地采用了“Literature”这个英文词来表示自己的文学研究内容与范围，进而展开了对文学的定义。 然而，韦勒克缘此而形成的定义一方面太宽泛了，它包含了许多所谓非文学的内容，如非想像性的各种手写或印刷文献；另一方面又太狭窄了，它无法包括口头文学，这是更致命的问题。可是韦勒克在后文的论述中有意回避了这个问题。而事实的情况是，Literature一词正在变成一个有关“文学”的全球性的通用词，而它所包含的“仅仅限指手写的或印行的文献”含义，将他似乎意识到的“活态”的口头文学，高高地举起，又轻轻地放下了。 新时期以来国内重要的文学理论教材在有关“广义文学”的理解上，与韦勒克如出一辙。“广义文学是一切口头或书面语言行为和作品的统称，包括今天所谓文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态”。这个定义明确地将“口头语言行为”概括进去了，但紧接着就引用了章炳麟和韦勒克的相关论述而将“广义文学”缩小为“研究内容是印刷和手抄的材料”。[22]有的著作同样沿着这一“广义”与“狭义”区分，将后者看成是“文学的现代含义：文学是一种语言性艺术，是运用富有文采的语言表情达意的艺术样式。”但是，作者也意识到，“这一概括只是适合于文学的通常的和大体的情形。应当清醒地看到，有些边缘性文学形态则可能难以做出十分清晰和令人满意的划分。例如，某些口头表述、政论文、新闻报导、广告等”。[23]而正是这些“边缘性的形态”，动摇着这种文学定义的合法性。 人们试图为文学划定边界，并通过边界两边的二元对立而“人为”确定边界的“自然的”、“永恒的”和“普遍的”属性，而事实上，这个边界是不稳定的。就拿“印刷和手抄材料”与“口传口头文学”之间的关系来说，有些主要属于“印刷和手抄材料”的东西，同时也有“口头的言语行为”相伴随；反之亦然。进而言之，即使在二者之间人为地划分了界线，也应该时时意识到这个边界的广阔的社会历史内涵。按照格林布拉特的理解，文学研究的划界涉及“从国家的、语言的、历史的、代际的、地理的界线到种族的、人种的、社会的、性别的、政治的、道德的和宗教的界线。而且，文学研究还有许多并不明显但具有同样决定性的界线，它将阅读与写作、印刷文化与口述文化、经典性的传统与异端传统、精英文化与通俗文化、高雅艺术与大众艺术区分开来。”[24]这些或隐或显的界线都是文学研究在特定的历史情境中划定的，具有自身的历史相对性，因而并不是自然而然的和理所当然的。因此，这些界线可以被跨越、混合、合并或瓦解，也可以被重订、构想、设计和置换。 由此看来，“边界”所设定的两极对立总是有其社会的、历史的、文化的和种族的局限性，要超越这种“边界思维”，涉及思想观念和思维方式的根本改变。马克·第亚尼指出：“多数传统的‘两极对立’，如物质与非物质的对立、精神与身体的对立，天与地的对立，主观主义与个人主义的对立等等，眼看着一个个消失了。”在活态文化视野下，“边界意识”应该由“边缘意识”所代替。“边缘”与“边界”是截然不同的两个概念。“边界”是将对立双方截然分开的东西，“边缘”则是对立双方的融合、对话、拼贴、交融的场所。[25]然而，当今天的人们为自己的研究对象划定“边界”时，并未真正意识到，所谓“边界”其实是亦此亦彼的“边缘”，而并不是“非此即彼”的截然两分的对立。学术研究中在这个问题上缺乏反思而造成的问题，正是我们所说的“边缘意识之罔” 文艺学如果具备了这种“边缘”意识，就不会将“边界”本质主义化，也就不会以来自“边界”之“一边”的知识范式代替边界两边的内容，而且视之为理所当然。 (责任编辑：admin) |