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三、艺术表现中联通可见的与不可见的桥梁 隐喻的身体的第二层意思，也就是身体是联系与情境中的身体，始终处于“在……之间”(in…between)，身体的各个官能感觉紧密地联系在一起，共同朝向世界并与世界紧密互动，由此形成感觉者与被感觉者的交融以及身体各感觉之间的交融。 由于事物必须成为人们目之所见、耳之所闻及身之所感、所嗅、所味，才能为人所知，成为可见的事物，所以感官在身体把不可见的转变成可见的过程中显得十分重要。自古希腊伊始，因为人们认为精神对于肉体有指导性作用，所以注重可见之物与精神的远近关系，各种感觉按照与肉体的依赖性程度而被区分开来。视觉和听觉的知觉对象与身体保持了一定的距离，能排除肉体欲望喜好的干扰，而味觉等感觉的形成则依赖并存留于肉体，所以人们认为视觉和听觉是冷静客观的、可信赖的。人们认为听觉与视觉，尤其是视觉能获得有关世界的客观、普遍、秩序性的知识，而味觉等感觉获得的信息是个人性的、即时性的、难以用语言加以表述的，故视觉又备受理性主义者的青睐。如此一来，身体变成了彼此分离的、等级性的器官的简单组合，是对被认识事物进行机械反应并与之相分离的物质体。这样的身体器官其实也变成了可以抽离出身体、彼此独立的认识工具。 梅洛－庞蒂从视觉入手，对人的感觉作了还原式的分析。他首先强调在视觉形成中身体及其体验具有重要意义，把感官重新放回到身体之中。他认为，由身体所发出的“目光”不仅确定了认识事物的方位，也确定了它的意义：“物体的意义本身应该受到其方向的约束，正如‘sens’(意义，方向)一词的双重含义所表明的。颠倒一个物体就是夺走它的意义。因此，物体的存在不是一种为有思维能力的主体的存在，而是一种为目光的存在，目光以某种间接的方式接触物体，否则就不能认识它。”(11)可见物的显现是一种为“目光”的显现，但此处的“目光”并不完全等同于传统观念中的“视觉”，而是一种处于身体之中的目光，情境之中的目光。在目光把握物体的过程中发生了两种融合：感觉者与被感觉者身体的融合，及身体感觉之间的融合。“视觉是取自或形成于事物环境中的，在这个环境中，一开始看到的可见之物会为自己，并通过所有事物的视觉而变成可见的，在这个环境里，感觉者与被感觉者的不可分性，就像晶体中的水母那样持久。”(12)被感觉者打上了感觉者身体及其处境的烙印，可见之物是感觉者的可见之物，这是确定无疑的，所以理性主义者所说的纯粹的、普遍的、客观的感觉之物是不存在的。 其次，在人这一身体性存在认识对象的过程中，还发生着各种身体感觉的贯通融合：“物体的形状与物体本身的性质有某种关系，它在向视觉说出真相的同时，也向我们的所有感官说出真相。亚麻或棉花组织中的褶皱形状使我们得知纤维的柔软或硬实，质地的粗糙或细腻。”(13)感官在向物体敞开时在它们之间建立了联系，故人们对事物的感知是整体性的感知。就如隐喻中的事物是处于关系间的事物，目光中的事物也是感觉间的、感觉者与被感觉者之间的事物。 这两种身体的融合是隐喻性身体投射于世界的表征。此前说过，人们以身体及其体验类比世界，在本体与喻体之间具有情境的相似性。进一步说，以身体隐喻世界，世界皆著我的身体及体验之色彩，如此世界则是个身体的世界，而非理性思维主体视觉观看之下的客观世界。因此隐喻性的身体破除了视觉的独断性存在，是个体性的、具有多种感觉体验的、与世界进行复杂交流的存在，而以身体为隐喻本体的世界既具有个人性的情感处境，又体现出各种感觉特征，并非仅是理性视觉笼罩下的世界。 梅洛－庞蒂指出，感觉者与被感觉者以及感觉间的融合关系在艺术中尤其是绘画艺术中体现得十分明显。他以法国画家塞尚(Paul Cézanne, 1839－1906)作品为例，说明艺术家正是以多种感觉交织的身体为技术手段，不仅重现物体的视觉外观，而且使视觉感受向触觉与味觉等其他感觉转化，重现事物的存在状态，如此则身体成为艺术表现中从可见的通达不可见的桥梁，作品也成为隐喻性的诗性作品。“如同诗人的作用，自有名的灵魂附身说以来，就在于听写下通过他的身体被想到与被说出的事物来，画家的作用则是勾勒并投射出通过他的身体被看见的东西。”(14)画家的职责不是如镜子般逼真地描摹世界，而应该表现出平常人看不见的事物所隐喻的诗意的、神秘的存在。 画家如何能把可见物背后不可见的东西呈现出来？答曰：运用身体去体验把握对象。一是在创作中画家在调动起视觉的基础上，运用整个身体去感受体验对象的存在，身体在绘画过程中不是利用的工具，而是绘画的主体，即使是绘画技术也是身体的延伸，目的是体现出对象的肉身可感性：“任何技术都是‘身体的技术’，它扩大并用形象表现我们肉身的形而上学的结构。”(15)肉身的形而上学结构即是肉身的可感性，如可视、可听、可味等。传统视觉优先论主导下的以透视法为代表的绘画技巧重视表现对象的秩序性与可视性，因此对线条、颜色、明暗对比等有诸多要求，但以塞尚为代表的现代绘画从逼真再现世界转移到表现对象存在的质感，其绘画表现原则从可视性转变为可感性，它们的重要目的是表现出对象的身体感或切身感。二是由于身体各器官及感觉是一个协同作用的系统，因此以身体为主体来把握对象，不仅要表现出对象的观感，还应表现出对象的其他感觉状态，以及感觉者与被感觉者的相遇与交流。塞尚的绘画正是如此。他画中的事物不是理性视觉中的事物，而是身体感知中的事物。塞尚的绘画生动地表现了身体与事物的融合状态，德勒兹对塞尚的绘画作品有如下品评： 感觉有一面是朝向主体的，而有另一面朝向客体。或者更应当说，它根本就没有面，它是这两样不可分割的东西的全部，它是现象学家们所说的“此在”：我既在感觉中成为我，同时又有某物通过感觉而来到，此通过彼，此在彼中。而且，说到底，是同一身体给予感觉，又接受感觉，既是客体，又是主体。我作为观众，只有进入画中，到达感觉者与被感觉者的合一处，才可以有所感觉。塞尚超越印象派而留下的教诲是：感觉不存在于光线与色彩的“自由”、无人介入的关系(印象)中，相反它存在于身体中，哪怕是一只苹果的身体。色彩在身体之中，感觉在身体之中，而非在空气中。感觉，就是被画出的东西。在画中被画出的东西，是身体，并非作为客体而被再现的身体，而是作为感受到如此感觉而被体验的身体(也就是D. H. 劳伦斯在提到塞尚时所说的“苹果之作为苹果的实质”)。(16) 塞尚的绘画展现了西方绘画史上一个转折，即从真实地再现视觉中的世界到表现与人的身体相接触相交流的世界，从对事物可见的一面的呈现到表现事物可见与可感、可听、可闻、可嗅、可触的相互蕴含。故我们说他的绘画是隐喻的身体的艺术。比较一下塞尚的绘画与传统绘画艺术的不同，可能更能说明隐喻性的身体在艺术生成中的重要作用。传统绘画的指导思想视觉优先论注重对象静态的、矢量性的性质，对对象的数学比例关系有着强烈的兴趣，它重视表现手段的秩序性与科学性，其目的是冷静客观地把握对象，把世界本体的可视性转化为艺术的可视性。而塞尚放弃了传统绘画对建立在数学及几何学基础上的线条、秩序和明暗对比的兴趣，重视事物的色彩以及物体之间的整体关系，有时甚至为此放弃了事物个体的独立性和客观真实性。他并非盲目地复制现实，而是寻求各种关系的统一与和谐，暗示世界是人的世界、身体的世界，这在梅洛－庞蒂看来是使塞尚画作成为隐喻性身体艺术代表作的主要原因。 不能不提的是，把身体隐喻性地投射于世界，表现处于身体之中的感性目光，达到人和存在物的融合，是中国古典艺术美主导性的生成方式。近代美学家王国维所总结的中国古典诗词审美特征的“境界说”，其中就包含着身体的两种融合关系。无论是“有我之境”还是“无我之境”，都体现了我的情境体验及身体与事物的融合关系，事物皆着我之色彩，两者的区别只是我的情绪感受的显露程度不同。在此基础上，情感的投射还需与对象恰到好处地结合，对象就像是具有情感处境的与我平等的身体，两者进行平等的交流对话，如此作品才能达到“意与境浑”的境界。因此对接受者来说“意与境浑”中的对象，其喜怒哀乐之情感具有切身性，既“切”对象之身，也“切”作者及接受者之身。“‘红杏枝头春意闹’。著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影。’著一‘弄’字，而境界全出。”(17)无论是“闹”字还是“弄”字，都隐含着身体及其体验的类比，使“红杏”与“花”不仅具有视觉美感，更具有身体的情态处境之美，需要作为身体存在的感受者进行细致深入而又心领神会的把握。这种把握不是针对是否真实地再现了事物的可视性，而是一个身体对另一个身体情境与感受的无中介的体验，就如人的左手感受右手。故在鉴赏或学习诗词时，品味作者的身体境遇及语词所喻示的整体性情境就不可或缺：“学古人诗，不在乎字句，而在乎臭味。字句魄也，可记诵而得。臭味魂也，不可以言宣。当于吟咏时，当揣知作者当日所处之境遇……”(18) 总之，对可见事物的表现常常从对对象的视觉感受向味觉、触觉、听觉等其他身体官能感受转变，并且这一过程与个体性的体验及情感反应紧密联系在一起，从而在表现可见事物的同时，也以间接表现的方式暗示了不尽的不可见事物，这是中国古典诗词表现的对象常常具有通感特征并极富韵味，创作和鉴赏都十分重视作品之味、神、韵、情的重要原因。 (责任编辑：admin) |