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三 佛教哲学探求人与世界的真实，最终是要说明人能否成佛的问题。随着佛教思辩哲学的不断发展，佛教理论的重心在中国由魏晋时兴盛的般若学的本体论转向了涅槃学的心性论。这一次探寻人之佛性已远远高于早期印度佛教所揭示人生之苦难的阶段，它是要揭示人是否具有成佛的内在根据的真实问题。任继愈曾说：“南北朝到隋唐，继魏晋玄学之后，中国哲学发展史上又上了一个台阶，由本体论进入心性论，佛性论由中国哲学史上的一个支流上升为主流，从而把中国哲学的发展向前推进了一大步。”[13]大乘以成佛为目的石认为“一切众生，悉有佛性。”中国僧人道生更主张“一切众生，皆当作佛”、“本有佛性，即是慈念众生也。”[14]完全肯定了人之佛性的存在。他认为“佛性”，才是人性之本质的“真实”。 向云四谛有实，名为实谛，而如来虚空，佛性皆是真实，便是四谛真实。[15] “如来”是虚空的，唯有佛性才是真实的，佛性的真实即是四谛的真实。这个真实之理，其本质是永恒不变的。佛性，也即心性，因此，佛性论者更加强调了“心”(主体的精神活动)的作用。所谓“万法唯心”(《法严经》卷55)“三界所有，皆心所作”(《大智度论》卷29)“心生则种种法生，心厌则种种法厌”。[16]“心作万有，诸法本空。”(宗炳《明佛论》)“万事万形，皆由心成，心有高下，故丘陵是生也。”[17]都是强调宇宙万象是由心所生成的，客观的独立存在都是由内心的存在而存在。因此，一切不依赖于主观意识而独立存在的客体被否定了，一切万象被肯定为有赖于主体的绝对真实的非实体性的东西。心性论者一方面夸大了“心”的作用，但另一方面并不认为任何心都具备产生万物的作用，“心有高下”之分，要想具备产生万象的能量，必须是“真心”。 夫欲弘大道，要先直其心，心既真直，然后入行能深，入行既深，则能广远无涯。[18] 那么，什么是“真心”呢？ 真心者，谓内心真直，外无虚假，斯乃基万行之本，坦进道之场也，自此以下，备列诸行，尽是修身之闲也，弘道之净场也。[19] 这里强调的心的真直，没有虚假，既是人们那未受理性熏染、压抑、扭曲的原真本性，又是真正如实的、常恒不变的存在，一切事物的真实性质。它是一切事物和现象总的门户的根本，是宇宙之心，世界的本原，是人成佛的真实根据和绝对主体。有了“真心”，就有了“基万行之本”，就能“作一切胜妙境界”[20]。这是从宇宙观的高度来认识成佛的根据，它把人的心性与宇宙本体相冥合，把宗教的道德实践与体认宇宙本体相统一，从而完成了由认识论转向实践论的过程，突出了探求人与世界过程中主体真实的实践意义。 中国审美理论对艺术的现实问题和本质的努力认识，最终是要站在宇宙观的高度，全方位地揭示艺术所表现的人之心性的真实。受佛教哲学对心性的探讨的启示和影响，中国审美理论也相应地开始注重内向，追求对自我的超越、升华，摆脱外界纷繁的干扰，使创作主体的真心、真情在对人与世界的审美观照中施放出来，进入自由境界。这是一个充分展示人类自身心灵美的阶段，也是一个艰苦地探寻审美世界的过程。中国审美理论由此形成了一套不同西方艺术注重对客体认识的具有中国民族特色的思想体系。佛性(心性)真实的探讨，促进、推动了中国审美理论对人之心性的理解和观照。刘勰在肯定“般若”的同时，又吸收了佛性论的思想，对审美主体的心性作了深入的认识： 心生而言立，言立而文明。[21] 悲实依心，故日哀也。[22] 故其义贵圆通，辞忌枝碎；必使心与理合，弥缝莫见其隙，辞共心密，故人不知所乘，斯其要也。[23] 原兹文之设，乃发愤认表志，身挫凭乎道胜，时屯寄于情泰，莫不渊其心，麟凤其采，此立本之大要也。[24] 神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应。[25] 是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沈吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。 春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。[26] 刘勰的“心”，显然指的是“情”，即主体的一种有感而发的审美情思。刘勰从审美角度把人之心性归结成为一种主体情思，他认为这种情思是审美主体的本质，是整个审美活动过程的根本。“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”[27]这种“立文之本源”的“心性”、“情思”，并不是说都具有其决定性的作用，而只有具备了“真实”，才能淋漓尽致地发挥其审美效果。 为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥，而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而讯咏皋壤，心缠几务，百虚述人外，真宰弗存，翩其反矣。[28] 刘勰强调艺术的“真情”，反对那些缺乏真情实感、“淫丽烦滥”、“体情日疏”、“逐文愈盛”的作品，他认为艺术应有动人的形象，而艺术形象则主要是靠寓于其中的真实情思来表现，所以是“桃李不言而成蹊，有实存也。男子树兰而不芳，无其情也。以草木之微，依情待实，况乎文章。述志为本，言与志反，文岂足征？”[29]真实的审美情思创作出的艺术形象，无须乎有意识地去思考、评判，而是一种自然自足的显现。如果仅是以“学问”、“道德性命，仁义礼智之说排比而成诗”，或是“无病呻吟，刻意求工”、“满纸浮词”，那么，它就缺少艺术的生命力，无法进入展示人之心性本质真审的审美境界。 刘勰之后，中国审美理论更加深入到了审美主体情思的真实之原的探求上了。中国审美理论认为，真实是创作主体的审美情思的原本，所谓“真者，音之发而情之原也。(李梦阳《诗集自序》)所以，实践着的主体应不断加强自身修养，陶冶，“惟性所宅，真取弗霸，控物自富，与率为期。”(司空图《诗品·疏野》)摒弃妄念，追求内心的体验和超越，达到“发于情之不能自已”的程度，“皆沛然从肺腑中流出”、“不可违心而出。”(叶燮《原诗》卷3)只有这样，所创造出的艺术形象才能揭示人之心性的无限魅力。那么，这种真实的审美情思从何而来呢？中国审美真实论一方面认识到了审美主体的真实情思是不断地深入到广阔的社会实践中，在真的生活中体验、感受得来的，“代匹夫匹妇语最难，盖饥寒劳困之苦，虽告人人且不知，知之必物我无间者也。杜少陵、元次山、白香山不但如身入闾阎，目击其事，直与疾病在身者无异。”[30]另一方面也认识到了真实情思是人的潜意识、原型(集体无意识)或人的某些被压抑、扭曲的心灵的变态显现。在现实世界中，人首先是作为一个存在者而存在，而不是一个带有某种理性的直接干预者，真实的情思往往来自他那显示最旺盛的生命力的感性、直觉，而不是理性的判断、思考。人们本能的欲望，正常的情感被某种现象所扭曲，被冷酷的理性枷锁所束缚，不能得到充分的抒发和渲泄，这正如佛教所讲的“真如本性”被一切虚妄的现象所蒙蔽——“野狐外道，蒙蔽真识”，于是这种情思往往就会在审美活动中真实地表现出来。李贽著名的“童心说”就已初步揭示出现代心理学所说的潜意识、原型等是某种真情赖以产生的基础的现象。 夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失去童心，便失却真心，失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。[31] “童心”即真心，“童心”的“最初一念之本心”，即是现代心理学所说的潜意识或原型，失去了这种“童心”，也就失去了人的真实本性。这种要求对真实世界的展示，对性灵的独抒和超越人的物化，同样可以产生真正优秀的艺术作品。所以，李贽还强调说：“天下之至文，未有不出童心焉者”[32]可见，真实的审美情思乃是对某种理性的直接超越，是人之心性中未受熏染的真我体现，是人之心性中未受熏染的真我体现，是人之心性本质真实的显示，它以超越自我的精神，把人们带进审美的自由境界，从而显示出震撼人心的力量，中国审美真实论对“心性”，“真情”的深刻认识，充分反映了它强调审美主体的能动性、崇高性和复杂性的特点，它为探求人与世界的真实，开辟了一条更为深邃的道路。 探求人与世界的真实，是佛教哲学与中国审美理论的共同目标(但前者的结论是本末倒置的)。长期以来，它们相互联系、相互影响，其轨道是双向的。尽管佛教哲学从总体和主流上是错误的，荒谬的，但它在发展过程中吸收了大量其它学术文化思想的成果，又不无珍藏着某些真理的“颗粒”，特别是它片面强调的主体精神活动，反映到艺术上，却往往能带来某些亮光和生机，为审美理论的形成、发展起到了一定的推波助澜的作用。 (责任编辑：admin) |