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三 两种形式，一个逻辑 鲁迅在仙台弃医从文、决定用文艺改变国民精神的时候，在“文艺”与“国民”之间建立了因果性逻辑联系，即用文艺来培育新型国民、建设现代国家。回到东京撰写《摩罗诗力说》，正是阐述用“诗”(文学)“起其国人之新生，而大其国于天下”的主张。不过，此文表达的文艺观并非如此单纯。如前所引，鲁迅称“文章为美术之一”，“与个人及邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存”。这种表述与“起其国人之新生，而大其国于天下”的鲜明功利主义文学观之间存在着抵牾。从紧接着那段引文的论述来看，鲁迅所强调的文章的“为用”乃“不用之用”。他说：“故文章之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德。盖缘人在两间，必有时自觉以勤劬，有时丧我而惝恍，时必致力于善生，时必并忘其善生之事而入于醇乐，时或活动于现实之区，时或神驰于理想之域；苟致力于其偏，是谓之不具足。严冬永留，春气不至，生其躯壳，死其精魂，其人虽生，而人生之道失。文章不用之用，其在斯乎？”这里，“文章”(文学)的“为用”是发生于“惝恍”、“醇乐”、“理想”的层面，故为“不用之用”。这是鲁迅文艺观中的一个悖论。 在弃医从文之初即存在于鲁迅文艺观中的这种内在矛盾，在文学类型层面上可以表述为“国民文学”(或曰“大众文学”)与“纯文学”的矛盾。鲁迅从此时到离开人世一直面对这种矛盾。认识到文学仅有“不用之用”，所以在20年代中后期革命文学勃兴的时候，他多次明确否定文学的力量，强调革命行动的重要性。1927年4月8日在黄埔军官学校发表讲演《革命时代的文学》，说：“文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的”；“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。自然也有人以为文学于革命是有伟力的，但我个人总觉得怀疑，文学总是一种余裕的产物，可以表示一民族的文化，倒是真的。”(29)年末在讲演《文艺与政治的歧途》中再次阐述同一观点。其所谓“余裕”，即超功利、非实用的审美态度。1929年5月在讲演《现今的新文学的概观》中，他基于唯物主义立场阐述文学的“唯心”性质，说：“各种文学，都是应环境而产生的，推崇文艺的人，虽喜欢说文艺足以煽起风波来，但在事实上，却是政治先行，文艺后变。倘以为文艺可以改变环境，那是‘唯心’之谈，事实的出现，并不如文学家所豫想。”(30)而在1933年3月所作《我怎么做起小说来》中，鲁迅又阐述了功利主义文学观，说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”(31)这种文学观内部的矛盾是理解鲁迅文学的关键点之一。在鲁迅这里，文艺与政治的关系，创作方法与文体的选择，均取决于此。尤其是杂文文体的选择，对于鲁迅来说是在文学的“不用之用”中追求“致用”的必然结果，因为杂文是最适宜及时处理现实问题的文体。在此意义上杂文文体本身具有反文学的性质。 “致用”与“不用之用”的悖论同样存在于鲁迅的美术观与美术活动之中。《摩罗诗力说》本来是将“文章”置于“美术”的范畴之内讨论，因此“文章”的逻辑自然是“美术”的逻辑。到了《儗播布美术意见书》，鲁迅明确阐述了“美”与“用”的悖论。“意见书”第三节“美术之目的与致用”开头日： 言美术之目的者，为说至繁，而要以与人享乐为臬极，惟于利用有无，有所牴午。主美者以为美术目的，即在美术，其于他事，更无关系。诚言目的，此其正解。然主用者则以为美术必有利于世，傥其不尔，即不足存。顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持，惟以颇合于今日国人之公意，故从而略述之如次：[下略] 鲁迅撰写此文时明显倾向于前者——所谓“诚言目的，此其正解”、“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情”。这与《摩罗诗力说》强调“纯文学”的价值相一致。不过，尽管他不赞成“沾沾于用，甚嫌执持”的态度，但由于此种态度“颇合于今日国人之公意”，所以他阐述了美术的“致用”：一曰“美术可以表见文化”，二曰“美术可以辅翼道德”，三曰“美术可以救援经济”，共三项。重要的是，此三项不仅与文化、道德、经济有关，且均与国家有关。第一项曰：“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移”；第二项曰：“美术之目的，虽与道德不尽符，然其力足以渊邃人之性情，崇高人之好尚，亦可以辅道德以为治。[中略]不待惩劝而国义安”；第三项曰：“方物见斥，外品流行，中国经济，遂以困匮。然品物材质，诸国所同，其差异者，独在造作。美术弘布，作品自盛，陈诸市肆，足越殊方，尔后金资，不虞外溢。故徒言崇尚国货者末，而发挥美术，实其根本”(32)(着重号皆为引用者所加)。这里，美术与国家的关系符合鲁迅仙台时期的文艺功利观。正是这一点，决定了鲁迅后来更注重“致用”的美术。 在五四新文化运动中，鲁迅即倡导宣传进步思想、引导大众、展示民族精神高度的美术。1919年1月发表的《随感录·四十三》专论美术问题，开宗明义，宣称“进步的美术家——这是我对于中国美术界的要求”。进而论述道：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”文章结尾处以美国画家勃拉特莱的名作《秋收时之月》为例倡导讽刺画，表达了更鲜明的意识形态主张与更自觉的功利意识，曰：“上面是一个形如骷髅的月亮，照着荒田；田里一排一排的都是兵的死尸。唉唉，这才算得真的进步的美术家的讽刺画。我希望将来中国也能有一日，出这样一个进步的讽刺画家。”(33) 鲁迅追求“致用”美术的极致，就是木刻(版画)运动的提倡。这是因为木刻既是美术，又具有形式简便灵活、容易普及、适宜于社会动员的特点。1930年他在《〈新俄画选〉小引》中说：“又因为革命所需要，有宣传，教化，装饰和普及，所以在这时代，版画——木刻，石版，插画，装画，蚀铜版——就非常发达了。”“但是，多取版画，也另有一些原因：中国制版之术，至今未精，与其变相，不如且缓，一也；当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办，二也。”(34)可见，对美术社会功能的追求是鲁迅选择以木刻为主的版画的重要原因。但必须注意的是，对于鲁迅来说，木刻不仅是工具性的美术形式，而且是一种美学范畴。根据鲁迅本人在倡导木刻运动过程中的阐述，可以将这种美学范畴命名为“黑白锐利之美”。1929年初他在《〈近代木刻选集〉附记》中评价英国木克家杰平(Robert Gibbings)时说：“他对于黑白的观念常是意味深长而且独创的。E.Powys Mathers的《红的智慧》插图在光耀的黑白相对中有东方的艳丽和精巧的白线底律动。他的令人快乐的《闲坐》，显示他在有意味的形式里黑白对照的气质。”(35)这三句评价中三次强调“黑白”。同一时期他在《〈比亚兹莱画选〉小引》中称比亚兹莱“作黑白画的艺术家”，并结合日本艺术的影响概括比亚兹莱的美学风格，曰：“日本底凝冻的实在性变为西方的热情底焦灼的影像表现在黑白底锐利而清楚的影和曲线中，暗示即在彩虹的东方也未曾梦想到的色调。”(36)在评价蕗谷虹儿的时候鲁迅则更多强调“锐利”、“锋芒”、“锐敏”——他引用蕗谷本人的八段话说明蕗谷木刻画的特色，头两段是：“我的艺术，以纤细为生命，同时以解剖刀一般的锐利的锋芒为力量”；“我所引的描线，必须小蛇似的敏捷和白鱼似的锐敏”(37)。通过这些论述，鲁迅建立了自己的“黑白锐利之美”木刻美学观。 总体上看，鲁迅从五四时期开始注重“致用”的美术、倡导木刻运动，但在他这里“美”与“用”的悖论始终存在，他一直保持着对纯粹“美”的兴趣。这体现在编印文人趣味、小众的《北平笺谱》，体现在对西方现代美术多种流派的翻译、介绍，并体现在对宋元文人画评价中的辩证态度——否定其脱离社会生活又肯定其艺术成就(38)。 弄清上述问题，有助于重新认识鲁迅在中国现代文艺思想史上的位置。鲁迅后来以文学家名世，因此其用文学改造国民精神、改良社会的主张受到高度评价。实际上此种主张作为文学论并无特殊价值。这样说并不是因为此种主张如鲁迅本人后来批评的那样是“唯心”的，而是因为此种主张具有普遍性和历史性。早在鲁迅弃医从文、决定用文艺(作为“文学”的“文艺”)改变国民精神之前，梁启超的《论小说与群治之关系》(1902)已经阐述了同样的文学观。而且，以中国传统文论为背景来看，梁启超的此种文学观本质上也不过是孔夫子“兴观群怨”说(《论语·阳货》)的现代版。梁启超“群治”的“群”即孔夫子“兴观群怨”的“群”，一个“群”字连接、沟通了孔夫子与梁启超，即连接、沟通了传统与现代。意味深长的是，这个“群”字一度被作为“society”(社会)的译词，后来才被“社会”二字取代。在现代国家形成时期(就中国而言即清末)，用文学这种社会性的话语行为服务于国家、国民的建构是必然的，青年鲁迅不过是在这种大环境中建立了自己的功利主义文学观而已。与此形成对比的是，同一时期鲁迅的美术观念反而具有特殊性。在明治日本的“美术”概念传入中国的过程中，鲁迅的《儗播布美术意见书》一文发挥了系统化、规范化作用，这一点陈振濂已经论述。笔者认为，鲁迅本人的美术观念、美术活动更有历史价值。在中国现代美术的发生期，赋予美术以丰富的现代元素(国家、民族、阶级、政治等等)、完整地阐述“美”与“用”的关系并建立起相应的审美范畴，这样的人物大概只有鲁迅一人。他受到画家张仃(1917-2010)、陈丹青的推重和美术史家陈振濂的高度评价，这是原因之一。 对于鲁迅来说，从1906年弃医从文到1936年去世，30年间文学与美术一直保持着一体两面、共生共存的关系。他1936年9月5日撰写的《死》一文中有“遗嘱”七条，第五条曰：“孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活，万不可去做空头文学家或美术家。”(39)可见文学家和美术家是鲁迅至死关注的两种身份。正因为在鲁迅这里文学和美术是一体两面的关系，所以二者是按照相同的逻辑、相同的观念展开的。即同样存在“美”与“用”的悖论、在“用”的前提下追求“美”。对于鲁迅来说，在文学领域选择杂文与在美术领域选择木刻(以及漫画)是这同一逻辑、同一观念决定的。如前所述，鲁迅多次发表“文学无用论”是在1927年，无独有偶，也正是从1927年年末开始，鲁迅大量搜集国外版画书刊，并开始编印外国木刻画集(40)。不仅如此，同一逻辑也决定了他在文学领域和美术领域同样倾向于东欧。“后仙台时期”在东京从事文学活动的时候，他“因为所求的作品是叫喊和反抗，势必至于倾向了东欧，因此所看的俄国，波兰以及巴尔干诸小国作家的东西就特别多”(41)。在晚年倡导、推动木刻运动的时候，他同样给东欧以关注，不仅印行了《新俄画选》(1930)、《引玉集》(1934)等木刻(版画)作品，他推重的德国版画家凯绥·珂勒惠支也是表现底层人生活的。 “文学/美术=美/用”是鲁迅文艺活动的基本结构，这一结构对于探讨鲁迅美学思想的独特性大概是最有效的。比那种真、善、美的普遍理论更有效。 (责任编辑：admin) |