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其次，这种文艺理论的局限论盲目地崇拜艺术的独创。德国哲学家康德在论天才时指出：“天才(一)是一种天赋的才能，对于它产生出的东西不提供任何特定的法规，它不是一种能够按照任何法规来学习的才能；因而独创性必须是它的第一特性；(二)也可能有独创性的，但却无意义的东西，所以天才的诸作品必须同时是典范，这就是说必须是能成为范例的。它自身不是由摹仿产生，而它对于别人却须能成为评判或法则的准绳。”④尽管独创是艺术的第一特性，但是，这种艺术独创既有可能是有意义的，也有可能是无意义的。如果盲目崇拜精神生活的例外和个体的审美感受，那么，就无法区别有意义的文艺创新和无意义的文艺创新。文艺批评家如果盲目地追新逐异，就可能阿世媚俗。法国思想家卢梭在《论科学与艺术》中曾经指出，一切艺术家都愿意受人赞赏。他的同时代人的赞誉乃是他的酬报中最可珍贵的一部分。如果他不幸生在那样一个民族，生在一个让轻浮的少年们左右着风气的时代，为了要博得别人的赞赏，他会做出什么事情来呢？他就会把自己的天才降低到当时的水平上去的，并且宁愿写一些生前为人称道的平庸作品，而不愿写出惟有在死后很长时间才会为人赞美的优秀作品了。“如果才智卓越的人们中间偶尔有一个人，有着坚定的灵魂而不肯阿世媚俗，不肯以幼稚的作品来玷污自己，那他可就要不幸了！他准会死于贫困潦倒和默默无闻的”⑤。在这样一个让轻浮的少年们左右着风气的时代，不但真正的艺术家应该有坚定的灵魂，不能阿世媚俗，甚至降格以求，而且真正的文艺批评家也应该有这种坚定的灵魂，坚决批判那些为人称道的平庸作品和幼稚作品，推出那些经得起历史考验的优秀作品和伟大作品。这恐怕是不言而喻的。 最后，这种文艺理论的局限论之所以不能深刻地把握文艺理论与文艺现象的辩证关系，是因为没有区别属于意识形态的文艺理论与不属于意识形态的飞机之理，而是混淆了这两种不同对象。这种文艺理论的局限论认为存在一种所谓科学的、客观的文艺理论，可以从根本上阐释一切文艺现象，正如门捷列夫化学元素周期表那样的理论，既与现实相吻合，又能预见文学发展的必然趋势。只是现在还没有找到这样的文艺理论而已，正如冯友兰所认为的，“存在必有存在之理”，“未有飞机之前，已有飞机之理”。飞机之理是早已客观存在的，但也只有到近代人类才认识到这个理，并开始依据这个理来设计制造飞机，因此不能说飞机之理是近代才诞生的，而只能说关于飞机之理的认识是直到近代才诞生的。文艺之理与文艺理论之间也应当是这种关系。⑥这就完全抹杀了文艺理论的意识形态属性。正如王元骧所说的，丹纳所标榜的完全客观的、中立的，“既不禁止什么，也不宽恕什么，它只是鉴定和说明”，就像植物学家那样，纯客观“用同样的兴趣时而研究橘树和桑树，时而研究松树和桦树”的文学理论是没有的。⑦文艺现象既有富有生命力的，也有即将灭亡的；既有健康的，也有畸形的，文艺批评家对文艺现象不可能不分好坏、真伪地照单全收。文艺批评家在批判一些文艺现象时必然冒犯一些作家艺术家的既得利益，而有些作家艺术家抱残守缺，拒绝这种文艺批判也是难免的。因此，有些文艺批评家不能批评到“点”上，不能批评到作家艺术家的心坎上，不能使作家艺术家心服口服，主要是文艺批评家的能力不足或者是违拗了作家艺术家的癖好，恐怕不能完全责怪文艺理论本身。即使文艺批评家的文艺理论减弱了文艺批评的锋芒，也是由于文艺批评家的文艺理论不够彻底，而不是文艺理论本身所造成的。 其实，那些深受排斥文艺理论倾向影响的文艺批评家在质疑中国古代“诗，穷而后工”、“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”等等文艺理论命题时就暴露了破绽。这些文艺批评家首先认为“诗，穷而后工”、“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”等等文艺理论命题是要教人如何去受苦从而成为作家，似乎不遭受苦难、没有丰富的生活和思想情感就不能成为文学家，然后颇为赞赏地援引了作家苏童对作家创作与生活苦难的关系的论断并想当然地认为这是对“诗，穷而后工”论的否定。这是很不准确的。苏童在答复“人生苦难并不多，是否也能把文学作品写得很深刻”这个提问时说：“苦难，对于一个作家意味着什么？一个生活在政治意识形态影响下的作家，他可能是一个被当成过右派的人，可能是一个在‘文革’时代受过创伤的人，也可能是一个经历过改革开放，见证这个社会主义国家发展变化的人。如果他的某一部分生活是苦难的，人们会习惯性地把这一部分生活夸大、演绎为一个作家所必需的生活，而忽略了作为一个普通人的看上去风平浪静的生活。哪一个是作家的写作资源，我认为在这里有很多认识误区，千万不能认为一个作家必须拥有不同于常人的生活才能创作，恰恰相反，提供永久不衰的写作素材的，往往是那些被遮蔽的日常生活。千万不要觉得自己因为没有经历过苦难就对苦难失去了发言权，因为没有如意的爱情就失去了描绘爱情的能力。写作最奇妙的功能，就是让一个人拥有两个甚至两个以上的灵肉俱在的生活。一个作家可以不在意是否有过苦难的经历，但一定要信任作为一个普通人的那双眼睛对世界的认识和观察。”⑧苏童的这种答复显然偏离了提问人所提的问题。首先，提问人非常了解苏童这类才子型的作家没有经历人生的太多苦难甚至没有经历人生的苦难，很巧妙地询问苏童你们这些没有经历太多人生苦难的才子型作家能否写出深刻的文学作品，并不是询问他们能否写出文学作品。苏童没有正面回答这个问题，而是避开这个问题，大谈特谈作家的直接经验和间接经验与文学创作的关系，即文学创作与社会生活的关系。这就是说，苏童虽然没有否定中国古代的“诗，穷而后工”论，但却偏离了提问人所提的真正问题。其次，虽然苏童没有明确回答提问人所提的问题，但是这个问题非常重要。这个问题的正确解答无论对于中国当代文艺界把握中国古代文艺理论的现代价值，还是对于中国当代文艺创作，都是很有意义的。那些深受排斥文艺理论影响的文艺批评家不但曲解了苏童对作家创作与生活苦难的关系的论断，而且质疑和否定了中国古代的“诗，穷而后工”论。这种质疑和否定无疑是偏颇的。很简单，中国古人提出“诗，穷而后工”这类文艺理论命题并非是说只有经受穷苦，才能创作，而是说只有经受了穷苦，才能创作出真正的好作品。文艺批评家钱钟书曾对这个问题就进行了系统的梳理和很好的辨正。 钱钟书在《诗可以怨》一文中深刻地指出，苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或“穷愁”的表现和发泄。这在中国古代不但是诗文理论家的常谈，而且成为写作实践里的套板。《诗·大序》并举“治世之音安以乐”、“乱世之音怨以怒”、“亡国之音哀以思”，没有侧重或倾向哪一种“音”。《汉书·艺文志》申说“诗言志”，也不偏不倚：“故哀乐之心感，而歌咏之声发”。司马迁也许是最早两面不兼顾的人，撇开了“乐”，只强调《诗》的“怨”或“哀”了；作《诗》的人都是“有所郁结”的伤心人或不得志之士，诗歌也“大抵”是“发愤”的叹息或呼喊了。随着后世文学体裁的孳生，这个对创作的动机和效果的解释也从诗歌蔓延到小说和戏剧。而在唐代文学家韩愈那里，这个问题演变为难工与易好的问题。韩愈认为：“夫和平之音淡薄，而愁苦之声要眇，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”司马迁、钟嵘只说穷愁使人作诗、作好诗，王微只说文词不怨就不会好。韩愈把反面的话添上去了，说快乐虽也使人作诗，但作出的不会是很好或最好的诗。有了这个补笔，就题无剩义了。钱钟书还对难工与易好的问题进行了辨正，认为虽然在质量上“穷苦之言”的诗未必就比“欢愉之词”的诗来得好，但是在数量上“穷苦之言”的好诗的确比“欢愉之词”的好诗来得多。因为“穷苦之言”的好诗比较多，从而断言只有“穷苦之言”才构成好诗，这在推理上有问题，韩愈犯了一个不很严重的逻辑错误。为什么有“难工”和“易好”的差别呢？钱钟书从心理学上探究了这种分别的原因，认为欢乐趋向于扩张，忧愁趋向于收紧。乐的特征是发散、轻扬，而忧的特征是凝聚、滞重。欢乐“发而无余”，要挽留它也留不住，忧愁“转而不尽”，要消除它也除不掉。用歌德的比喻来说，快乐是圆球形，愁苦是多角体形。圆球一滚就过，多角体“辗转”即停。最后，钱钟书提出了这样一个没有解决的问题：“古代评论诗歌，重视‘穷苦之言’，古代欣赏音乐，也‘以悲哀为主’；这两个类似的传统有没有共同的心理和社会基础？”⑨而那些深受排斥文艺理论的倾向影响的文艺批评家不是继续解决钱钟书还没有解决的问题，而是质疑和否定“诗，穷而后工”这类文艺理论命题，这不但不能很好地吸收中国古代文艺理论的精华，而且还会误导中国当代文艺创作。 可见，文艺批评家批评不到“点”上，批评不到文艺家的心坎上，不能令文艺家心服口服，绝不是文艺理论本身的局限，而是文艺批评家自身的缺陷，即文艺批评家无论在审美感受上，还是在思想理论上，都不够深刻和彻底。 (责任编辑：admin) |