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二 鲁迅留日时期的美术环境 鲁迅在幼年时期受到民间绘画(年画、小说插图、二十四孝图之类)的影响，对绘画产生浓厚兴趣并开始练习绘画。相关事实他本人在《阿长与〈山海经〉》、《从百草园到三味书屋》等文中有记述，周作人的《漫画与画谱》、《荡寇志的绣像》(均收入《鲁迅的故家》)等文亦有涉及。如果把这种绘画练习也称作美术活动，那么可以说鲁迅开始美术活动远远早于其开始文学活动。其中尤应注意的是漫画“射死八斤”的创作。据周作人《漫画与画谱》所记，因为邻家的少年八斤时常拿着竹枪威吓周家的孩子、乱喊“戳伊杀，戳伊杀”，少年鲁迅便在荆川纸上画了一个倒在地上的人，胸口刺着一只箭，上面写着“射死八斤”几个字。说得夸张一点，这幅漫画表明了鲁迅的复仇意识，并且表明其美术活动从一开始就具有鲜明的功利性。对于鲁迅来说，美术爱好是原生性的，是与生俱来的本能。 不过，尽管如此，自发状态的绘画行为与怀有自觉的美术意识毕竟不同。鲁迅留日时期“美术”意识的觉醒、美术观的形成与美术实践，均与其当时身处的文化环境密切相关。这种环境大致可以划分为两个层面，一是明治日本的美术状况，二是留日中国人文化界的美术状况。 在近代日本，“美术”一词被正式使用是在明治五年(1872)，现代美术制度的建立也是完成于明治时期(1868-1912)。在此过程中，美术与日本的现代国家体制保持着结构性的共生关系，是富国强兵、殖产兴业的工具，并且是国家意识形态的表象(15)。美术与国家相结合的极端结果是“战争美术”的产生。佐藤道信指出：“在发扬国威、鼓舞斗志、统合国家意识与国民意识方面，作为连接国家与国民的强大宣传工具发挥功能的，就是战争美术。在这里，绘画、摄影、报纸、杂志、全景立体画、凯旋门等所有媒体均被动员起来。特别是在现代日本最初的国家间战争甲午战争(1894-1895)中，国民因征兵制的实施而成为士兵，身边的人奔赴战场，战争因此成为近在眼前的现实。为了真实地传达战争状况，画家(特别是西洋画的画家)与摄影家接受派遣从军出征。”(16)许多“战争美术”作品由此产生。佐藤进行这种论述的时候把时间范围限定在1903年日本国内第五次劝业博览会召开之前，而实际上，从此时到1945年日本战败，“战争美术”在日俄战争、侵华战争、“太平洋战争”(1941年开始的日本对英美的战争)中一直发挥着越来越大的作用。 青年鲁迅是在日本现代美术制度建立之初留学东京，《新生》插图与《域外小说集》封面画的选择表明他关注并基本了解日本美术界的状况(17)。“美术”概念的使用本身即意味着他直接受到了明治日本美术制度的影响。《摩罗诗力说》中的“美术”与同时代日本的“美术”涵义相同。1872年“美术”概念在日本第一次被正式使用时，相关文献的说明是：“在西洋将音乐、画学、造像术、诗学等称之为美术。”(18)1879年成立的日本重要美术组织龙池会，在成立翌年发表的地域美术调查报告中，将“美术”划分为“制形上之美术”与“发音上之美术”两类，前者包括建筑、雕刻、绘画三种，后者包括音乐、诗歌二种。这种美术观在当时的日本具有代表性(19)。鲁迅《儗播布美术意见书》阐述的美术观与此完全相同。更重要的是，从鲁迅受到以日俄战争幻灯片的刺激而弃医从文这一点来看，其弃医从文是明治日本的战争美术导致的。因为鲁迅在《呐喊·自序》等文章中描述的幻灯片(他称之为“画片”或“电影”)是名副其实的战争美术作品，与甲午战争时的《满州骑兵溃走之图》(小山正太郎，1895)、《林大尉之战死》(满谷国四朗，1897)等战争美术名作属于同一系列。青年鲁迅显然是意识到了幻灯片在建设现代国家、激发国民意识方面的功能，因此弃医从文、决定用文学和美术改造国民精神。要言之，鲁迅弃医从文的故事是一个起源于明治日本的战争美术、文学与美术意识觉醒的故事。 对于留日时期的鲁迅来说，与“美术的日本”并存的还有“美术的中国留学生文化界”。当时东京的留学生杂志《浙江潮》《河南》均注重美术与美术的社会功能。1903年2月发行的《浙江潮》第一期卷首为《浙江潮发刊词》，该“发刊词”第二章为“门类”(主要栏目)，列“门类”十二项，其第十二项即为“图画”，并说明曰：“卷首必附以图画令读者醉心焉。”无独有偶，1907年12月创刊的《河南》杂志将美术置于更重要的位置。《河南》创刊号卷末附有《简章》十四条，第三条曰“本报体例分门编纂次序如左”，列举“门”(门类、栏目)十五项，第一项即为“图画及讽刺画”，排在第二项“社说”(社论)、第三项“政治”等栏目之前。《简章》的“附则”对绘画有具体说明。“附则”仅两条，第一条为编辑部地址，第二条介绍刊物的十大特色，其中第五大特色是就绘画而论，曰： 天下最足使人油然动其兴观群怨之感者，其滑稽之绘事乎？本报每期必就社会腐败状态、宦场魑魅情形、时局危机景况、列强经营迹象，绘成十数幅插入报端。庶触于目者，有所动于心。特色五[引用者标点。最后三字原为小字排印]。 可见该刊创办之初即注重绘画的社会功能，计划用绘画处理多种社会问题以打动读者。 《浙江潮》与《河南》注重美术及其社会功能，很大程度上是当时日本美术状况影响的结果。《浙江潮》中即不乏有关同时代日本美术的内容。第二期“日本见闻录”栏刊载了太公的六首《东京杂事诗》(各首均附有解说)(20)，其中第一、第四首即分别以日本美术品或美术设施为吟咏对象。第一首曰：“阿谁为国竭国忠？铜像魁梧上野通。几许行人齐脱帽，樱花丛里识英雄。”第二句中的“通”为日语汉字词(日语读音为とおり)，义为“马路”、“街道”，“上野通”即“上野大街”。诗中的铜像即明治日本“维新三杰”之一西乡隆盛(1827-1877)的铜像。日本建造此铜像，是用美术形式褒奖历史人物、宣扬爱国精神、培养国民意识。第四首曰：“馆开博物郁璘斌，万象森罗此问津。一说中原风俗事，玉关哀怨不成春。”此诗写的是上野公园的帝国博物馆，解说部分说自己看到中国女性小脚模型、中国人的赌具、鸦片器具等等被展览于博物馆中，“触目伤心，泪涔涔下”。此诗精炼地表达了国民意识的冲突——展览者的国民优越感与被展览者的国民自卑感。博物馆建设本是现代国家建设的重要组成部分，日本的博物馆建设始于1872年(与开始使用“美术”一词同年)，最初是作为殖产兴业的据点。上野公园的帝国博物馆1881年建成，1882年开馆，承担着保护日本古代美术、呈现日本美术史的功能，炫耀着明治日本的崛起与兴盛(21)。《浙江潮》第三期“日本见闻录”栏，复刊载署名“同乡会会员”的《日本第五回内国劝业博览会观览记》，“观览记”这样介绍博览会的美术馆： 次入美术馆，门口有观音佛像之喷水器。此喷水器直立于直径六十尺之池之中央，器仿杨柳观音像，高一丈六尺，踞于丈余之岩石上，左手携柳枝，右手持水瓶。水直自瓶口，一小儿形托盘立受之，一横睡戏水，一追三鹅以嬉水，总计高水面二十尺，幅亦二十尺。乃东京美术学校生徒高村光云、河边正夫诸氏所出品。乃入馆，此馆为博览会中最壮丽之建筑，其陈列品有四。(22) 所谓“陈列品有四”，即“绘画”、“塑像”、“美术工艺”、“美术建筑之图案及模型”。 青年鲁迅本来爱好美术，又是《浙江潮》《河南》的撰稿人、读者，因此肯定曾经注意到这两种杂志的美术内容。将鲁迅作品与杂志中的美术内容参照阅读，能够发现诸多相通或类似。 《中国地质略论》是鲁迅发表在1903年10月《浙江潮》第八期上的两篇文章之一，文章开头强调地图的重要性，曰：“觇国非难。人其境，搜其市，无一幅自制之精密地形图，非文明国。无一幅自制之精密地质图(并地文土性等图)，非文明国。”(23)这显然是呼应《浙江潮》每期卷首的浙江地图。《浙江潮》“发刊词”虽称“卷首必附以图画令读者醉心焉”，但杂志中除了补白、装饰性的小幅素描并无“图画”，卷首的地图显然是被作为“图画”使用的。 《河南》第四、五期上的两幅作品，则与鲁迅的《呐喊·自序》(1922)和《铸剑》(1926)之间存在着共通性。 第四期(1908年5月5日出版)卷首有画两页：第一页为《天津桥听鹃图》(苏曼殊作)，第二页为《樊於期以首付荆卿》。值得注意的是第二页。这幅画画的是义士樊於期砍下自己的头颅交给荆轲、让荆轲以头为诱饵刺杀秦王的故事，上有名“百哀”者(当为此画作者)题词四句：“燕丹养士，志报强秦。佼哉於期，杀身成仁。”将此画比之鲁迅的《铸剑》，可以发现，二者献头、以头为诱饵刺杀君王的故事是同构的，向暴君复仇的主题也一致。关于鲁迅《铸剑》的题材，研究者一般解释为来源于曹丕《列异传》或干宝《搜神记》(24)，但是，鲁迅本人却说的并不肯定。他在1936年3月28日复增田涉的信中说：“《故事新编》中的《铸剑》，确是写得较为认真。但是出处忘记了，因为是取材于幼时读过的书，我想也许是在《吴越春秋》或《越绝书》里面。”(25)不言而喻，《铸剑》的人物、故事、时代背景与这幅《樊於期以首付荆卿》不同，这幅画的题材并非鲁迅《铸剑》的题材。但存在着另一种可能性，那就是在《铸剑》选择题材、构思情节、提炼主题的过程中，存在着鲁迅对于《樊於期以首付荆卿》这幅画的记忆。 再看《河南》第五期(1908年6月5日出版)。本期卷首依然有画两页：第一页为《嵩山雪月》(苏曼殊作)，第二页为《中国刑讯之肖像》，重要的依然是后者。《中国刑讯之肖像》实为三张照片，上面一张为三女子被同一块长枷所铐，中间一张是升堂审讯的情景，下面一张是刑场的情景。在下面这张照片上，赤背、脑后拖着辫子的男人跪在地上，双手被捆在背后，旁边站着的刽子手高举屠刀，周围许多人在围观。——这与鲁迅《呐喊·自序》等文描写的围观斩首情景十分相似。《呐喊·自序》所述幻灯片事件的真实性长期受到日本研究者的质疑(26)。1965年在日本东北大学医学部(仙台医专前身)发现了15张日俄战争幻灯片，但其中并无日军处决做俄探之中国人者，因此鲁迅的描写被认为是以同类记忆为基础的创作——因为同一时期的日本报纸、杂志上确有此类照片(27)。笔者一定程度上同意这种创作说。这不仅是因为《呐喊·自序》的记述没有被已经发现的幻灯片证实，也不仅是因为鲁迅在不同文章中对同一事件的叙述不一致，主要是因为那种记述中的时间差与鲁迅的叙述逻辑有冲突。——鲁迅记述的看幻灯片的时间与弃医从文、离开仙台的时间至少有半年的时间差(28)。既然鲁迅的那种叙述中确有“创作”成分，那么《河南》上的这张围观斩首的照片有可能作为一种记忆参与了鲁迅的“创作”。逻辑是：他先是在仙台受到日俄战争幻灯片的刺激，被喊“万岁”的日本学生的爱国狂热触动，然后通过“创作”(组合、重构)将中国人的被虐杀与麻木纳入那个场景，于是特殊时期中、日、俄三国国家与国民的冲突在那个场景中得到了集中的、符号性的展现。 此外需要强调的是，东京中国留学生中的某些美术达人与鲁迅有关。除了为《域外小说集》题写书名的陈师曾，还有苏曼殊(1884-1918)。苏曼殊是《河南》卷首绘画作品的主要作者，且因拜伦的诗歌、章太炎、筹办《新生》等关系与鲁迅直接相关。陈师曾、苏曼殊等人的存在，无疑强化了青年鲁迅的美术意识。 (责任编辑：admin) |