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系统类似于个体单元和混沌界之间的夹层，其功能就在于，它为个体展开提供多元选择，又使混沌变为个体可以承受的复杂性。个体(实有)和混沌(虚无)的“之间”，就是系统的本体论位置。纯粹的实有和虚无均不可见，唯有透过系统才可以设想其存在：实有可理解为“系统中的存在”或“子系统”；虚无则为“系统之外的环境”。如果系统成为无所不在的中介，它就是世界的唯一现实，而一切实有和虚无皆是抽象。波德里亚钟爱的反论“仿像是真”⑥正基于此原理，现代社会系统中的一切都经过了系统的中介，故都是非真非假、非原作亦非幻影的“仿像”，但这就是唯一的真相，反过来，传统哲学意义上的所谓“真”或“假”、“现实”或“幻想”不过是人为的抽象。 理论转化为诗学的机制，就是非艺术转化为艺术的机制。一般研究者注重理论在文学范围内的实际功效，却放过了理论向诗学的转化这一前理论问题。类似地，传统审美判断只看见非艺术和艺术、丑和美的不同形式，注意不到两者之间的转换互通。 然而，现代艺术的一个重要特征，是其形式变得越来越暧昧——文学中有概念诗、非虚构小说，艺术中有“现成品”(ready-made)和波普艺术。何谓暧昧？即既艺术又非艺术。现代艺术倾向于消灭艺术和非艺术在形式上的区别，也由此出发来反思艺术。平凡(形式)和神奇(内涵)的关系变得越来越紧张，已经超出了传统美学的能力范围——传统的审美判断依赖于艺术/非艺术的区分。但是，如果理解了诗学和系统性的关系，一系列艺术之谜就迎刃而解，既艺术又非艺术的状态，恰恰暗示了导致艺术和非艺术相互转换的机制的存在。 “现成品”的秘密。1917年，杜尚向美国独立艺术家协会的首次展出提交了一个小便池，题名为《泉》。策展方接受了1235个艺术家的2125件展品，偏偏拒绝了这一“作品”，理由之一是其非原创性(另一个理由是不道德)。的确，《泉》没有一般艺术品的独特性，即便加上了底座和别有用意的R.Mutt的签名，看起来也和工场产出的普通小便池无任何区别，然而它完全符合柏拉图的“诗学”定义，因为它将一种全新的特性带入了在场模式。 杜尚很清楚，他的劳动不是通常的艺术创作，而仅是一种“选择”，也就是一种范畴转换——小便池在新标题下失去了作为用具的有用性。但是范畴转换不过提示了范畴的可转换，通过小便池的语境错置，其实是提醒人们，艺术品和小便池都是世界系统的产物，它之所以成为艺术品只是赖于特殊的社会分工和交流需要，但这种区分本身就是任意(艺术性)的。小便池的诗意就在于，通过一次制作使一个平时看不见的概念出场，使天地间独一无二的“小便池—物”呈现。很显然，杜尚之后，不会再有这一“小便池—物”出现(模仿者即便能获得“小便池—物”的形式，也无法复制所牵涉的一整套复杂关系)。“小便池—物”既非工业品亦非艺术品，正因为如此，它才成为工业品和艺术品两类范畴的原型。杜尚的作品质疑了通常的艺术独创观念，由此和整个当代艺术和艺术传统发生了最生动的交互作用，这一系统关联将其转化为杰出的反艺术。杜尚对于《泉》的著名辩护，也揭示了比主体创造性更深刻的诗学创造原则： Mutt先生是否亲手制作了《泉》完全不重要。他选择了它。他夺去了一件普通用品的生命，安置它，以至于它在新的标题和视角下失去了用具的意义——他为这个对象创造了一种新思想。⑦ “语言诗”的秘密。语言诗是20世纪70、80年代美国的先锋诗派，这是一种以词语为中心的创作理念。语言诗人采用一切可能的手法，切断语言与现实的联系，把语言对意义的关注引向语言自身。然而，这种回到自身的语言并不像浪漫派、象征派诗歌的语言那样美妙动人，反倒是支离破碎、平淡无奇，又何来诗意呢？试看语言诗派的代表查尔斯·伯恩斯坦的《保证》(Warrant)第一节： 我保证/本诗完全是我/自己的作品，并且/本诗所含的理念、/概念，以及装饰/都并非/取自/任何其他源头，或/任何其他诗歌，而是/由本诗独创。/我还要证实，/除了我，作者和/这份生效协议的相关方，/谁也无权占有本诗。⑧ I warrant that this/poem is entirely my/own work and that/the underlying ideas/concepts,and make-up/of the poem have not/been taken from any/other source or any/other poem but rather/originate with this poem./I further attest that no/one except me,the author/and party to this binding/agreement,has any title/claim,or proprietary/interest in the poem. “保证”什么？仅仅“保证”了一个悖论，“保证”了自身的一无所有，其逻辑就像电影的片头声明“本片纯属虚构”，或玛格丽塔的画作“这不是烟斗”。佯装自我夸耀，却在自我揭发，暴露自身在形式、内容上的极端贫乏(并没有什么独创的“理念、概念，以及装饰”)。如果这样一篇谈不上任何语言“技术”(techne)，仅仅分行排列的单调散文也称得上“诗”，其诗性显然不是出自自身，而是一个隐藏其后的诗学过程。诗意的秘密在于巧妙的自我指涉，这种自我指涉的纯粹性又在于，通过说“有”(独创性)而将自身的“无”(可复制性)呈现出来，由此戏拟了现代诗歌本身——现代艺术的特征正在于可复制性(即非独创性)，独创性本身就是最骇人听闻的可复制性，也就是真正的商业性(proprietary interest)。 反美学的秘密。有了反艺术，就会有反美学。对于阿甘本来说，“现成品”和波普艺术并非旁门左道，而是现代艺术的主流。他认为，现代艺术的核心经验是去主体化和去艺术化，“不书写的潜力”才是诗学行动的要领，现代艺术通过逃离艺术、诋毁艺术而实现自身，韩波和杜尚不制作(在持传统艺术观念的人看来，他们并未制作)，才成就了他们最伟大的杰作。这种“反美学”的存在，无非说明，诗学完全可以脱离传统的审美概念而存在，因为这套审美概念本来就不说明诗学的实质，真正的诗学相关于一个更大的真理、一个真正的系统。反美学同样体现了诗学姿态，同样出于诗学系统——“否定诗学”就是最直截了当地向“诗学”喊话。它不过是后现代偏爱的“命定策略”(stratégie fatale)的又一成果。“命定策略”意味着将事物内在逻辑推向极端，让事物进入自身的“迷狂”模式。⑨如果波德里亚式“命定策略”所追求的是比真更真(而非以虚构对抗真)，比恶更恶(而非以善对抗恶)，则反美学要求比美学更美学，正如反艺术渴望比艺术更艺术。和传统的美学理论相比，反美学摆脱了“美”的形式的幻象，它要剥夺观众最后的审美依托，迫使他们去重新面对转换：当艺术物和日常物的外形区别减到最低限度时，艺术欣赏的对象就不再是现成的形式，而是从日常物向艺术物的转换过程本身。 丹托的艺术哲学要解决的，就是这一“寻常物的嬗变”的元理论问题。丹托相信，无论欧里庇得斯式的模仿现实或瓦格纳式的反模仿现实，都不能说明艺术的秘密，秘密乃在于艺术物和实在物之外的范畴。这不啻于说，如果这一范畴代表了事物本原，则虚构或现实只是由本原引申出来的第二属性，有了这一范畴，才会有所谓虚构或现实。在丹托看来，体现了艺术之谜的范畴就是框架，画框、陈列架或剧场的存在正是要提醒观众：“这不是真的在发生。”⑩这成为一切艺术欣赏的前提。框架不只是可见的画框、陈列架或剧场，它还可以是作者作为艺术家的身份。当观众知道这是一件大师的作品，就会换上一种艺术眼光，采纳一套艺术术语来反复打量眼前的对象。也就是说，并非作品本身的具体属性，而是其出自一个艺术家之手的事实，才造成了艺术欣赏的有效性。而这就说明，艺术品和非艺术品的区分本身才是艺术品成立的前提。区分的目的，是要造成一个自治的艺术系统(丹托称之为“识别系统”，它随着解释的不同而发生转变(11))，无论画框、陈列架或剧场，无论在艺术反思时被纳入考虑的作者生平、创作风格、时代背景或文化传统，都是这一系统在不同层面上的具体演绎——这类参考因素就是一个又一个框架，造成了不同的识别系统和解释方式。丹托相信，当艺术与现实之间的距离终于被觉察时，关于艺术的问题才能被提出来；知道了艺术品和非艺术品的区别，审美反应才能产生。他反复引用亚里士多德在摹仿问题上的一个洞见：预先知道某种行为是摹仿，是人们从摹仿中获得愉悦的前提。(12) 在此问题上，丹托继承了维特根斯坦对于审美问题的结论，即领会一件艺术品，正如懂得一个语言游戏，就是领会一种生活形式。一般人用来描述艺术物的标准语言如“和谐的”、“忧郁的”、“反艺术的”，并非艺术对象本身的属性。对象本身既非“和谐的”或“忧郁的”，也不会是“反艺术的”。这类语言属于特定的艺术传统，这一传统是带有特殊文化、历史印记的交流系统，它围绕一些基本代码如“独创/模仿”、“古典/现代”组织起完整的解释体系，规定了人们评论艺术的方式、用语，从而使艺术对象的特性显得不言自明。换言之，是这个潜在的系统让这些特性——作为全新的事物——进入在场状态。(13)当代反美学的目标，不过是诗学的彻底系统化。诗学和整个系统彻底融合，就不存在任何一个区别于诗学的观察角度，艺术美的形式特征就自然消失了；然而，这一消失本身仍具有诗学创造意味：这样一种有意识的自我否定不是任何一件自然物能做到的。 以上两部分说明，系统性就是诗学转换的枢机。艺术摹仿现实，理论也在摹仿现实，这种对于现实的摹仿一旦置身于系统之中，就获得了自由生长、自我演化的可能，演变为自我创造的诗学。如同小便池在杜尚的场域中变成先锋艺术《泉》，在贡布里希《艺术的故事》或勃兰兑斯《十九世纪文学主流》的框架中，最平凡不过(相较于20世纪的复杂理论)的理论操作，如对画家的学派源流、时代背景的一般介绍，或铺陈拜伦、柯勒律治等作家的生平轶事，也能成为精彩的诗学实践——赋予单个作家、作品以系统中的位置。 本来，诗的功能就是将人置入一个大的系统，大到能包容古今、东西，这就是诗的“升华”、“超越”功能，故诗的根本是“宇宙诗”。古代一句平常民谣，后人听来却诗意盎然，就因为它将我们纳入了一个共有的系统，从而超越了我们的局部存在。系统的真正功能，即模拟宇宙或特定生活空间的整体性，这一将个体纳入宇宙或特定生活空间的模拟过程才是最后的诗学摹仿。诗学变平凡为神奇的奥秘就在于，进入了系统，物才成其为物；反过来，一旦成为真正的物，它就包含了整个系统的运作，就具有了通常所说的“灵性”。海德格尔后期讲的能汇聚天地神人的“物”(Ding)，乃是处于世界关系中的物。显然，艺术品的力量就源于：它成了这样一个物，它处于最原初的世界关系系统之中，代表着大地和世界的原始冲突。 (责任编辑：admin) |