|
何其芳的梦大都是幻美的梦，诗人把梦拟人化了，梦的“樱唇”吹起的箫声中，展开的是类似于所谓通感的“音画”世界：仙音中的兰花幽路、青草间细语的珠露，声音与视觉融为一体，使这一梦的场景带有繁复而绮丽的美感。何其芳最初收入《汉园集》里的《关山月》也是一首写梦的诗作： 今宵准有银色的梦了， 如白鸽展开着沐浴的双翅， 如素莲在水影里坠下的花片， 如从琉璃似的梧桐叶流到 积霜似的鸳瓦上的秋声。 但渔阳也有这银色的月波吗？ 即有，怕也凝成玲珑的冰了， 梦纵如一只满帆顺风的船， 能驶到冻结的夜里去吗？(16) 诗人并没有描绘他的梦的具体内容，只是竭力渲染梦的幻美色彩，烘托一种“银色”的朦胧气氛。排喻的运用，把银色的梦牵引到一个宁静而空幻的世界。每一个意象都是具体可感的，但组合在一起则叠印成一个空灵而超感的幻象空间。这正是何其芳刻意营造的诸多梦幻文本所共通的特征。散文诗《画梦录》、《梦后》、《秋海棠》，诗歌《夏夜》、《休洗红》、《圆月夜》、《梦后》……一系列文本都把读者引入“迷离”的“梦中道路”。这些梦境并不以它们具体的场景描绘取胜。事实上，何其芳也很少刻画逼真而直观的梦境。在这些梦境中，他执迷的是一种氛围和情调，是梦能够把他引向幻美世界的功能本身。正如捷克学者马立安·高利克评价的那样： (何其芳)对仅仅作为夜间的一种现象的梦不感兴趣。他感兴趣的是自己醒时的梦幻，或其他人的文学之梦。而通向它们的道路无非是出色的意象和艺术作品，此外并无其他的实际目标。 他对“梦中道路的迷离”的爱一度主要是对一种他周围世界中和他内在的自我中美妙、迷人的现象的形式的喜爱，而表现在纤弱的文学作品中。(17) 可以说，使何其芳沉醉其中的，与其说是梦的内容，不如说是梦的形式。这是一种承载幻象的最有效的形式，因此，对梦中道路的求索，也就是把幻象世界作为一种艺术的乃至生命的存在方式来刻意追求。 梦作为一个幻象世界的自足性还体现在它具有自身固有的逻辑。正如保罗·瓦雷里说的那样：“幻想，如果它巩固自己而支持一些时候，它便替自己造出器官，原则，法则，形式，等等；延续自己的，固定自己的方法。”(18)这证明了所谓的幻想和想象并不是漫无边际的遐想和空想，它自身也要求并生成一种法则和形式，具有自己的幻象的逻辑。一方面，这种幻象的逻辑应成为构筑诗歌想象的作为“语言整体的原则”；另一方面，这种原则又必须具体化地落实到每一幻象文本中去。 幻想世界凭借的媒介和载体是诗人编织的意象网络。这种幻想世界的意象性再一次证明了诗人与其想象之物间的镜像关系。一方面，诗人必须捕捉可感的直观意象编入诗歌的能指网络；另一方面，又需要把这些具体可感的意象推置到一个遥远的非现实的地方，正像一个镜前的事物同时又获得它镜中的影像一样。这一方面印证了萨特的主张：“通过想象可以创造出一个变形的、非现实的、幻想的、飘渺的世界，一个一旦同现实存在中的荒诞和恐惧相接触就会被粉碎的世界”(19)，恰如希腊神话中的纳蕤思，一旦接触水面，自己的水中幻影就会破碎；另一方面，想象同时也是“在世界中行动的一种方式，当我们想象的时候，我们仍然是在存在的世界里行动。萨特的存在主义认为，和我有关的一切，都是属于这个世界的行动，因为我们不幸被抛进这个世界，我们的一举一动都属于这个世界”(20)，这就是想象和幻象的某种本质特征，一端连着飘渺的乌托邦乐土，另一端却维系着存在的现实世界。而所谓的幻想世界最终仍不过是现实世界的一种假想性折射而已。 尽管意象领域的意义在于使梦幻的虚无缥缈的存在获得负载者，从而使乌托邦境界实体化，但幻象的逻辑还体现为一种超感的特征。一般而言，具象化的事物往往诉诸感官世界，一个可感的意象通常可以在视觉、听觉、味觉或触觉诸感官层面加以确证，它首先是一种感性的存在。然而幻象却强烈地要求指向无限，指向神秘域，因此它同时又是超越感性的。在此意义上，一个虽然隶属于现实世界的具体可感的意象同时构成了某一深层现实的象征。这种深层现实，纪德谓之“观念”，兰波称之“未知”，波德莱尔叫作“幽昧而深邃的统一体”(21)……无论名称是什么，都恰恰是幻象所处理的疆域。在一定程度上，幻象的这种具有超越性的逻辑要求诗人像临水的纳蕤思那样，对飘渺的幻影采取非功利的静观态度，一种保持距离的沉思与冥想。这有如张若名在评论纪德的象征主义美学时指出的：“一旦摆脱了感官世界的束缚，诗人的精神就会自由起来；一种具体清晰的幻想，像幻觉一样，会占据他的思想，这样幻想支配着诗人，并被他结晶成美：诗就这样悲剧般地诞生了。诗人只有通过幻觉才能把握住超感官的世界，揭示象征派诗人追求的那种无限美的秘密。”(22) 卞之琳当年为何其芳、李广田以及他自己三人的诗歌合集《汉园集》写过一个题记，其中有段话耐人寻味： 我们一块儿读书的地方叫“汉花园”。记得自己在南方的时候，在这个名字上着实做过一些梦，哪知道日后来此一访，有名无园，独上高楼，不胜惆怅。可是我们始终对于这个名字有好感，又觉得书名字取得老气横秋一点倒也好玩，于是乎《汉园集》。(23) 诗集得名于“汉花园”，但它是个有名无实的地方。如果说诗人当初“在南方时候，在这个名字上着实做过一些梦”，那时着迷的或许是名字下面一个实体的“园”的存在，那么，当知道了有名无园，却依旧“始终对于这个名字有好感”，以至于移用为书名，可以说诗人执著的只能是表象的存在本身了。 这使人想起一句为莎士比亚酷爱的拉丁谚语：“昔日的玫瑰存在于它的名字之中，我们有的只是这个名字。”往日的玫瑰凋零了，后来者已经无法拥有它的实体，无法再领略它的芳香和色泽，只能拥有作为符号的玫瑰。 “汉花园”也恰似昔日的玫瑰留下的名字。而卞之琳的这段题记在无意中提示了现代派诗歌的一个艺术特质：诗人拥有的不过是一个想象性的王国。他们无法占有甚至无法反映客观世界本身，他们所能把握住的，只能是一个关于世界的表象，或者说一个表象的世界。 从那句“昔日的玫瑰”的古谚中，我们多少能感受到一种命定般的无奈和怅惘，正像卞之琳发现“有名无园”所感到的“不胜惆怅”一样。从这种惆怅出发，诗人构筑的表象世界或许不失为对已经失却的玫瑰或者并不存在的花园的一种想象性补偿。而想象的逻辑在于，一旦诗人全身心地沉溺于幻想，他就会替幻想制造出一个纯粹的具有自足性的表象王国，它悬浮在真实的世界之上并且完全可能取代真实世界的存在。从此，诗人的喜怒哀乐就可能维系在这文字符号组成的表象世界中，恰如何其芳说的那样：“我从陈旧的诗文里选择着一些可以重新燃烧的字。使用着一些可以引起新的联想的典故。一个小小苦工的完成是我仅有的愉快。”(24) 何其芳这段自白也透露了他选择表象的一种尺度，即从陈旧的诗文里选择“可以重新燃烧的字”或“可以引起新的联想的典故”。古典诗文中的意象成为选择的重心所在，或许因为封存在古典文本中的意象有一种古旧的美。正像“昔日的玫瑰”意味着一个可以用想象填补的已逝的时空一样。卞之琳选择“汉园”当书名的原因之一，也正在于它的“老气横秋”，从中诗人大概联想到和遥远的汉代相关的一切诗文和典故。 废名的长篇小说《桥》也可以被看成是一个诗人所构筑的表象的世界。《桥》的意义在于它不仅是一个十足的幻美世界，同时它自身也在营造一种表象世界应有的诗学法则。如《桥》中的《黄昏》一章： “有多少地方，多少人物，与我同存在，而首先消灭于我？不，在我他们根本上就没有存在过。然而，倘若是我的相识，哪怕画图上的相识，我的梦灵也会牵进他来组成一个世界。这个世界——梦——可以只是一棵树。” 是的，谁能指出这棵树的分际呢？(25) 在废名的观念领域中存在两个世界，一是由“多少地方，多少人物”组成的客观存在的世界，一是他的梦灵组成的梦的想象世界。废名显然对实存着的现实世界甚感困惑，倾向于认为他们“首先消灭于我”甚而断言“他们根本上就没有存在过”。这也许并不能上升到什么唯心论的世界观来判断废名的思想，更准确地说，废名真正关注的是经过梦灵变形的世界，即一个表象化的世界。这个世界，废名又称之为“梦”，而他拟想的“一棵树”则是呈现这个梦的世界的表象形式。 (责任编辑：admin) |