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无形中，我们回到了德国早期浪漫派的立场。弗·施勒格尔1793年8月28日致奥·威·施勒格尔的信中，精神、自然、上帝、真理都是系统的代名词： 我们在作品、行动以及艺术作品中称之为灵魂(Seele)的(在诗歌中我更愿意称之为心[Herz])，在人之中称之为精神(Geist)和美德(sittliche Würde)，在创世中称之为上帝——最生动的关联的，在概念中就是系统。世上只有一个真正的系统——伟大的隐匿者，永恒的自然，或者真理。——但是你可以把全部人类思想设想为一个整体，就会发现，真理，亦即完成的一(die vollendete Einheit)，成为一切思考的必要的、但永不能实现的目标……让我补充一句，系统的精神——这一精神完全不同于一个系统——仅仅通向多样性，这看起来是个悖论，却无可否认。”(14) 由这段话可以看出三点：(1)“最生动的关联”(lebendigster Zusammenhang)是上帝的属性，同时也构成了系统的内在特征；(2)系统是精神性的，系统的精神有异于系统，意味着系统超出了系统各单元的简单集合；(3)系统必然导向多面性，因为生动关联依赖于各单元的自由游戏。在1793年10月13日致奥·威·施勒格尔信中，弗·施勒格尔又提到：“解释的明确性，科学定义的准确性，通常被人们称为系统性。我却认为是洞见的完整性、内在的完善。多样性是通向全面性的路径，这样说清楚了吗？”(15)对于弗·施勒格尔来说，系统的实质并非明确性或科学性，毋宁说，这些只是系统的表面特征，系统的内在特征乃是“多”(Vielheit)、“一”(Einheit)、“全”(Allheit)。“多”、“一”、“全”的三位一体构成了有机整体，但“多”、“一”、“全”的结构又是什么呢？他使用了三个描述性概念——“无限丰富”(unendliche Fülle)、“无限统一”(unendliche，Einheit)、“和谐”(Harmonie)加以说明。在有机整体中，“无限丰富”和“无限统一”的对立被扬弃，整体的各构成单位处于一种和谐关联、一种和谐结构中。(16)显然，一个代表了终极秩序——上帝和自然的系统，也必然是一切艺术创造和理论反思的原初框架。 众所周知，弗·施勒格尔的文学理想是所谓“宇宙诗”，那么他心目中的理想诗学是什么？他说：“如果存在一种批评，则必须存在一种真正的方法和一个真正的系统，这两者不可分。系统是科学素材的条理分明的全(eine durchgngig gegliederte Atlheit)，在彻底的交互作用(Wechselwirkung)和有机关联中。全是一种自身中完整的、统一的多。”(17)这一等同于“整体”的诗学开始被称为“语文学的哲学”，后来被称为“哲学的哲学”，它其实就是一直萦绕施勒格尔(更早是诺瓦利斯)的浪漫主义“百科全书”计划。“百科全书”不仅要包含文学、美学、批评、修辞学，还囊括哲学、历史学、神学、物理学、数学、神话学等一切科学和艺术，而哲学和诗学是其核心，“百科全书无非是要将哲学和诗的精神引入所有的艺术和科学”。而在下一代中，“百科全书”最终会发展为“小说”，(18)理论和诗最终完美融合。 这也是一种真正的中国立场。中国的诗学传统执著地追求一种“大”的境界，尤其道家一路，不光是求知，更要闻道，不光是闻人籁、地籁，还要闻天籁。按这种思想，不会有完全封闭的系统存在，也不会有不可解的悖论，因为一切系统都在道之中，道之中既无不可解的矛盾，也无不可相互转化的系统。世界不作区分，道也不作区分，秕稗，瓦砾，尿溺，无不是道。道就是“大”，“大”是因为和宇宙大化合一，从而体现了宇宙的循环规则：“大曰逝，逝曰远，远曰反。”“大”体现为一种高远的美学境界：从主体自身来说，由“大”而得以逍遥，逍遥即摆脱有对；从主体与欣赏对象的关系来说，由“大”可以统观生和死、有和无。逍遥和统观成为诗意的最终来源，逍遥意味着在宇宙中找到了自身的位置，统观意味着从整体关联来看待个别事件。正因为以宇宙全体为审美框架，庄子远在杜尚和阿甘本之前就已点出了现代反诗学的机趣。不中绳墨的大树，百无一用的大瓠，置于天地之间、四海之内，就是逍遥游的最佳工具。庄子妻死，本为至不堪忍受的痛事，然而放在生来死往的大化之中，就是自然规律的显示，不仅不应悲痛，还值得鼓盆而歌。中国文学、绘画、书法等艺术综合运用明暗、动静等各种手段，试图用最简洁的文字、色调、笔触来达到的，也就是这一超脱凡尘、和宇宙合一的境界。中国之所以能“大”，又是因为中国思想内化了“空”的概念，深刻地把握了“空”的积极性(这一点是和德国浪漫派的重要差异)。王弼注老子“大音希声”一句如下： 听之不闻名曰希。[大音]，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。(19) “分则不能统众”，这里涉及到了整体的建构。有了边界，才有实有，实有就意味着分隔对立，故只有虚无才能保证连续性，在连续性中实现过程的完整性。虚无之一无所有，因为它放弃了个体的边界，而以世界本身为边界。中国古人既重视整体性，又深谙虚无和整体的关系，这两点对追求自我超越的西方理论家产生了强烈的吸引力。早在20世纪初，荣格就注意到，“道”在中国哲学中象征着统一性，是“对立面的非理性联合，有和无的象征”，(20)是平衡对立者的冲突的“非理性的第三者”，(21)因为其非理性，故不能由意志的“有为”达到，而必须通过中国式的“无为”。在《平淡颂》中，于连将中国美学的“空”的逻辑后果彻底展开，从而呈现出道家式的反诗学，这是一种以虚无为途径达到全体的美学：要得到五音，即全体声音，只能无声，如昭文之不抚琴；要得到五味，即全部滋味，只能是无味之味。(22)“淡”成为于连对中国美学的总结，而对中国美学的各种主观演绎，也成为当代西方的诗学思考的重要参照。 这样一来，又出现了一个新的危险。人们会质疑，这是否回到了意识形态的老路，因为这一包容性极强、以至于被迫采用“诗学”这一模糊称谓的系统，仍然是有秩序的，否则不能实现其功能：对混沌世界的极端复杂性进行第一级化简。既然是秩序，就存在神圣秩序和世俗秩序相混淆的可能，这就是为什么人们会指责说，弗·施勒格尔式宇宙主义的真实意图是实现保守的天主教政治，而中国的“天人合一”不过是维护皇权的政治手段。但问题关键在于正确的理解角度，施勒格尔拙劣的政治哲学也可以视为宇宙主义的政治化表述，他所咒骂的“革命”不过是破坏和谐的要素的总称，正如宗教在浪漫派眼中不过是“无限”的象征。维护皇权的“天人合一”是从现实秩序的立场来限制宇宙秩序，而不是将后者作为一个纯粹的引导者。诗学秩序显然不等于现实秩序，其自我否定和自我超越的基本特征，使自身永远处于一种未实现状态。这种原初秩序的建构，目的是让理论和作品实现语义的自由生长和转换，将认识主体和对象之间的静止关系融入到一个动态系统之中。许多诗人都描述过这一秩序，对这一秩序的深刻体认，正是诗人被视为先知的根据。在弗·施勒格尔那里，系统的运动方式是“混沌”和“系统”的结合与转换。(23)歌德的“死和变”，早已成为世界规律的隐喻。在里尔克眼里，喷泉的升起又落下就是事物的内在秩序。而在中国怀古诗中，类似“英雄一去豪华尽，唯有青山似洛中”的咏叹不胜枚举，都是在人事变迁和自然永续的对比中探讨万物的秩序。诗学的边界就是可能性的边界，诗学的秩序是一种非秩序的秩序，正因为不能在现实中完成，才成了吸引诗人和哲人投入塞壬怀抱的永恒召唤。对于真正的诗学家来说，有两点是明确的。首先，诗学的目的是包容和消解理论和作品，无论多么精妙的艺术品，多么深刻的理论反思，都是实现诗学秩序的临时手段。其次，包容和消解理论和作品的具体方式，相关于诗人和哲人的创造天赋和文化血脉。显然，每个文化都有自己特殊的包容/消解方式(如佛教的生灭无常，《易经》的阴阳相继，西方人的辩证斗争或有限和无限的循环)，只有最深刻的诗人和哲人才能深入到这一方式所处的层面，和这一方式相融合，因此诗学在其真正意义上乃是文化诗学。 最后还有一个问题，为什么诗学和理论会被混淆？原因很简单，我们并不知道诗学是什么。但是，更为根本的问题是：为何不知？阿甘本给出了一个深刻的回答：现代人遗忘了诗学和实践的区别，从而误解了诗学的本义。希腊人区分诗学、实践和劳动三个概念，其中诗学是具有奠基性意义的环节，因为“诗学建构空间，在此空间中，人找到他的确定性，实现活动的自由和持续，相反，劳动的前提是单纯的生命存在，是人的身体的循环过程，身体的新陈代谢和能量均依赖于劳动的基本产品。”(24)劳动在希腊人心目中并非人类活动的基本特征，而只是由奴隶承担的、维持生命活动的必要手段。而在现代西方，诗学和实践的区别被取消了，诗学等同于创造性活动本身，而创造性活动的本质是主体意志。同时，劳动上升到价值阶梯的顶部，成为人类活动的总代表。阿甘本将上升过程归溯到洛克，后者在劳动中发现了财产的本原。亚当·斯密进一步巩固了劳动的地位，将其提升为国民财富之源。最后在马克思那里，劳动获得了至高无上的地位，人因为自由的、自觉的劳动而成其为人。由此，一切人类的实践活动都被看作基于劳动、基于物质生命的生产，而艺术生产也成为一种特殊的劳动。 在阿甘本看来，这完全误解了希腊人对于诗学的理解。亚里士多德对行动和制作有明确的种属区分：“因为制作的目的是外在于制作活动的，而实践的目的就是活动本身——做得好自身就是一个目的。”(《尼各马可伦理学》第六卷1140b)(25)“制作”(ποíησιζ)即我们所说的诗学，它和实践活动属于不同的范畴。诗学的界限在自身之外，它是在其自身之外的某物的起源性原则。行动则限于自身的目的性之内，它的推动原则是意志，“在意志的推动下，行动一直推进到自身的界限，它是被意愿的行动”。(26)反过来可以说，“通过行动，意志推进并达到其自身的界限。”(27)即是说，诗学是为他的，它导致新的事物进入在场，而自身并非是这个新的。意志则是为己的，它以实现自身为唯一目标。 换言之，希腊人思考制作和艺术作品的方式，和我们所习惯的关学方式正好相反：制作(ποíησιζ)本身不是目的，也并不包含其自身的界限，因为它不是在作品中将自身带入在场，就像行动(ορáξιζ)在操作(πρακτóν)中将自身带入在场那样；艺术作品不是做的结果，不是引发者(agere)的所引发之物(actus)，而是一种和导致它出场的原则实质性地相异的东西。(28) 阿甘本在此发挥了海德格尔《技术的追问》中表述的观点。柏拉图对于“诗学”的定义是：“凡是使某某东西从无到有的活动都是做或创作。”(《会饮篇》205b)(29)海德格尔译为：“每一种导致了事物由不在场状态过渡、转入在场状态的引发，都是制作，都是产出”(Jede Veranlassung für das，was immer aus dem Nicht-Anwesenden über-und vorgeht in das Anwesen，ist ποíησιζ，ist Her-vor-bringen.)(30)可以看出，海德格尔在翻译时有意避免制作和艺术家、工匠的联系：导致“从无到有”的乃是一种抽象的“引发”(Veranlassung)。艺术家、工匠并非全能的造物主，在导致“产出”(Her-vor-bringen)的四种原因——原料因、形式因、目的因、效果因中，他只是最后一种，即效果因，他因为考虑和聚集前三种招致方式而成为效果因。四重方式最终又是在“产出”范围中起作用，“产出把引发——即因果性的四种方式聚集于自身中，并且贯通、主宰这四种方式”。(31)显然，在引发的四种方式中包含了工具性的东西，即手段和目的。手段和目的就是技术，在古希腊人或海德格尔眼中，它只是整个产出过程的一部分。“产出”就是“制作”(诗学)，而一切“产出”都基于去蔽(αληθεια海德格尔译为Enlbergen)，(32)去蔽即古希腊人所理解的真理。技术的实质乃是一种去蔽方式，技术在现代获得独立，成为现代人眼中唯一的神祇，是由于现代人在真理观上发生了扭曲。对现代人来说，真理不再是“去蔽”意义上的、存在整体的真理，而成为主体认识活动的成果。因为这种扭曲，现代技术变成了一种向自然提出蛮横要求的“挑衅”(Herausfordern)，而非ποíησιζ意义上的产出。(33) (责任编辑：admin) |