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其实，美学作为系统的学科形态产生是以鲍姆嘉通的《美学》为标志的，而中国古典时期并没有美学学科，只有美学经验。鲍姆嘉通从主体的认识能力出发，认为理性层面相对应的是逻辑学、意志力相对应的伦理学，而感性层面还没有相关对应的学科，那么“美学”作为人文学科，就具有了独立存在的意义，“美学作为自由艺术的理论，低级认识论，美的思维的艺术和理性类似的思维的艺术是感性认识的科学”[2](P169)。而康德随后对纯粹理性批判、实践理性批判和判断力批判的三大划分则直接涉及现代性的价值论问题，韦伯的文化现代性理论的划分则更加凸显了美学的自身学科场域。所谓的“工具理性结构”对应的是认知能力，其表现为科技层面的“真”；“实践理性结构”对应的是道德能力，其表现为社会伦理层面的“善”；“表现理性结构”对应的是审美能力，其表现为文学艺术层面的“美”。由此，美学就成为了现代性学科分设和理性发展的结果，美学学科产生的同时也就与审美现代性和审美自律天然地联系在一起。而对于中国整个20世纪的语境而言，无论是“五四”时期的人学启蒙还是80年代的思想解放和美学热潮流，都既具有美学学科建构的普世性，又有着自身独特的本体性与异质性。首先，中国具有丰富的古典美学传统，而“五四”时期的人学启蒙是在传统与现代、本土与西方的胶着下进行的，在“打倒孔家店”的同时又保留了独特的诗性风貌。这样，古典美学资源的形式与意义转换就具有了本土性的特质，对审美经验和审美心灵的重视又恰恰呼应了文艺美学的学科价值；其次，中国审美现代性的现实指向更加强烈，无论是五四时期对民族救亡和文化革命的焦虑，还是80年代新时期对极“左”政治的纠偏与反思，美学都以热情的姿态以“救赎”的激进方式完成现代性的话语启蒙，而这些却恰恰促使了美学的人学价值与脉络更加清晰。所以，文艺美学的人学取向和理论范畴其实早已经贯穿于中国近现代美学创设之初的语境中，“实际上，20世纪80年代的文艺美学不是一种原创，而是一种恢复。它不是存在于学科框架之中，而是存在在历史进程之中”[3](P14)，文艺美学已经成为了历史视域中的概念，并且贯穿了整个20世纪的人学线索。那么对于中国文艺美学的追溯就必须深入到历史的语境之中，发掘王国维、朱光潜、宗白华、李长之等人的美学理论思想，探究现代性语境下的人学脉络。 二、文艺美学“潜在”的理论资源与启蒙话语 对于文艺美学“潜在”的理论建构和现代性的进程而言，毫无疑问，王国维是中国现代美学转型的重要理论家，他直接促成了古典时期美学经验的“诗文评”转向了具有现代意义上的美学框架，对叔本华等西方哲学思想的引入也促成了古典美学经验从传统走向现代。从美学理论而言，他主张无功利的“游戏论”；从文艺活动的目的和价值而言，他主张“为人生”；从美学和文艺鉴赏的角度而言，提倡形象质朴的“古雅说”，从而在审美独立和文学自治的前提下完成了对人生悲剧和意义的探索。其实，王国维的美学理论依然沿袭了类似文艺美学的审美独立、艺术评析和人生超越的理论路径，成为了潜在的学科样态。从审美独立角度而言，在1903年的《论教育之宗旨》一文中，他就以知情意、真善美的三分结构确定了美育同德育和智育之间的差别[4](P251)，体现出现代性知识学观念的学科性和独立性，这就为今后美学的独立地位奠定了知识学层面的基础。随后，因为接受了康德、叔本华等纯粹美学和存在主义美学话语的理念，主要从两个维度论述了审美独立的原则。首先从“审美形式”的角度确立了纯粹美的价值，“一切美，皆形式之美”，“由是观之，则古雅之原质为优美及宏壮中不可缺之原质，且得优美宏壮而有独立之价值，则固一不可诬之事实也”。所以，纯粹的美术和纯粹的文学必须剥离政治道德的规训，以“美术品”本身所呈现出来的审美形式进行观审，从而通达美之自身的“无功利性”。真正的美的作品不在于其应用性，而在于从形式中透出的审美快乐与领悟；其次从批判性的视角否定了中国传统文学美学中“经世致用”的功利性思想，以及以政教伦理为价值取向的审美观，提倡自由的、非功利的纯文学观念。在《论哲学家与美术家之天职》中表达出尖锐的看法，并对古典时期功臣将相、歌颂天子的文学进行强烈的否定，“天下有最神圣、最尊贵而又最无与于当世之用者，哲学与美术是已。……呜呼，美术之无独立之价值也久矣!此无怪历代诗人，多托于忠君爱国、劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学、美术不发达之一原因也。”[5](P6)如果想要使美学获得现代性的入场券，就必须最大限度“悬置”传统道统观对文学的规训和损害，强调审美的非功利性就成为必然的选择。同时，王国维还在《文学小言》、《人间嗜好之研究》等一系列文章中指出文学、审美和游戏之间的内在关联，游戏和文学都如同个体“剩余精力”的表现，是纯粹根据自身的“嗜好”和兴趣来进行的。在日常状况下是压抑在心灵深处的潜存，但是在文艺创作和接受之时，就全部释放出来并呈现出共鸣的愉悦。“若夫最高尚之嗜好，如文学、美术，亦不外势力之欲之发表。希尔列尔既谓儿童之游戏存于用剩余之势力矣，文学、美术亦不过成人之精神的游戏，故其渊源存于剩余之势力，无可疑也。且吾人内界之思想感情，平时不能语诸人或不能以壮语表之者，于文学中以无人与我一定之关系故，故得倾倒而出之。”[6]从对人生的思考和超越而言，成为文艺和审美价值论维度的理论话语。在文学自治和审美自律破除了政教伦理功利性观念之后，文学艺术的合法性便来自于对生命意义的追寻、对主体自由的终极性思考，这些在德国古典主义美学和存在主义美学中有着丰富的思考。王国维在叔本华的理论中找到了理论的支撑点，并通过对中国古典文艺现象的再阐释，获得了人生解脱的意义。在《红楼梦评论》中，王国维破除了评点派、索引派、题咏派等传统的研究方式，而是以西方存在主义的哲学和美学观点来审视《红楼梦》，从主体的“欲望”、“悲剧”、“解脱”的层面实现人类对“生活意志”的拷问。因为主体具有多种“欲望”，所以造成了生存的痛苦和与自然社会之间无法排解的利害关系。而《红楼梦》的主旨正是“生活之欲之先人生而存在，而人生不过此欲之发现也。此可知吾人之堕落，由吾人之所欲而意志自由之罪恶也”，如果说生命就是一场如同《红楼梦》“人物之位置及关系”的悲剧的话，那么文艺和审美则能够以全人类共同感的模式实现暂时的超脱与升华，“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象，于是举人类全体之性质置诸个人之名字之下。譬诸副墨之子，洛诵之孙，亦随吾人之所好，名之而已。善于观物者，能就个人之事实而发见人类全体之性质”。也许对叔本华的傲骨悲凉有了更为深层次的理解，所以审美独立与形而上的人生哲学有着密切的联系，也建构了从艺术实践到人生超越的理论逻辑框架。此种对审美独立和无功利性的近乎偏执的坚持和人生悲剧的关照，不仅仅树立了中国美学的样态，更是引领了文艺美学的现代入场。 而对于朱光潜而言，则成功建构了一条从审美经验到美学理论、从审美直觉到人生艺术、从美感体验到人生哲学的理论框架。毫无疑问，朱光潜诗性经验的艺术关照和亲切平实的理论语言使文艺美学的理论脉络更为丰富和充实，其《文艺心理学》、《诗论》和《谈美》都成为中西融通、情理交融的美学理论典范。在整个美学体系的建构中，朱光潜往往从具体的文艺现象和审美活动出发，进而以“比较诗学”的视角对其进行归纳，最终通达人生艺术化的境界。克罗齐的直觉说、布洛的距离说、里普斯的移情说，都与中国现实的文艺现象进行了融通与变异，呈现出既具有经验性描述，又具有理论阐释的理论样态。首先，朱光潜依然非常重视心理学和经验层面的美学理论，直觉说成为了进入美学玄奥殿堂的金钥匙。“这直觉不是被动的感受，而是主动的创造。主动者是心灵，被动者是直觉以下的物质(按即材质)，这物质是一些由实用活动产生的感触，触动感官，如印泥似地刻下一些无形式的印象惟其无形式，心灵不能领会它、知解它心灵要知解它，必本其固有的理性对它加以组织综合，使它具有形式，由混沌的感触外射为心灵可观照的对象，即由印象化为意象。这感触成了对象，印象成了意象，物质得到了形式三者是一件事，就是直觉，也就是表现。”[7](P333)其实无论是直觉还是移情，无论是内模仿还是距离，强调的都是心理学层面的审美感知，是建构在“美感”层面的理论话语，这也正符合了其“文艺心理学”的框架。在朱光潜看来，美学原理并不是抽象的、形而上的哲学话语，而是存在于活生生的艺术现象、审美经验和美感体验之中，是一种更加重视阐释和价值层面的“自下而上”的理论。所谓的“文艺心理学”也正是从主体心灵和体验的角度来研究美学。“美学是从哲学分支出来的，以往的美学家大半心中现存有一种哲学系统，以它为根据，演绎出一些美学原理来。本书所采的是另一种方法。它丢开一切哲学的成见，把文艺的创造和欣赏当做心理的事实去研究，从事实中归纳的一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏。”[8](P1)如果说《文艺心理学》还有一定的逻辑性和框架性的话，那么他出国前第一篇理论上并不是十分成熟的美学论文《无言之美》则可以看作朱光潜内心深处对经验式美学状态的实践。论文并没有从哲学的唯理论高度用先验的逻辑归纳美学思想，而是从对美术、诗歌、音乐、雕塑和戏剧等具体的艺术形式经验归纳出艺术上一个重要的原则：无言之美。从主体的创作角度来看，要通过有限的语言通达“无穷之意”；从接受的角度而言，要超越有限之言，达到“言有尽而意无穷”的境界。可见，朱光潜的理论建构已经预设了文艺美学的价值框架，并且也是美学初具了现代性启蒙的话语姿态，这主要表现在对人生艺术化的阐释之中。其二，朱光潜从比较诗学和人生美学的维度，使审美具有了现代性的特质。《诗论》中朱光潜延续了中国古典的美学传统，并用“表现”和“再现”等现代理论进行规约与阐释。比如在全书的逻辑框架中，诗歌的起源、诗歌的情趣、诗歌的境界都构成了现代学术机制的逻辑性结构。现代性不仅仅在学术机制上，更是通过“启蒙”的人生美学构筑现实的意义。朱光潜一直认为，文艺和审美能够在无功利的表达和“出世”的精神中完成入世的事业，对提高国民的素质和促使青年精神的完善具有巨大的作用，“文艺到了最高的境界，从理智方面说，对于人生世相必有深广的观照与彻底的了解，如阿波罗凭高远眺，华严世界尽成明镜里的光彩，大有佛家所谓万法皆空，空而不空的景象；……到了这种境界，人生便经过了艺术化，而身临其境的人，在我想，可以算得一个有道之士”[9](P653)。此种境界虽然不能直接作用于社会变革，但是以内在人格完善和内心修养的形式更好地介入现实，“在你谈爱国谈革命之前，你总应该默诵几声‘君子求诸己’”[10](P19)，“我坚信中国社会闹得如此之糟，大半由于人心太坏。要求人心净化，现要求人生美化”[11](P6)。从《文艺心理学》到《诗论》，以文艺关照人生、以启蒙促使革命的美学价值诉求一直贯穿于其中，从而构筑了美学现代性进程的脉络，实质上成为了“文艺美学”的话语内涵。 (责任编辑：admin) |