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对中国古典文学传统的态度和选择构成了中国现代文学三十年中持续面对的问题线索。“五四”激进的反传统主义姿态尽管极大地影响了现代作家对文学传统的判断与评价，但依然有相当一部分作家对古典文学几千年的璀璨光影频频回眸。到了20世纪30年代，对传统文学的吸纳与借镜成为与现代主义、左翼政治、新都市文化兴起同样值得重视的文学思潮。在诗歌领域，一同就读于北京大学的“汉园三诗人”卞之琳、李广田、何其芳对古典诗文中的幻异与含蓄美学的反顾尤为引人注目。其中何其芳在散文诗《画梦录》中对中国古代志异文本的改写最具文学审美姿态的症候性，从中可以探讨现代作家为何选择古典文本、古典文本怎样进入现代语境以及传统经由何种路径被现代化等堪称重大的文学史议题。 1912年生于四川的何其芳，在童年时代奠定了他与古典文学最早的渊源。何其芳回忆说，在他12岁到15岁的私塾教育中，“教会我读书的……是那些绣像绘画的白话旧小说以至于文言的《聊斋志异》”⑨。虽然何其芳后来被看作20世纪30年代现代派诗人群体中的一员，但他与诗友卞之琳一样，追求在诗歌的现代意绪中深藏古典文学的旨趣。何其芳名噪一时的散文诗集《画梦录》更是深刻地浸润了中国古典文学的氛围。其渊深的古典情趣、梦幻般的迷离语境都令人联想到中国古代的志异传统。其中一篇与书名同题的散文诗包括三个独立的故事：《丁令威》、《淳于棼》以及《白莲教某》，是对这三篇古代志异故事的改写。《丁令威》取材于《搜神后记》，《白莲教某》取材于蒲松龄的《聊斋志异》，而直接处理梦的题材的《淳于棼》取材于唐传奇《南柯太守传》，是《画梦录》中写的最出色的一篇。 从何其芳改写后的《淳于棼》可以看出，他把《南柯太守传》中淳于棼梦里的大段内容都省掉了。淳于棼在梦中从蚁穴进入槐安国，娶了公主，出守南柯郡……这些梦中情节是原来故事的主体部分，却被何其芳几句话带过。这种大幅度的删减或许出于何其芳对李公佐这部小说最有魅力或者说最具想象力的部分之体认。《南柯太守传》中淳于棼的梦中故事固然精彩，但小说最有独创性的尚不是梦中故事，而是主人公梦醒后从蚁穴中穷究根源的部分。鲁迅在《中国小说史略》中称这一部分“假实证幻，余韵悠然”⑩，而何其芳最感兴趣的也恰恰是这一部分。改写后的文本侧重的是淳于棼梦醒后对梦的回顾与自省，是其“浮生若梦”的心理体验和感悟： “在那梦里的国土我竟生了贪恋之心呢。谗言的流布使我郁郁不乐，最后当国王劝我归家时我竟记不起除了那国土我还有乡里，直到他说我本在人间，我懵然想了一会才明白了。”(11) 何其芳在省略原著中大量梦中情节的同时，突出的正是这种亦真亦幻、庄生梦蝶般的体验本身，堪称是对李公佐原著精神的精准提炼和把握。 中国古典小说的叙事时间一般都遵循线性时间，即按照故事发生的前后顺序来讲故事。时间有如一条没有中断的直线。《南柯太守传》的叙事时间正是如此。而何其芳的《淳于棼》则打破了原来的叙述顺序。改写之后的文本被何其芳用空行的方式分为五个部分，如果按原作的时间顺序排列，应该是第四部分排在最前面，这是原作中最先发生的事件。按这种原作的叙述顺序重新排列《淳于棼》，顺序如下： 第四部分(淳于棼大醉在宴席上) 第二部分(淳于棼惊醒在东厢房的木榻上) 第一部分(淳于棼弯着腰在槐树下) 第三部分(淳于棼蹲着在槐树下) 第五部分(淳于棼徘徊在槐树下) 如果我们不熟悉李公佐原来的故事，会很难弄清何其芳改写之后故事时间的先后顺序，但这种打乱时间顺序的写法显然是何其芳的有意为之。何其芳既然是在“画梦”，那么打破线性时间显然更符合梦的逻辑。梦的时间往往是非线性的、无序的。在何其芳这里，线性时间的打破不仅是叙事方式的改变，也是故事背后的时空意识的重塑。线性时间是历时性的，遵从逻辑因果律，把事件看成是有内在因果关系的连续体，从而是由发生到发展再到结局的有规律的过程。人们往往就是借助于因果律来把握事件的内在规律。而《淳于棼》表现的则是一种共时性的时间观，是时间结构的空间化。作家可以在叙事时间中自由出入，就像进入一个大厅，四周有无数的小房间，他可以任意进出，完全不必考虑顺序。何其芳也正是这样重新组合了故事的时间段，使时间遵循于梦的逻辑，从而具有了一种心理性质，成为文本中的想象性的存在。 《淳于棼》的改写还突出了原作中具有思辨性的相对主义哲学意识，即《淳于棼》概括的“大小之辨”和“久暂之辨”： 淳于棼的想象里蠕动着的是一匹蚁，细足瘦腰，弱得不可以风吹，若是爬行在个龟裂的树皮间看来多么可哀呵。然而以这匹蚁与他相比，淳于棼觉得自己还要渺小，他忘了大小之辨，忘了时间的久暂之辨，这酒醉后的今天下午实在不像倏忽之间的事。(12) 在淳于棼忘了“大小之辨”与“久暂之辨”的同时，何其芳却体悟到一种源于庄子的相对主义时空意识。这种时空相对性的理念正是《南柯太守传》内含的哲学主题。李公佐笔下的“梦中倏忽，若度一世矣”即反映了这种“久暂之辨”。《丁令威》中仙界时间与尘世时间的对比也透露出这种时间之维的相对性，而“大小之辨”的主题则浓缩在蚁穴王国的惊人想象中。梦中的槐安国实际上是由蚁穴所构成，这种蚁穴中的王国，使人联想到庄子笔下蜗牛角上为争夺领土而战的两个国家。在《淳于棼》中，主人公觉得自己比一只蚂蚁还要渺小，作者何其芳也正是借助人物的这种心理感受强化“大小之辨”的哲理体验的。《画梦录》的第三篇《白莲教某》所本蒲松龄之《白莲教》亦反映了这种“大小之辨”： 堂中置一盆，又一盆覆之，嘱门人坐守，戒勿启视。去后，门人启之，见盆贮清水，水上编草为舟，帆樯具焉。异而拨以指，随手倾侧；急扶如故，仍覆之。俄而师来，怒责曰：“何违吾命？”门人立白其无。师曰：“适海中舟覆，何得欺我？”(13) 如果把何其芳《画梦录》中的三篇看成是一个整体，那么其中具有贯穿性的文学母题正是这种相对主义的哲学意识。 何其芳改写的《画梦录》三篇中的梦同时还具有一种双重性。它一方面是何其芳的梦，另一方面也是中国古人的梦，堪称叠合在一起的梦中梦。三篇古代原型作品的共同特征是奇特的想象力所赋予文本的幻想性，因而为何其芳的“画梦”系列提供了艺术前提。这种想象力表现出古典文学具有一种穿越历史时空的超然性，在千百年后仍然诱惑着中国现代作家。如果说何其芳选择散文诗的形式是受了法国象征派作家梦幻传统的影响，那么他对中国古典梦境的移植，则是沉迷于古代志异故事的神异色彩之中。 心理学家荣格把梦看成是承载种族集体无意识的重要原型，他认为梦中深藏着一个民族长久积淀的心理内容。那么同样可以说，中国作家一旦进入梦的世界，民族的集体无意识就会浮出水面。梦构成了承载着中国古代作家集体无意识的美学范畴和艺术母题。庄周梦蝶、黄粱一梦、楚襄王梦遇神女、苏轼的“人生如梦”、汤显祖的“游园惊梦”……更不用说曹雪芹《红楼梦》的集梦之大成。中国文学中梦的范畴已然成为一个极为丰富的研究课题。 建基于这一艺术母题之上，何其芳的《画梦录》传达的也正是典型的中国式古典美学趣味，体现了本土文化悠远的背景和潜在的制约力。其中的时间意识、相对主义倾向、浮生若梦的情怀、学仙成道的观念、齐谐志怪的神异，都显示了古典传统的深层集体无意识内容。借助于画古人的梦，何其芳得以生活在一个遥远的历史时空之中，他进入了中国古典文学由想象力构成的世界，也使自己进入了传统的集体无意识的深处(14)。 作为一种诗学范畴，梦体现出的核心的诗性功能是幻象性，而它在20世纪30年代现代派诗中，也表现为一种幻象性的存在。它是按照不同于现实生活的另一些逻辑组织起来的，譬如想象和幻象的逻辑。这使得现代派诗歌文本中，充溢着一种奇丽的幻想色彩。 譬如何其芳的《梦歌》： 梦呵，用你的樱唇吹起深邃的箫声， 那仙音将展开一条兰花的幽路， 满径散着红艳的蔷薇的落英， 青草间缀着碎圆的细语的珠露。(15) (责任编辑：admin) |