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戴望舒堪称是营造比喻王国的艺术大师。他的《寻梦者》、《我底记忆》、《我思想》、《秋蝇》、《灯》、《古神祠前》……都是自足的拟喻空间，标志着现代诗人的想象翅膀所能飞抵的限度。另一个现代派诗人卞之琳也有拟喻的佳构，如《鱼化石》、《白螺壳》、《圆宝盒》等。这是《圆宝盒》的拟喻世界： 我幻想在哪儿(天河里？) 捞到了一只圆宝盒， 装的是几颗珍珠： 一颗晶莹的水银 掩有全世界的色相， 一颗金黄的灯火 笼罩有一场华宴， 一颗新鲜的雨点 含有你昨夜的叹气……(33) 相对于戴望舒的《眼》，这首《圆宝盒》的拟喻的脉络是清晰可辨的。诗人从“圆宝盒”的意象出发，展开三个并置的比喻：水银、灯火、雨点，从而使幻想之物“圆宝盒”的世界丰富起来，在联想的空间获得具形。这首诗在语义层面并无晦涩可言，值得我们深究的是它的幻象性。无论是戴望舒的《眼》中那“迢遥的潮汐升涨”的“海”，还是卞之琳幻想从天河里捞到的“宝盒”，都给人以一种遥远的感受，一种幻想中不可企及的“天上”之感。它们最终维系的是“辽远的国土”这一总体上的乐园譬喻。如果说任何时代的文学史都称得上是在语言维度和文本领域重建作家主体与世界之间的比喻关系和象征关系的历史，那么现代派诗人则重建了一个具有幻美性的譬喻世界、一个想象中的世界图景、一个语言的乌托邦。现代派诗歌的语言是隐喻和象征的，这不仅仅取决于对英美意象派以及法国象征派艺术的借鉴，也不仅仅取决于他们技巧上的自觉，而更决定于他们试图以拟喻的方式为自己梦想中的乐园赋形，并遵循隐喻自身固有的艺术逻辑赋予这个天上的乐园以具体的秩序。 1936年底，曾以画梦名噪一时的何其芳写下了《送葬》：“形容词和隐喻和人工纸花/只能在炉火中发一次光。”(34)隐喻如同人工纸花一般，只是人为的和技巧的结晶，尽管它也能在炉火中闪烁炫目的光芒，但终究是拟想中的幻象。《送葬》标志着诗人何其芳已经意识到他的“扇上的烟云”的虚幻和飘渺。决定埋葬自己“忧郁的苍白色的少年期，一个幼稚的季节”(35)的何其芳，在这一时期已经倾向于认为文学的“根株必须深深地植在人间”(36)，这使他首先必须诀别的是隐喻中的幻想王国。 这一代诗人真会忘怀他们精心建构的拟喻中的“辽远的国土”吗？这必定很难，就像人的初恋不可能被完全遗忘一样。只要世界上存在现实和理想两个国度，只要这两个国度存在着无法弥合的裂隙，只要人类还没有进入自由王国，只要人类还存在着想象的本能，那么在人类的语言，尤其是诗人的语言中，拟喻的方式就将永远存在下去。 戴望舒在《古神祠前》一诗中写道： 古神祠前逝去的 暗暗的水上， 印着我多少的 思量底轻轻的脚迹， 比长脚的水蜘蛛， 更轻更快的脚迹。 从苍翠的槐树叶上， 它轻轻地跃到 饱和了古愁的钟声的水上 它掠过涟漪，踏过荇藻， 跨着小小的，小小的 轻快的步子走。 然后，踌躇着， 生出了翼翅…… 它飞上去了， 这小小的蜉蝣， 不，是蝴蝶，它翩翩飞舞， 在芦苇间，在红蓼花上； 它高升上去了， 化作一只云雀， 把清音撒到地上…… 现在它是鹏鸟了。 在浮动的白云间， 在苍茫的青天上， 它展开翼翅慢慢地， 作九万里的翱翔， 前生和来世的逍遥游。(37) 20世纪30年代以后，中国文学史中很难再见到现代派诗人在天马行空的想象中呈示的具有纯美色彩的“辽远的国土”，当我们读到这首戴望舒的拟喻诗章时，我们的心灵很难不为之隐隐悸动。 (责任编辑：admin) |