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桑调元从唐人试帖与八股文的关系着眼，总结了试帖篇章结构和取意修辞的要领，起首破题需扣题发义，颈联、腹联、尾联或分赋或合赋，以兼综变化为能，结句以正面歌颂为主，干请须自占地步，若就题单阐一义作结，则必多方生发，含优游不尽之意，而又要避免浮泛。总之，其作法与八股文有相通之处，后来论试帖诗法者大体都持这种看法。 然而试帖作为诗体之一，其体制、功用乃至命题方式毕竟不同于八股文，它不只用于科举考试，日后还与漫长的仕途相伴。因此程含章《教士习》谆谆督责：“诗学宜急讲也。国朝取士，八股以外，最重律诗。迨登第后，月课、散馆、大考，则置八股不用，唯试诗赋。一字未调，一韵未叶，即罢斥不用，何等干系?诸生童可毋急学之哉?”(52)试帖的这一特殊身份，促使人们更深入地思考其体用特征，逐步确立起试帖诗别是一格的艺术观念。其首要一点，仍是桑调元《大梁试帖序》提到的“试帖多讳忌”，故文辞取意专主揄扬颂美，而力避讽刺和违碍。洪亮吉《北江诗话》卷2载： 应制应试皆例用八韵诗。八韵诗于诸体中又若别成一格，有作家而不能为八韵诗者，有八韵诗工而实非作家者。如项郎中家达、贵主事征，虽不以诗名家，而八韵则极工。项壬子年考差题为“王道如龙首”，得龙字，五六云：“讵必全身现，能令众体从。”贵己酉年朝考题为“草色遥看近却无”，得无字，五六云：“绿归行马外，青入濯龙无。”可云工矣。吴祭酒锡麒诸作外复工此体，然庚戌考差题为“林表明霁色”，得寒字，吴颈联下句云：“照破万家寒。”时阅卷者为大学士伯和坤，忽大惊曰：“此卷有破家字，断不可取。”吴卷由此斥落，足见场屋中诗文，即字句亦须检点。(53) 这里所举的诗例，项家达一联极得颂美之体，贵征一联也以濯龙暗寓尊君之意，而吴锡麒句则殊有衰飒景象，正属于前引《论试体诗七则》其三的“字犯不祥”，有悖“颂飏归美”的规范。 桑调元和洪亮吉论试帖还是混同应试与日后的应制而言的，乾隆六十年观保序彭元瑞编《试帖诗集》，又就应制与试帖的体制作了辨析：“试帖之为体，与应制微异，应制博大宏深，义主乎颂美，试帖则为题所束，格欲其有序而不凌，意欲其有条而不紊，气欲清而不实，词欲丽而不浮。”(54)这种辨题意识发展到极点，就是对试帖诗属性的总体定位。如华伯玉所说，“侧闻文之精者为诗，诗之精者为律，顾有骚人之作，有学人之作。骚人之为诗也，为涵咏性情之具而已，天材纵逸，兴会来集，飚举云行，文成法立，使读者莫知其起讫，而诗乃妙。严沧浪所谓‘诗有别裁，非关学也’。学人之为诗则不然，或献之朝廷，或成于明试，句栉字比，按部就班，清和谐畅，流于文翰之表，高下疾徐，应乎规矩之内，又或一语诠疏，一韵关合，如射覆之偶中，即裒然举首，而法律之精确，体格之高下，无多论矣。是以杜、韩巨手，往往见  于拙目，其他更可概见。”(55)这里虽然没有明言试帖诗属于骚人之诗，抑或学人之诗，但“献之朝廷”或“成于明试”岂不正是试帖之用?因此，试帖属于学人之诗是不言而喻的，这个定位一方面明确了试帖诗学的基本属性，同时也使其理论从精英诗学(相对于蒙学诗法而言)中区分出来，其标志性人物就是学人之诗的代表纪昀，翁方纲则身跨两方。理论定位的清楚自然会促进有关知识的系统化和全面深化。对于试帖诗的具体技法和修辞要求，论者也提出一些切实的见解。朱琰《唐试律笺》凡例谈到试帖诗写作，指出它与一般诗体的根本不同在于：“诗家感触，都由兴象。即事成章，因诗制题。试律则先立题而后赋诗，大要以比附密切为主。”(56)简明扼要地抓住了试帖诗的独特品格。郑光策说：“试律为诗之一体，而其法实异于古近体诸诗。其义主于诂题，其体主于用法，其前后起止、铺衍诠写，皆有一定之规格、浅深之体势。而且题中有一字即须照应不遗，题意有数重又须回环钩绾。尺寸一失，虽词坛宗匠，亦不入程式焉。”(57)寥寥数语，说透试帖诗写作的要领。其中“诂题”之说尤为试帖要害所在，“诂”即阐释、发明的意思，意谓诗的正文应该是对题旨的演绎和诠释，题中的每一层意思，诗都要写到，所以说“题中有一字即须照应不遗”。为此，试帖诗学尤主一个“切”字。 陶元藻《唐诗向荣集序》剖析试帖诗的美学特征，指出：“为此诗者亦有道焉，曰清曰雅曰切。得其道，即急就亦有名篇；失其道，虽俸获终非佳构。”(58)清雅切三字，虽然通常论诗也少不了，但对于试帖显然更为重要。清意味着结构清晰，无冗字累句；雅意味着语词有来历，庄重不轻佻；切意味着语意妥帖，确当而不浮泛。其中“切”字尤其触及试帖诗的美学品格，这个夙为神韵派排斥而格调派又不屑于追求的艺术理念，虽然曾被以工拙论诗的性灵诗学所标举，(59)但不太引人注目。试帖因属于命题之作，从而突出了朱琰所谓“比附密切”的紧要，是故论试帖者都特别强调“以刻画确切为上”的功夫，不像一般的诗歌崇尚“随意遣兴之不著色相，以超脱为贵”。(60)甚至连苏东坡“作诗必此诗，定知非诗人”的名言，也被判定为“不可以律试帖”。(61) 那么，什么样的艺术表现才算“切”呢?梁章钜《试律丛话》卷7有两个很好的例子可供讨论： 郑涵山邑侯振图精于诗律。忆乾隆乙卯与余同留京，联为试律之课。一日以“棋声花院静”为题，同人率多铺写景物，描成一幅“清簟疏簾看弈棋”小照，独涵山谓此当紧切闻声者说，与两人对弈情事毫不相干。因撰句云：“漏箭从容午，晶簾淡荡晴。桔中谁对著，竹外想移枰。丈室僧初定，空廊客独行。日长怀阒寂，风细听分明。”纯于空际盘旋，而题妙毕该，同人成为之阁笔。 一夜以“京兆画眉”为题，同人皆已脱稿，(游光绎)侍御曰：“诸作并佳，但于‘京兆’二字尚欠周到耳。”因自出其稿相示，同人乃心服。承联云：“官临三辅贵，意到一弯痴。”后幅云：“政本贤能擅，家应静好宜。”结句云：“伯鸾自高节，所乐只齐眉。”(62) 前例题旨落在听者的感觉，因而表现的重心不在于对弈情景而在于整个环境之静。为此郑氏全不摄取弈棋人物，却给了空廊幽客一个特写，遂烘托出满院阒寂的静谧气氛。后例咏张敞画眉的故事，他人概就画眉着笔，游氏独以“官临”句扣京兆之职，“政本”句赞其贤能，“伯鸾”句衬托张敞的身份，使京兆尹张敞为妻画眉的风情韵致毕现无遗。前例的“切”是通篇切题，后例的“切”则是局部切题，总之都要求题中之义面面俱到，这也就是郑光策所谓的“其义主于诂题”。其实，若按郑氏“题中有一字即须照应不遗”的要求，两诗之间还是有明显差距的。游诗照应了“京兆”，而郑诗写到第四联尚未照应“花院”，如果后文没有相应文字刻画，便不入程式了。这种讲究实际上一般诗学中同样也有，叫尽题。赵翼《瓯北诗话》论杜诗曾说： 一题必尽题中之义，沉著至十分者，如《房兵曹胡马》，既言“竹披双耳”、“风入四蹄”矣，下又云“所向无空阔，真堪托死生”。《听许十一弹琴》诗，既云“应手锤钩”、“清心听镝”矣，下又云“精微穿溟滓，飞动摧霹雳”。以至称李白诗“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，称高、岑二公诗“意惬关飞动，篇终接混茫”，称侄勤诗“词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军”。《登慈恩寺塔》云：“俯视但一气，焉能辨皇州?”《赴奉先县》云：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”《北征》云：“夜深经战场，寒月照白骨。”《述怀》云：“摧颓苍松根，地冷骨未朽。”此皆题中应有之义，他人说不到，而少陵独到者也。(63) 当然，赵翼这里论杜诗的“一题必尽题中之义”，既不一定出自试帖诗学的“诂题”之说，也绝非“诂题”所能包含。但两者的宗旨是相通的，也可能存在交相影响的关系。尽题对于一般诗学不算重要问题，但在试帖诗学中，因关系到“切”，便成为非同小可的原则。浏览各种试帖诗评注笺说，可以感觉到，论者最用意的地方就是讲析各类切题的技法。于是我不禁推想，“切”这一审美概念很可能主要是在试帖诗学中确立并普及开来的。由此推广开去，或许应该考虑，古典诗歌美学的基本价值范畴，大概颇有一部分是在试帖诗学中传承和光大，同时通过试帖诗学所占据的蒙学市场，在全社会的文学教育中广泛传播的。这么说来，研究乾隆以后的诗学，无论是精英诗学还是蒙课诗学，都不能不关注一般诗学与试帖诗学的关联，注意两者间的互动。 事实上，自嘉、道以还，以纪昀《唐人试律说》、梁章钜《试律丛话》为代表的试帖诗论就一直与游艺《诗法入门》、徐文弼《汇纂诗法度针》所代表的蒙学诗法共同主宰和瓜分着士绅阶层初等诗歌教养的市场，直到科举制度寿终正寝。与此相关的文献，不只限于我在《清诗话考》中列举的几十种诗法及数量尚不清楚的众多试帖选本，还包括部分精英诗话中夹杂的试帖诗论说(如冒春荣采辑前人诗说编成的《葚原说诗》中便有论试帖技艺的文字)及随笔、札记(如金武祥《粟香随笔》之类)中涉及试帖诗技巧的零星议论。其间的消息升降还有待于深入考察，但经过乾隆中后期几十年间的群体研习，士人对试帖诗的认识已有长足的发展和深化，则是可以肯定的。梁章钜《试律丛话》正是反映这一趋势的集成性著作，保存了丰富的试帖诗学资料。其中提到刘遵陆所撰《试帖说》“博取近代名流所作，分别评题，有足豁人心目者”，并摘录若干则：(1)凡试帖须先讲起结；(2)试帖中有以人姓名押韵者，尤见力量；(3)试帖体当多用实字而少用虚字，便味厚而气健；(4)对仗之工致者，莫如吴锡麒；(5)诗中用支干字作对，须兼正用、旁用、虚用，法始备；(6)题有数目字者，不可抛荒，但要运以巧思；(7)题有方向字，亦须刻画；(8)诗忌平庸，然亦不可过火；(9)应试诗体最宜吉祥，凡字不雅驯、典非祥瑞者，断不可轻涉笔端；(10)凡阔大题不但寒俭非宜，即清丽题而配色选声亦必须相称；(11)凡遇琐细题，能不为题所窘，而以大雅之笔出之，斯称能手。(64)这显然是在总结本朝试帖写作经验的基础上提出的建议，较前人的论说已深入细节。 在梁书提到的文献之外，嘉庆初聂铣敏《寄岳云斋试帖》所附《与及门论试帖十则》也是值得注意的一篇试帖诗论，所论审题、层次、押韵、出处、忌平朴、对仗、用典、虚字、起结、雕琢诸节，(65)已不再是一般写作规则，其中多有甘苦之言、经验之谈。纪昀《唐人试律说》作为清代研究试帖的经典著作，论试帖写作，主张：“为试律者，先辨体，题有题意，诗以发之，不但如应制诸诗惟求华美，则襞积之病可免矣。次贵审题，批款导会，务中理解，则涂饰之病可免矣。次命意，次布格，次琢句，而终之以炼气炼神。”(66)而聂铣敏却取消辨体，将审题提升到首要位置，与律赋写作规则相一致，这无疑是有道理的。且不说清代试帖诗的命题方式和范围有其独特之处，不同于前代；(67)试帖作为一种诗歌类型，其“体”也是由题决定的。纪昀论辨体其实是扣题而言，后面论审题反而语焉不详。聂铣敏开宗明义论审题，不仅显出思路的清晰，内容也包含诸多深造有得之言。首先，他强调审题的要领在“看题中着眼某字”，他将这关键字眼称为“题珠”。以咏竹诗为例，如《修竹引薰风》，须从“修”字做出“引薰风”，题珠在一“引”字；《多竹夏生寒》，须从“多竹”做出“生寒”，题珠在“多”字“生”字；《修竹不受暑》，须从“修竹”做出“不受”，见得风节超然，题珠在“不受”二字。遇到有数目字的题，则须以刻画完题，而且“刻画不得含糊了事”。比如《一月三捷》，不切“三”字，便成了屡捷；《望衡九面》，不切“九”字，便是面面；《上农挟五》，不切“五”字，则与挟三挟四有何区别?又如《秧针》、《蒲剑》等题，“不得单做上一字，又不得呆做下一字，不粘不脱，似是而非，最为大雅”。至于《雷乃发声》、《桃始华》等题，“不做‘乃’字、‘始’字，虽有丽句清词，买椟还珠，与题何涉?”最后又强调：“诗贵回题，题系朝堂，着不得草野风景；题系山林，着不得台阁气象；布衣入朝，冠佩游山，均非所直。其他宜补干，宜双关，宜平列，宜侧串，因题制局，要自有定法也。”这一番分疏所涉及的写作知识，已远远超出审题的界限，也不限于试帖诗的范畴，而与咏物诗、抒情诗的取景布局相关。 细按聂铣敏所论十则，我认为各方面都较纪昀之说多有深入和细化。而纪昀的炼气炼神之说相比之下就显得过于缥缈了，难给初学以切实的教益。当然，聂铣敏自己也并不讳言，他的学说本自纪昀的试律学著作。在论述试帖不可回避的颂圣问题时，他曾提到这一点：“试帖原以应制，遇可以颂圣题，即当颂圣，不可过于别致。亦不可抬头过多，致使题意蒙糊不清。……至题有难于作颂者，须善用意，如晓岚先生《指佞草》起句云：‘盛世原无佞，孤芳自拔忠。’戈蘧园先生《绕屋树扶疏》结句云：‘倘令生盛世，肯许恋悬匏?’措词可谓得体。此类《庚辰集》中曾详言之，学者其细绎焉。”除了力戒腐滥之外，聂铣敏还谈到点题圣颂的位置变化；而对提到君上的“抬头字面”，则诫勿多用，以免一再提行而致意思不连贯明晰。这也明显比《论试体诗七则》仅言“诗中宜有抬头字面”更进了一步，将书写格式与意义的表达联系起来，洵为深造有得的经验之谈。 聂铣敏当时年方26岁，尚未进士及第，居然能用这么一套论说开示生徒，即使不算颖悟过人，也属于学业早成了。很显然，纪昀、吴锡麒等前辈的创作经验和研究成果为他这一辈后学提供了有关试帖知识的丰厚积累。是以他年纪轻轻，对试帖技艺的娴熟和精通程度就超越前人，足以课徒为生。论虚字的运用，更表明他对乾隆间的诗歌创作(不只限于试帖)不仅相当熟悉而且有自己独到的评价： 近来诗多喜用虚字，意亦期于流丽动自(疑讹)。然过多则失之薄，以作诗原有异于为文也。每首中或间以一二联则可，必须出自成语，方有隽味，不可任意杜撰。……迩来有通首全用虚字者，绝不似诗家口吻。破律莫此为甚，初学戒之。 乾隆间上自皇帝，下迄钱载辈宋调诗人，诗中都喜欢以虚字掉转，蔚为风气。(68)聂铣敏对此自然不敢直接批评，但言下已表明自己的保留态度。值得一提的是，聂铣敏不仅以试帖擅名，他同时也是一位留意当代诗歌创作的批评家，撰有《蓉峰诗话》十二卷，在他身上典型地体现了试帖诗学与一般诗学的互动关系。 嘉庆以后，除了梁章钜主要汇辑前人之说的《试律丛话》外，试帖诗学就没什么值得注意的著作。道光间翁昱所撰《试律须知》一卷，系试帖诗入门常识十则，除了论上尾之病以四句上二字、下三字同虚实为忌，较前人之说愈苛外，整体显出愈益将试帖诗与八股文相比附的倾向，论中腹云：“中权之必与切实发挥也。三联譬如八股之起比，四五联譬如中比，六七联譬如后比。或实做正面，或补写题面，或阐发题意，或用旁衬，或用开合，或从题外推开，或就比题映切，是在作者相题立局，变化从心，其法与八股大略相同，惟题中字至此不可露出。”(69)照这种思路发展下去，试帖诗学无疑将走进一条死胡同，幸而它没有沿着这个方向前进，甚至关于试帖诗的专论也鲜有续貂。嘉道以后的试帖诗学，实际上是逐渐融入了蒙学诗法中。 起初，诗家讲试帖诗学往往着眼于其独特性，强调它与一般诗学的分流，但随着科举试诗的刺激而引发士人群体的锐意钻研，人们逐渐确立起试帖诗学属于诗学一个门类的观念，从而思考两者的沟通。正如任应烈《诗法指南序》所说，“顾体崇试帖，初学之士多揣摩排体，以为应试先资，而于他格，或有未遑。岂知试帖之于诗，特众体中之一耳，诗固未有一体不备而可号工诗，亦未有众体不备而可工试帖者也”。(70)他以王维、杜甫为例，说明两者虽一擅应制，一擅长律，而读其全集，则各体皆工。王芑孙《试帖诗课合存序》也对试帖诗与一般诗歌的关系陈述了总结性的看法：“予闻讲试帖者皆谓与他诗异，能试帖不必兼能他诗。予以为与他诗同，且必他诗悉工而后试帖可工。必由韩、杜百韵之风力，而后有沈、宋八韵之精能。”(71)虽然他谦称不敢自是其说，但这种观念显然已是诗坛所认同的主流见解。所以试帖诗学与一般诗学在乾隆以后不是呈现分化而是呈现合流的趋势，除了梁章钜《试律丛话》、翁昱《试律须知》等少量著作以试律标名外，多数应朝廷功令而编纂的蒙课诗法如朱琰《学诗津逮》之类仍以一般诗学的面目行世。这些诗法，尽管主要是为士人习试帖而编，但其中多辑录前代诗论菁华，选录各体名作，对前人诗学成果实在是很好的整理和总结，由此带动了诗法研究的整体复兴和繁荣，并且一直延续到光绪三十二年(1906)诏停乡会试，试帖伴随八股文退出历史舞台。今天，将清代数量众多的蒙学诗法作一番梳理，会清楚地让我们看到：乾隆二十二年功令试诗不仅激发了清代诗歌创作的普遍风气，同时也以对试帖诗艺的细致揣摩促进了诗学的全面繁荣和加速发展。若想了解有清一代诗学在士人阶层的传承和接受状况，不考察科举试诗和试帖诗学的影响，就很难获得全面的认识。 (责任编辑：admin) |