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的确，“谁能指出这棵树的分际呢”？它并不是客观世界里的一棵实实在在的树，而只是废名梦的世界中的一个抽象化的符号，但它又不是对梦的世界的如实模拟，无法代表梦的全部，只是它的一个标志或表象。我们只能通过这棵梦中之树去依稀感受废名多少有些玄学色彩的梦的世界。如果把废名的全部梦境笼统地视为一个所指，那么这棵树则是它的能指化的表征。对废名来说，他真正能把握到的，只是这一能指的表象形式。而他的小说以及诗歌世界，总体上也呈现为一个由能指的延宕所生成的无数能指编织的网络。再以他的《十二月十九夜》为例： 深夜一枝灯， 若高山流水， 有身外之海。 星之空是鸟林， 是花，是鱼， 是天上的梦， 海是夜的镜子。 思想是一个美人， 炉火是墙上的树影，是冬夜的声音。(26) 诗人的思绪由“灯”的意象延伸开去，继而想到“星之空”，接下来便为“星之空”拟想了接连四个比喻：“鸟林”、“花”、“鱼”、“天上的梦”。然后诗人又联想到“海”与“思想”，下面的一连串比喻都可以视为诗人为“思想”构筑的表象世界。整首诗便是以联想方式串织的一系列“能指”，它们都是具象的，可以在现实世界中找到对应的美好的事物，然而被诗人并置在一起，总体上却给人以一种非现实化的虚幻感。可以说诗人把这些事物表象化了，它们表达的，只是诗人的一种观念、一个思想的闪念，或是一个梦灵牵动的世界。一系列美好的现实意象最终指向的却并非现实世界，而是一个想象世界，这就是废名笔下现实与表象两个世界之间的诗学法则。 “能指”的角度对于把握现代派诗人的核心诗学特征有决定性意义。一代耽于想象世界的诗人在对大千世界的幻想和憧憬中最终把握到的只是能指化的符号，而占有能指只意味占有表象世界，至于表象背后构成意义支撑的现实世界，诗人还远未能触及。正如废名在《十二月十九夜》这首诗中所昭示的，诗人似乎已把宇宙中一切美好事物都纳入怀抱，但诗人所拥有的，仍只是“玫瑰的名字”而已。或许可以说，现代派诗人正是一代“玫瑰之名”的迷恋者，这和纳蕤思沉溺于水中的影像具有同一性。这不仅表明了现代派诗人总体上的艺术趣味和美学倾向，而且还昭示了他们与客观现实世界之间的深层关系。这是一代难以介入现实、难以融入社会的诗人，他们只能在对想象世界的占有中感到封闭的自足性。他们以表象世界与现实世界相抗衡，于是表象世界不再是真实世界的如实反映，而只是梦的世界的具象。只有相信自己拥有世界，自己是社会和历史的主人时，诗人才会幼稚地相信自己创造的艺术品能够忠实地反映世界并同时能动地改造世界。而现代派诗人的艺术天地则是对现实的逃逸，它们是自我封闭的表象世界。正像希腊学者阿弗叶利斯评价象征主义与神秘主义的艺术手段： 这种封闭式的表现手段说明了诗人与其周围环境之间存在着巨大的隔阂，以及他们对社会上庸俗的艺术情趣和低下的文化水准的鄙夷。神秘主义的表现手段是对现实社会的反叛，它使诗人找到了完全摆脱迂腐和邪恶的自我天地。迄今为止，几乎所有封闭式的表现手段都出自这种心态。(27) 现代派诗歌的封闭性也同样出自与社会隔膜的心态。这使诗人更趋向于在想象的天地中编就一些幻美的表象，一些“玫瑰的名字”，一些“镜花水月”。 从本质上说，现代派诗人执著的乐园是一个精神性的王国，是一个幻想的乌托邦的存在。没有人真正到过那里，也没有人能逼真地复现它的形状。它只是诗人想象中一种拟喻性的存在。当一个“辽远的国土”(28)无法在现实世界中找到对应的范型，从而无法具体地进行描述的时候，诗人只能采取一种幻想性与比喻性的方式来呈现。这时的诗歌在语言维度上就无法脱离譬喻和象征。从这个意义上说，现代派诗歌的语言是一种隐喻和象征化的语言。 批评家瑞恰慈认为：“所有的语言终极都具隐喻的性质。”(29)如果说这是从终极的意义上界定语言的隐喻性质，那么现代派诗歌则是在实践性和具体性层面印证着语言的隐喻性。现代派诗歌总体上构成的是波德莱尔式的“象征的森林”(30)，这象征的森林由一系列隐喻性意象编织而成，并最终指向一个“理想国”意义上的幻境的生成。“辽远的国土”无形中统摄着这些隐喻的最终指向，并使现代派诗人笔下的意象世界超脱于日常语言而获得独立性。 捷克汉学家普实克曾这样评价鲁迅散文诗《野草》创作上的“明显的特征”： 第一个是隐喻的独立发展，这些隐喻同促成它们的最初动机相分离，开始具有自己独立生命，只受艺术想象模式的美学原则支配。在这里也体现着现代欧洲诗歌以及其他艺术形式的原则。(31) 可以说，隐喻是具有独立的生命的自足体。它具有自我生成的美学机制，即一种类比联想，从而建立起从意象到意象之间更内在的维系。将普实克对鲁迅《野草》中的隐喻特征的归纳用来分析现代派诗歌，也同样有效。在现代派诗人开始拟想出第一个比喻之后，就如同一只上了发条的表，自己没法停下来，只能按比喻的逻辑自行发展，或者像普实克说的那样，“只受艺术想象模式的美学原则支配”，从而构筑起一个具有独立生命的比喻世界。 以戴望舒的《眼》为例： 在你的眼睛的微光下， 迢遥的潮汐升涨： 玉的珠贝， 青铜的海藻…… 千万尾飞鱼的翅， 剪碎分而复合的 顽强的渊深的水。 无渚崖的水， 暗青色的水！ 在什么经纬度上的海中， 我投身又沉溺在 以太阳之灵照射的诸太阳间， 以月亮之灵映光的诸月亮间， 以星辰之灵闪烁的诸星辰间？ 于是我是彗星， 有我的手， 有我的眼， 并尤其有我的心。(32) 这是一个令人为之目眩的隐喻的世界。诗人把“你的眼睛”拟喻为潮汐涨落的“海”，从而建立一个最核心的比喻，一个连锁的排喻的基点，以下文本意象的衍生，便从“海”的比喻出发，按喻体自身固有的逻辑和特质铺排开来。“玉的珠贝”、“青铜的海藻”、“飞鱼的翅”组成了一个瑰丽的海的世界，而飞鱼的“翅”“剪碎分而复合的水”则是一个潜喻，诗人由翅膀联想到剪刀，从而才有“剪碎”的奇想。诗人在这里省掉了联想的桥梁，但读者仍可以把握住这一由“翅”出发的潜喻的内在脉络。接下来，诗人继续想象自己沉溺在由太阳、月亮和星辰组成的宇宙中，“我是彗星”的明喻便顺理成章地升腾出来。这一连串拟喻的衍生过程，也是一个自足的意象网络的组织过程，一个读者(甚至是作者)迷失在色彩斑斓的比喻世界之中而忘掉诗人最初的写作动机的过程。或许读罢这首《眼》的读者很难一下子领悟到诗人的主导动机，而更震惊于诗人富于奇想的拟喻。这大概称得上手段对目的的超越，从而使拟喻的艺术想象模式上升为文本的客观目的。 (责任编辑：admin) |