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二、拘囿与超越：艺术民族志的方言性诗学建构 这种人文研究转向，为艺术人类学的民族志写作提供了新契机：艺术逃开了理性与科学的拘囿，才能更为感性灵动地呈现于世；也为民族艺术的二度创作提供了新空间，让民族文化以诗学的文本表述和艺术展演的活性形态得以传播和传承。再者，艺术在非理性力量的促使下，往往能产生伟大的作品，这也与原始民族的野性思维和诗性思维有关，高更在塔希提岛上的一系列艺术作品《我们从哪里来，我们要到哪里去？》《未开化人的诗》《苔拉》等等，无一不表现着异族文化中常见的图式和色彩。 因此，艺术人类学家的创作可以基于两种形态：具体的艺术形态和民族志文本形态。第一种是艺术人类学家提炼异族文化中的活性审美要素，对地方艺术的一种个性化二度创作，其创作形态可还原为之前的艺术形态，也可能被艺术人类学家以自身最为熟悉的艺术语言来重塑，如乐器、歌谱之于音乐家，画作、雕塑之于美术家；第二种便是基于异族文化“阐释之为阐释”的民族志创作，即一种地方性审美文化的个性化文本揭示。前者是纯艺术形态的还原或给予，后者便是研究者对异族艺术形态和文化美学的文本阐释。③艺术原本就是一种情感符号的外化，情感的质素不可能以科学的计量单位来度量。因此，艺术民族志的文本不是传统意义上的仅仅囿于科学性的记录照相之文本，而是一种关于文化的情感记忆和关于艺术的审美经验表达，那么就必然是一种诗学向度上的阐释和写作。由于民族艺术是带有地方性特征的、一种族群文化的感性显现，所以艺术民族志得以成为方言性文化的阐释性诗学写作。 诚如斯蒂芬·格林布莱特在《文艺复兴与自我造型》中所写的： 我在本书中企图实践一种更为文化的(cultural)或人类学的批评(anthropological criticism)——说它是“人类学”的，我们是指类似格尔茨、詹姆斯·布恩、玛丽·道格拉斯、让·杜维格瑙、保罗·拉宾诺、维克多·特纳等人的文化阐释研究(interpretive studies of culture)。上述学者并不同意聚集到一面旗帜之下，其中更少有人分享同一种科学方法。然而，他们确实认同一个信念，即认为人天生是一种“未加工琢磨的动物”，生活现实并不像它们看上去那样缺少艺术性，而那些特殊的文化及其研究者都不可避免地走向一种对于现实的隐喻性把握(metaphorical grasp)，并且还认为，人类学阐释工作应当较多地关心某一社会中的成员在经验中所应用的阐释性构造，而不是去研究习俗与机构的制动关系。与此类工作有着亲缘关系的文学批评，因而也必须意识到自己作为阐释者的身份，同时有目的地把文学理解为构成某一特定文化的符号系统的一部分；这种批评的正规目标，无论多么难以实现，应当称之为一种文化诗学(poetics of culture)。[8] 如果说，“诗学的转向”为艺术民族志的文本写作打开了更广阔的方法论空间，那么研究者自身的知识结构缺陷，则形成了艺术民族志写作的第二层拘囿。当下的艺术民族志文本，多是由民族学、人类学出身的学者，基于文化整体观的宏旨下所撰写的。这种写作为民族学交叉学科的发展做出了可贵的贡献，但是由于研究者在艺术学、美学方面的知识结构空缺，导致对其所观察艺术本体，即艺术形式层、艺术语言层的分析不甚明了。激进一点来说，“艺术品的价值完全在于它作为一个特殊构造的语言事实。这样一来，艺术品成了一个自足的本体，而与外界没有任何联系，只有形式是唯一的存在”。[9] 研究者基于艺术形式本身的分析没有达到一定的深度，就亟不可待地绕到艺术背后来言说文化整体；而在此基础上所写作的艺术民族志难免是隔靴搔痒。如内蒙古的长调，如果仅仅将“长调”作为一种文化仪式，即讲述蒙古族对于草原情怀的歌赞，以一种艺术的仪式来概括其族群的文化全景——这固然是传统人类学对于民族艺术的权威研究方法；但既然研究的对象是艺术，则不能仅仅只谈到艺术他律性的层面；更需要从艺术自律性的层面做分析。就长调而言，它与处于其他文化范式中的音乐有无对比印证的价值？长调的装饰音演唱与西方巴洛克时期的装饰音演唱方式有何区别，此区别中所蕴含的审美精神的差异如何分析？笔者认为，这种差异性既是一种文化本体之间的差异，也是一种艺术本体之于言说方式上的差异。因此，只有在全面把握这种艺术语言的方言性特质之后，才能进一步揭示出其地方性的“族群审美精神”，最后触摸到隐于艺术和美学之后的“文化全景”；即完成一种从艺术语言至审美精神，到文化逻辑的三阶段梯度上升，三个层面绝不能一概而论。 反过来说，一些研究音乐和美术的学者借用人类学的田野方法来研究地方性艺术作品，则收获了较好的成果，如音乐人类学家布鲁诺·内特尔、A.P.梅里亚姆等等。可见，研究者自身的艺术素养对于艺术人类学的田野工作至关重要。对于兼具深厚艺术素养和人类学训练的研究者而言，观察异族文化的目的不局限于对客位文化的记录和描写，也是对自身创作的灵性启蒙和既有文化观念的诗意再造。 艺术民族志的文本写作，要表达的不仅仅是拘囿于一种科学和实证的真实，更在于一种情感和艺术的真实。艺术与审美的这种灵动的真实比之实证意义上的确定性更赋于超越的地位。这种灵动的真实需要诗学文本表述，如果忽略了主体的意识和情感，艺术本体的意义也就消解了。笔者在此结合细读高更的塔希提手记《诺阿·诺阿》中的一些段落，来分析艺术人类学家在进行异文化写作的叙述手法和主体审美状态的转变。首先，《诺阿·诺阿》多处运用感情细腻的诗意性语言进行表述： 在绛紫色的地面上，散落着一些长长的树叶。他们拳曲着，呈明黄色；看上去像是遥远的东方哪个国度的文字……一道隐蔽的目光从那上面射入大海的深处。芸芸众生触及了科学之树，犯了罪，犯了胡思乱想的罪，现在已经被大海吞咽。这个盔饰下面也有一个头颅；我觉得它和斯芬克斯有一种说不出的相像之处。你看，那道宽宽的裂缝，不就是它的嘴吗？你看，那嘴角的笑意，不正向埋葬着往事的波涛庄重的投去讥讽与怜悯吗？夜幕完全闭合了，莫雷阿进入了梦乡，寂静包围着我。今天我总算领略到了塔希提岛上夜的寂静。[10] 高更以诗意的语言，言说着对这片土地深沉的爱。“倡导民族志诗学的主要目的就是希望把简化为文本的僵化的文学还原为具体传播情境中丰富而多彩的活的文学。”[11]这种方言性诗学的写作方式，能更加生动地捕捉到特定生态文化机制所建构和维系的审美认同及隐匿其中的审美权利，也提供了对艺术蕴含加以调节和把握的诗学深度和阐释空间。方言性文化的诗学表达，是作者基于“文化他观”到文化自观，从参与观察到观察参与之后的一种文化经验性考察与诗学审美性描述的视域融合，并意指一种文化与人文的回归。文化艺术的方言性与民族志表达的诗学性在此成了文化文本的同一。 从主体上说，异族文化的田野经历也为观者带来了多角度的文化视域和艺术审美观念的重塑： 我的境况一天天好起来，还学会了当地人的话。他们所说的，我差不多都能听得懂。我的邻居们——有三家住得很近，其他远近不等，但为数不少——不把我当外人看待。我的双脚经常和石子碰撞，脚掌长满厚茧，赤脚在土地上走也非常自如了。衣服穿的很少，几乎终年赤身露体，太阳再毒，也不怕晒了。文明慢慢从我身上消退，我的思想也变得单纯了。对邻居们的怨恨所剩无几：相反我开始喜欢他们了。[12] 在此，作者从场内的局外人慢慢向社区的一员进行着身份意识转换。身份意识的转变，也随之带来了审美判断和文化观念从西方中心主义视域的“你们”，转成文化相对论尺度下所称的“我们”。 神像被放到雕刻华美的担架上，由祭师们抬着出了庙门；新国王则由几个首领抬着，走在后面，仍然由阿里奥依簇拥着，向海边前进……老百姓打破了仪式开始以来的沉默，发出响亮的呼喊……国王卧坐在席子上，接受臣民“最后的洗礼”。好几个一丝不挂的男子和妇女在国王周围跳起猥亵的舞蹈，并千方百计地用身体的不同部位触碰国王的身体，使他难以避免受到最不体面的玷污……不过，请允许我谈点不同意见：这些场面并不是无美可谈的。[13] 高更在此达到了一种美学意义上的同情之理解，也就是从主体性的认识论上升到一种主体间性的理解论，他已经完全浸入式地体验到了当地文化的美学意义。即是说，他是从“文化自观”的“内部人”的视角，来审视作为艺术的仪式的美学价值，从而发现其族群内部的文化张力。也只有具有广阔的人类学视野和深厚艺术积淀的研究者才能达到这种方言性诗学的写作范式。 (责任编辑：admin) |