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四、启示 总之，对于阿多诺来说，希望能够通过幻象来抵制幻象，这也是他的审美救赎观念的体现。沃林曾分析过阿多诺的审美救赎策略，认为在阿多诺那里，“艺术有一种类似于拯救的功能。对他来说，艺术也代表着同‘理论的和实践的理性主义’的压迫相对应的某种救赎形式。那些压迫在日常生活中占据着主导地位。而且，在阿多诺的美学中，艺术在某种更加强烈的意义上变成了救赎的工具。作为和谐生活的某种预示，它起着强制性的乌托邦作用。……只有艺术能够提供把令人苦恼的社会整体性重新引导到和谐的道路上去的前景。”(20) 但对于阿多诺来说，它的审美乌托邦的救赎方案是不能也不应当实现的。阿多诺说：“今日艺术的主要矛盾之一，便是它想成为并且务必成为乌托邦似的东西……但与此同时，艺术为了担负那种提供慰藉与幻象的罪责，而又不能成为乌托邦似的东西。艺术乌托邦若果成为现实，那么艺术将会终结。”(21)也就是说，乌托邦实现的那一刻，正是艺术消亡的一刻，也是救赎失败的一刻，因为艺术永远是一种否定性的存在，永远是处在与同一性对抗的状态，它只能作为对一体化现实的否定而出场。乌托邦的实现也是同一性胜利的时刻，非同一性失败的时刻。阿多诺正是在保持着对抗的历史过程中，不断启示着现代人的心灵和人性，为人类保存希望之光。 阿多诺的这一理论和思想对我们反思当下中国的文艺现实具有重要的参考意义。比如当下中国的诸多电视剧，在一种自然主义式的细节描写中，在所谓的和谐中失去了其内在的否定性，无法真正焕发出震撼人心的审美幻象。这些电视剧，比如家庭婚姻剧，为了制造热闹来赚取眼球，不惜用放大镜去扭曲生活中鸡毛蒜皮，把家庭矛盾发挥到极致。由此我们看到这类电视剧或纠缠于一些偶然的误会，或扩大人性的善恶之分，或制造一些唬人的噱头，有的是婆媳不和、夫妻生疑、婚外隐情、财产争夺等等，而作者对此都极尽描写之能事。在谍战剧中，几乎所有的一切都是围绕着情报的窃取展开的，人物像是在忠实地完成一个个或预先布置好的、或被迫执行的任务，人物几乎仅仅是任务和事件的执行者，所有的细节也都在忠实地记录和再现人物完成任务的情况。在后宫戏中，与其说主角是人物，不如说是那“没完没了的勾心斗角”，人物仅仅是在表演和不断地重复验证这勾心斗角而已。有人试图把嬛嬛与大长今作比较，认为都是励志的典型，实则两者是大大不同的。大长今凭借自己的努力，以自己的真才实学获得重用，无可厚非地应当得到赞扬；但甄嬛在后宫中，除了不断丰富的斗争经验外，又有什么真才实学呢?在后宫戏中，所有的人都从属于那个体制，从属于那个皇帝，又怎会有真正的自我呢?后宫戏不去反思和批判那个让人人失去自我、压制自我的体制，却把它完全推到了幕后，进而沉浸在繁多复杂的宫斗场景，也就从根本上消解了社会对人的压制，消解人的主体性。在热火朝天的勾心斗角中，历史与叙述完全隐没，否定完全让位给了展示，描写成为主角，人物沦为配角。如此，艺术在迎合现实，在自然主义描写中，完全失去了其否定性的本质，也完全没有了“盈余”和“增殖”，审美幻象荡然无存。对于中国当下的其他艺术，我们虽然不能说都是如此，但这种倾向还是值得我们去反思的。 (责任编辑：admin) |