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与朱光潜相比，宗白华的文学思想更加呈现出中国化和本土化的“文艺美学”性质，他的《美学与意境》、《美学散步》、《艺境》等论著本身即为清淡优美的散文，并往往从文艺现象、自然风景的本身出发，以艺境、妙悟、空明、禅境等“中国式”哲学赋予世界以意义，感知主体的情境与自由。“艺术家要模仿自然，并不是真去刻划那自然的表面形式，乃是直接去体会自然的精神，感觉那自然凭借物质以表现万相的过程，然后以自己的精神、理想的情绪、感觉意志，贯注到物质里面制作万形，使物质而精神化”[12](P59)，而宗白华对西方哲学的接受也更多的是在生命美学的价值论、伦理学层面，梳理了科学主义层面的哲学，以期通达中西美学的交流与呼应。1920年代，宗白华赴德留学期间全身心沉浸在欧洲的古典艺术与生命观中，在洞察意志、生命、欲望等关键词之后，将其同中国古典的自然、天道、妙悟等概念进行融合，从而焕发出既具有古典内核、又具有现代精神的美学学科性面貌。“大自然中有种不可思议的精神，推动无生界以入于有机界，从有机界以至于最高的生命，理性，情绪，感觉。这个精神是一切生命底源泉，也是一切‘美’底源泉”[13]，所以，理想的人生和理想的艺术是血肉相联的，在此种生命化的场景中，莱布尼兹的宇宙论、叔本华的人生意志观、康德的审美无功利、柏格森的生命直觉说都成为理论的注脚；而中国《易经》的化生本质观、“道”的超验存在性、佛家的华严境界等都构成了宇宙、人生、艺术和审美之间大化流转、息息相通的灵魂。在宗白华的美学中，山川草木皆可含情，一沙一石皆为世界。与王国维和朱光潜不同，宗白华更加注重德国古典美学与中国传统资源的共鸣与“同情”之处，且以哲学家的思维方式将其进行“化合”，创生出即延续传统，又面向现代；既沟通文艺，又上升至境界的美学体系。它既是中国本土的，又是具有现代感的，似乎模糊了中西的二元对立关系，从而松动了美学的多元性和价值性，也构成了潜在的“文艺美学”最为成熟的话语。有学者认为，文化的现代性进程其实持续了整个20世纪，而中国现代美学的发展其实正是呈现出了“文艺美学”的面貌，中国传统的审美经验与经世致用、教化人心的思想虽然湮没在西学的逻辑框架下，但仍然以潜在的形式氤氲在学科话语之中，从而呈现出与西方传统美学不同的色彩。中国现代美学自诞生之日起就具有了文艺美学的品格，并通过启蒙与现代性进而影响到了80年代的文学美学学科形态。其实，只要有中国古典性、本土化、经验式的美学资源渗入，美学就会呈现出“文艺美学”的姿态，这也许正是该学科在中国独创且无法逃避的宿命。 可以看出，文艺美学的价值论、经验论与人性论不仅仅在80年代成为了较为明晰的学科话语，其实一直作为文化启蒙和改良的主线贯穿于20世纪的现代性进程之中。王国维、朱光潜、宗白华、李长之等理论家自世纪之初便吸收西方美学资源，同时融合古典时期经验式、体悟式的言说方式，最终塑造了走向独立和面向人生的文艺美学面貌。但20世纪50至70年代的政治工具论和机械反映论却使得美学的启蒙现代性进程遭受断裂，审美伦理无条件地从属于政治伦理，这既是美学自律发展的阻隔，也为80年代美学热和文艺美学的系统化出现提供了反向的促进作用。所以80年代的文艺美学其实更多地是一种引入、融合、恢复和承续，是在价值论和主体性的层面完成了美学话语的进一步深入，也是与世界普世性价值的进一步接轨过程。众所周知，人文学科和人文性是人类历史发展中不断进展的重要脉络，个体的自由、幸福与解放也是与启蒙现代性进程一脉相连的体系。所谓的本土性、传统性、民族性都可以在世界人道主义的历时发展到找到普世化存在的价值。“五四”时期和80年代的新时期两次集中对外开放、引进资源的时期，我们再次看到了本土化资源和美学家试图重塑人性、回归历史的努力，而两次文艺美学话语的对接也恰恰印证了人性启蒙的历史性维度和必然性价值，这不仅仅是学科自身不断走向现代性和合法性的内在逻辑，更是主体自由的需要和人性的回归。“整个近代思想界，不管有多少派别，多少分歧，都至少有一点是共同的。……这一点就是近代思想界所采用的方法，因为这种方法不是从关于存在的最后本性的那种模糊的臆测出发，不是从形而上学的那种脆弱而又争论不休的某些假设出发，不是从任何种类的先天信仰出发，而是从人类实际的美感经验出发的。”[14](P1) 三、80年代以来文艺美学的“显性”塑形及人学传承 伴随80年代新时期思想解放和“美学热”的到来，启蒙现代性和美学现代性分别得以沿着不同的线索得以逐步深化，政治、文化、经济、社会等不同学科的伦理场域也愈加清晰，美学也逐步以自律性的面貌回归形象、感性和审美，文艺美学则是美学界和文学界将这一独立场域进一步加深的结果。胡经之的体验论、周来祥的和谐论、杜书瀛的人生价值论、朱立元的意象论、童庆炳的阐释论等都构成了从艺术形式到审美自律、再到人生超越的文艺美学主导线索。由此，文艺美学经过“五四”时期的潜在层面的理论积累，最终在80年代告别历史和二元对抗的语境中，获得了“显性”的学科样态，邢建昌教授曾经指出：“文艺美学作为一个学科的名称在中国的出现，是80年代初期的事情。……文艺美学并不企求给予人的问题的终极答案，但是，文艺美学视艺术为人的生活的一种，或者把文艺看做人的一种生存方式，一种灵魂栖息的方式。文艺美学美学通过对文学艺术解释来达到对可能世界、可能生活的拓展”[15](P2～4)。由此，文艺美学不仅获得了命名，而且在高校的学科教学体制以及学术研究中蔚为大观地发展起来。文艺美学产生于反拨政治意识形态规训和僵化哲学认识论的语境中，其审美自律维度的美学意识形态诉求不言自明。一方面，在学科分化的语境中，文艺美学通过中西融合、学科逻辑的框架获得了现代性样态的学科体系，其理论的建构和理论的梳理呈现出逻辑化、层次化的特质；另一方面又通过对具体文艺审美特质的阐释，在主体性的维度具有了超越人生和人性自由的价值取向，使得人学的意义焕发出现代性的光彩，在对民众的新时期启蒙中完成了历史的使命，延续了近现代时期王国维、朱光潜等理论家的潜在美学话语积淀，延续了美学现代性的主线。同时，由于西方现代学术资源在80年代席卷中国，所以脱胎于现代美学积累和中西美学资源的文艺美学全面获得了现代性的特质。无论是现代知识学层面的学科自律，还是价值学层面的人文关怀，更抑或本体论层面的诗性传承，都深化并延续了“五四”时期的人学启蒙与美学改良，相似的历史情境再次凸显了现代性启蒙的意义，“人类的审美活动产生于实践活动，这审美活动又生发为艺术活动。因此，艺术活动离不开审美活动。但艺术活动又自成体系，从文学艺术家体验生活，到艺术创造，再到艺术为人所接受，均需要按照美的规律进行。这种艺术活动的审美本质和审美规律，应该获得系统的研究”[16](P4)。 从知识学层面而言，文艺美学具有了系统的人才培养和学科机制，并形成了一定的研究范围和学术圈层，并在与政治保持适当的距离中完成自身内部的学科领域；从价值论的层面而言，艺术教育并促进人的全面发展、按照美的规律创造、实现人生的超越等等，“文学艺术从其本质讲，是作为人的一种理想性生存方式而存在的。……它不屈服于现实的定性，而已‘应然’的价值取向选择生活、挑剔生活、创造生活”[15](P67)，由此，美学的启蒙性价值功能在反抗政治规训的80年代和试图启蒙救亡的“五四”时期，具有了同构性的现代性价值观；从本体论层面而言，文艺美学呼应了中国古典天人合一、文以明道的观念以及西方现象学、存在主义的诗意的栖居等理论，“将艺术看做人把握现实的方式、人的生存方式和灵魂栖居方式”[17](P2)，通过对现代主体在权力、话语、市场等语境中生存状况的体察与把握，进一步获得了美学现代性的关怀意味。所以，文艺美学的学科发展是在多元维度的现代性启蒙语境之中进行的，从前现代性到现代性，文艺美学经历了从“弥散”、“他律”到“集中”、“自律”的进程，审美和主体也从政治权力、神学话语等规训中获得了独立与自由；但现代性作为“一项未完成的工程”，也将必然伴随历史的进程走向后现代性。当审美自律走向审美主义、主体的确立走向主体的弥散，美学就必将面临崭新的历史形态，也给中国的文艺美学提出了新的挑战和发展的契机。其实，审美主义在尼采的理论中已经显出端倪了，“要以身体为准绳……相信身体都胜似相信我们无比实在的产业和最可靠的存在”[18](P152)，当审美的感性和身体原则成为另一种“霸权”之时，那么其内部的不足与弊端也逐步凸显出来，“自席勒的时候起，现代的头脑即已意识到，关于世界中有神的存在的观念已经丧失……对这些人来说，除了向我们的感官呈现其自身的直接现存者之外，没有任何东西是事物的原因；而这种被牢牢把握住的直接现存者，本身也被看做虚无”[19](P154)。由此，便涉及现代性进程中的历史悖论问题：审美通过感性原则和自律性建构起来的审美霸权，通过“悬置”政治和历史的方式完成对主体自身的体验与确证；但是当把审美超越和人生自由作为终极价值进行追寻之时，却又需要在政治、宗教、道德、伦理的“二元框架”中进行，于是审美又构建了自身反抗意识形态的另类“意识形态”，“如果说审美是危险的、模糊的，这是因为肉体中存在反抗权力的事物，而权力又规定着审美。……只有消除证实权力的正确性的能力，我们才能消除那种冲动”[20](P17)。这种美学意识形态属性又破除了现代性场域伦理“独立”的基础，那么审美主义在现代性中就陷入了悖论的境地，所以卡林内斯库的启蒙现代性与审美现代性的对立、哈贝马斯在《合法化的危机》中提出的现代性艺术自律的后果、鲍曼的“文化的规划和社会的规划”等，都对现代性的存在问题感到危机。再加之审美主义面临后现代性的转型之后，一元论基础上的感性原则同市场结盟，进入到文化工业和消费社会的感官欲望之中，由此，解放与迷失、否定与肯定、精英与民粹、旁观与救赎等等，就构成了对审美自律和审美主义的挑战。主体性原则在超越了感性和解放之后，却又重新陷入了学科互涉、主体间性和意义消解的语境之中。在后现代语境中，审美主义得以进一步弥散和扩张，身体感官的泛滥，个体欲望的伸张、精英艺术先锋反叛性的丧失、虚假主体性的沉醉等等，无限的膨胀也内蕴着审美的悖论，也从某种程度上讲再次放逐了美学。后现代文学中的荒诞派戏剧、新小说、垮掉的一代、黑色幽默和魔幻现实主义文学等；文学和美学理论领域的解构主义、阐释学、新历史主义、文化研究等，都体现出解构文化和消泯主体的功能。所以，审美现代性和后现代性有着极大的差异，也有着“未完成性”的延续性。它们共同完成了反传统、反理性、反霸权的历史使命，却又因为审美现代性自身的悖论和内在的调整从而重新对美学进行了调整与戏仿，“后现代性并不一定意味着现代性的终结，以及对现代性的怀疑和抛弃。后现代顶多是一颗由于并不完全喜欢自己所看到的一切感觉到变革冲动，因而久久地、专注地、严肃地反观自身，反观自己的状况和以往行为的现代之心(modern mind)。后现代是现代性的成年”[21](P507)。其实，无论是从审美主义自身而言，还是从社会历史的文化进程而言，其后现代转向与审美文化的转型再次构成了历史的必然，其感性的原则、经验体验的原则和主体性的原则将在后现代时期呈现出另外不同的风貌。对于中国80年代的文化现实而言，其实也经历文艺美学和审美主义话语勃兴和式微的场景，除去胡经之、杜书瀛等文艺美学创设时期的理论家，如刘再复的文学主体性理论、刘晓波的审美感性论到审美救世论的表达、刘小枫诗化哲学中的拯救与逍遥等等，都呈现出激进的学术态度和激情的审美想象。而伴随着商品经济浪潮的席卷和审美文化的不断推进，以及90年代犬儒主义思想的抬头，激情的思想逐步转化为严谨的学术、公共知识分子的热情也逐步退回书斋的研究、审美的精英救世也逐步转化为日常的大众审美文化，此种内在的变革既是社会政治、经济和文化发展的结果，也是从审美自律到审美主义，进而到审美文化的内在发展规律。在此基础上，学界在90年代又重提提出了“新理性精神”，试图通过审慎的学术态度找寻新的人文精神立足点，重塑美学话语的转型和应有的价值承担。而文艺美学也再次经历了学科转向，从而适应了大众审美文化和新理性精神的知识学潮流。胡经之、王岳川等积极促使文艺美学转向文化美学，从而更好适应美学的发展样态，“无疑，文化美学首先应关注当代审美文化。但当代审美文化并不只限于大众文化，高雅文化当亦在其列。文化美学可以通过对高雅文化和通俗文化的研究，探索当代文化如何走雅俗共赏之路”[22](P111)。与此同时，曾繁仁、王一川、姚文放、李西建、谭好哲等理论家们也更加重视从审美经验和审美体验的维度，深入到大众审美文化的深处，以崭新的姿态重新延续文艺美学的艺术实践原则和人学价值。 (责任编辑：admin) |