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海德格尔所谓“挑衅”性的现代技术，构成了阿甘本眼中的创造性劳动的内涵。在现代人的劳动视角下，诗学一方面体现为天才艺术家的创造意志，一方面体现为作为认识意志的美学。现代人的关注点从真理转移到了天才，从存在转移到主体，从宇宙的整体性运作转向主体的个体性劳动。对于现代人来说，制作就是主体对于存在物的积极作为，由此造成了一件新的事物，从而印证了艺术家——作为人类的代表——就是一个造物主般的神圣存在。而在希腊人那里，制作是对于物由非在场进入在场状态、真理由遮蔽进入去蔽的被动体验，诗学从其本质来说是真理的引导者和帮助者，而不是以意志改变世界的创世行为。然而，被动性意味着接受人在宇宙中的本真位置，因此它构成了一切活动的开端：“仅仅因为人掌握了最不可思议的权力，即导致事物出场的创造权力，他才能实践，才能实施有意志的、自由的活动。”(34) 同样，文学理论也是现代技术崇拜的产物，是阿甘本意义上的美学精神的进一步发展。首先，理论也是一种认识论暴力，要求文学作品像自然那样提供能量，这种能量“能够仅仅作为能量本身被开采和贮藏”。(35)现代人对于理论的偏爱，是基于理论在知识获取上的高效，这也是一种对于自然(文本)的“挑衅”性的“设置”(stellen)。其次，作为认识的意志，理论同样只能在自身中循环，将自身带入在场，而无法生产出新的东西。理论程序总是要针对具体目标和实现具体目的，其目标、目的又是由理论由之出发的区分标准事先规定好的，不可能超出自身之外，故理论归属于行动(实践)范畴，其强项在于文学系统内部——针对文学结构、功能层面的分析，而对于文学系统和非文学环境的交流显得无能为力。 理论在现代遮蔽了诗学的光芒，这在心理层面上很容易解释——因为人们在其中看到了一种确定的智力劳动，它比文学更实在，比哲学又更易懂。这种劳动崇拜，是和现代的市场化原则相配合的，然而这一现象背后是现代人特有的形而上学：实有的独尊，导致了对于虚无的排斥，这一排斥恰恰摧毁了诗学的根据，因为诗学只是无中生有的创造过程，所有创造出来的东西从本性上说，都是虚无。 洞悉了这一切，就能得到一个比通常所说的“广义的文学理论”更确切的诗学定义。这一定义包含三个层面：首先，诗学是理论(要素1)。在这一层面上，诗学显示为进入在场状态的存在者、获得了形态的现实性、创造性劳动的成果。其次，诗学是生成理论的诗学系统(要素2)。在这一层面上，诗学被理解为过程或纯粹的潜在性，它是超越了创造主体的隐匿创造者。没有要素2，任何一种理论都不能自称为文学理论，也没有任何一种劳动能自称为艺术创造。第三，诗学同时还是诗学姿态(要素3)。诗学姿态作为动能，使潜在性变为现实性，也使现实性得以返回潜在性，换言之，使系统成为系统。姿态可以是理论的调配、使用，也可以是作品的反复解读。姿态可以激烈到法国诗人韩波的地步，要求以外科手术方式将诗从自身去除，可以像阿甘本那样坚持从反诗学的立场来理解艺术，但也可以平淡无奇如某一理论选本的编写活动或博物馆展厅的重新布置。这一姿态的实质不是主体的知识意志，而恰恰是主体试图以某种方式——语言表演或修辞姿态——放弃自身，乃至存在者之存在，与整个诗学过程合为一体。新的诗学定义不但符合于海德格尔的阐释，也和杜尚的诗学理解惊人的一致。 阿甘本继承了黑格尔的结论，即现代是艺术终结的时代，然而诗学的本性恰恰在这一死亡之点彰显。诗学作为最生动普遍的系统关联，在枯竭的形式、沉默的语词中反而能清楚地呈现。顺着这一逻辑，就可以说，未来社会将成为一个诗学时代。理由是，当代社会越是趋于原子化，个体越是独立自主，对普遍联系的渴望就越强烈，因为只有在关系中才有个体存在。当代社会之所以被描述为“后现代”，是因为现有的(现代的)范畴已经失效，不仅一般文化价值，甚至连国家、族群、性别的范畴都开始动摇，这就是“上帝死亡”的最终后果，因为绝对有效的基础和框架已不复存在。在此情形下，人们必须从无到有地生产出一切范畴和所有的有机关联，每一系统单元都将卷入宇宙性的诗学创造过程，将一个世界系统带入在场模式。文学艺术实践和诗学探讨中所设想、所处理的种种问题，都不过是社会层面的创造行为的反复预演，这样说来，诗学系统就是世界社会的模型，它容纳了世界可能给出的无限多的功能模式。 (责任编辑：admin) |