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内容提要：青年鲁迅在仙台受日俄战争幻灯片的影响决定弃医从文，这意味着其文学意识与美术意识的双重自觉，并且意味着促成这种自觉的媒介是明治日本的“战争美术”。鲁迅从仙台回到东京之后的文艺活动中包含着丰富的美术内容，明治日本的“美术”概念给了他全面、深刻的影响，《浙江潮》《河南》等留日生杂志中的美术内容也在其作品中留下了印记。文学与美术在鲁迅这里是两种主要的文艺形式，按照同样的逻辑展开，同样包含着“美”与“用”的悖论。鲁迅对夏目漱石、森鸥外的推重之中也包含着美术因素。 作者简介：董炳月，中国社会科学院文学研究所 有关鲁迅与美术的关系、鲁迅美术活动的研究、整理工作，至迟在鲁迅逝世的1936年就已经开始，而且长盛不衰、延续至今。不过，鲁迅留日时期美术意识的觉醒、鲁迅美术观的形成与演变这一本源性的问题却并未得到认真清理。这有碍于全面理解鲁迅的美术活动，并且有碍于重新认识鲁迅文学、全面把握鲁迅与明治日本文化的关系。因此，本文旨在从鲁迅留日时期美术意识的觉醒出发考察相关问题，在新的框架中重新认识鲁迅的文化活动及其某些作品。 一 青年鲁迅“美术”意识的自觉与美术实践 1905年青年鲁迅在仙台医专“弃医从文”的故事是中国新文学史上的一个“神话”。由于鲁迅后来成了“伟大的文学家”，因此“弃医从文”的“文”一般被理解为“文学”。但实际上这种理解是片面的。讨论这个问题，要回到鲁迅本人在《呐喊·自序》中的叙述。鲁迅说： 有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。[中略]所以我们的第一要着，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。在东京的留学生很有学法政理化以至警察工业的，但没有人治文学和美术。①[后略。着重号为引用者所加] 这段话中有两点必须注意：一是将围观事件传达给鲁迅、触动鲁迅的媒介是“画片”即美术作品，而非文学；二是鲁迅所谓提倡“文艺运动”具体是指“治文学和美术”，即其“文艺”是由文学和美术二者构成。由此可见，鲁迅在幻灯片事件中获得的不仅是“文学”的自觉，并且是“美术”的自觉。从“画片”(幻灯片)这一媒介来看，“美术”的自觉更符合逻辑。 基于“美术”意识的自觉重新认识鲁迅“后仙台时期”(1906年3月离开仙台回到东京至1909年8月结束留学生活回国)的文艺活动，诸多与美术相关的问题便凸显出来——不仅文章论及美术问题，编译的图书之中也存在着美术要素。 此间鲁迅发表文章共五篇，按发表顺序依次是《人间之历史》《摩罗诗力说》《科学史教篇》《文化偏至论》《破恶声论》②，其中1907年撰写的《摩罗诗力说》与《科学史教篇》均谈及美术问题。 《摩罗诗力说》第二节写及普鲁士抵抗拿破仑的战争，曰：“翌年，普鲁士帝威廉三世乃下令召国民成军，宣言为三事而战，曰自由正义祖国；英年之学生诗人美术家争赴之。”③这里“美术家”与“学生”、“诗人”一样成为论述对象，这也是“美术”一词最初出现在鲁迅的文章中。文章第三节更多论及美术，曰： 由纯文学上言之，则一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人及邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。特世有文章，而人乃以几于具足。英人道覃(E.Dowden)有言曰，美术文章之桀出于世者，观诵而后，似无裨于人间者，往往有之。然吾人乐于观诵，如游巨浸，前临渺茫，浮游波际，游泳既已，神质悉移。④ “由纯文学上言之，则一切美术之本质”一语，表明鲁迅在“纯文学”与“美术之本质”之间建立了同一性，“文章为美术之一”则意味着“文章”(文学)被鲁迅纳入“美术”的范畴。 不仅是在讨论“诗力”的《摩罗诗力说》中，在讨论西方自然科学史的《科学史教篇》中，鲁迅同样把目光投向了美术。《科学史教篇》是将“科学”置于与“艺文”(或曰“美艺”)的关系之中来讨论，而在“艺文”之中美术占有一席之地。文章说：“所谓世界不直进，常曲折如螺旋，大波小波，起伏万状，进退久之而达水裔，盖诚言哉。且此又不独知识与道德为然也，即科学与美艺之关系亦然。欧洲中世，画事各有原则，迨科学进，又益以他因，而美术为之中落，迨复遵守，则挽近事耳。”在这段叙述的文脉中“美术”是“画事”的同义词，“美艺”一词的使用则表明鲁迅试图自创词汇以概括与“科学”相对的多种精神文化形态。文章最后阐述利用多种知识“致人性于全，不使之偏倚”⑤的时候，将意大利画家洛菲罗(拉斐尔)与哲学家、文学家、音乐家一并列举，这意味着鲁迅视美术为培养健全人性的材料。 上引鲁迅的相关论述中，“文章为美术之一”一语最为重要。以今天的“美术”定义来衡量，“文章”(文学)并非直观的审美对象，与“美术”有别。但是，恰恰是此语表明“后仙台时期”的鲁迅具有明确的、时代性的美术观。“美术”作为与“art or fine art”对应的汉字词汇，是明治时代(1868-1912)的日本人创造的，清末传入中国被汉语吸收。在此过程中，李叔同、王国维、刘师培等人发挥了重要作用。当时的“美术”概念近于今天的“文艺”，所指不限于绘画、雕塑、建筑等，诗歌(文学)与音乐亦包含其中⑥。鲁迅说“文章为美术之一”时，使用的正是当时流行的“美术”概念。“美术”与“画事”二词并用，则表明他试图区分广义的“美术”与绘画意义上的“美术”。此时至1913年前后，鲁迅一直持此种广义美术观，1913年初发表的文章《儗播布美术意见书》(1912年入京后发表的第一篇文章)中有详细阐述。文章第一节题为“何为美术”，从词源、内涵两个层面解释、辩证“美术”一词，曰： 美术为词，中国古所不道，此之为用，译自英之爱忒(art or fine art)。爱忒云者，原出希腊，其谊为艺，是有九神，先民所祈，以冀工巧之具足，亦犹华土工师，无不有崇祀拜祷矣。顾在今兹，则词中函有美丽之意，凡是者不当以美术称。[中略]故美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。缘美术必有此三要素，姑与他物之界域极严。 以此为前提，鲁迅指出：“由前之言，可知美术云者，即用思想以美化天物之谓。苟合于此，则无间外状若何，咸得谓之美术：如雕塑，绘画，文章，建筑，音乐皆是也。”⑦这里文章与音乐皆被纳入“美术”范畴，视文章为美术显然是重复《摩罗诗力说》中“文章为美术之一”的观点。在此意义上，《摩罗诗力说》是一篇广义的“美术论”，鲁迅“后仙台时期”的文学活动也是广义的“美术活动”。 “后仙台时期”时期的鲁迅不仅在文章(创作文本)中谈论美术问题，在编译的图书(翻译文本)中也加入了美术元素。1909年出版的两册《域外小说集》，装帧设计之中即包含着自觉的美术追求。先看封面。书名“域外小说集”为鲁迅留日时的同学、后来成为名画家的陈师曾(1876-1923)所题，五个篆字，中国古典韵味十足⑧。书名上面是一幅长方型西洋素描画，画面上近处是拂琴的少女，远处是海面日出的景色，满天朝霞中一只鸽子在飞翔。周作人说这是一幅“德国的图案画”⑨，研究者说此画“画的是希腊神话故事中的文艺女神缪斯，在晨曦中弹奏竖琴，充满异域风情”⑩。篆字书名、西洋图画本来各有不同的风格，二者组合之后形成对比与反差，则呈现出异域与本土调和的特殊美学面貌。可见，《域外小说集》虽然是一本文学书(翻译小说集)，但它首先是作为一件直观的美术品(狭义的“美术”)出现在读者面前的。再看版式、装订方式。《域外小说集》第一册“序言”之后附有“略例”五条，第三条专谈版式、装订方式，曰：“装钉均从新式，三面任其自然，不施切削；故虽翻阅数次绝无污染。前后篇首尾，各不相衔，他日能视其邦国古今之别，类聚成书。且纸之四周，皆极广博，故订定时亦不病陋隘。”(11)鲁迅进行这种构思、设计的时候，已经不是一位译者，而是一位美编——拥有独自审美追求的美术编辑。他将这种版式、装订方式呈现的美术面貌称之为“余裕”。在《科学史教篇》中鲁迅即已使用“余裕”一词。前引讨论“科学与美艺之关系”的那段话之后，他谈西方中世纪宗教的两面性——虽曾压抑科学后来却也洗涤社会精神、“薰染陶冶，亦胎嘉葩”，然后指出：“此其成果，以偿沮遏科学之失，绰然有余裕也。”这里的“余裕”为日语借词(日语读音ょゆう)，虽然有“宽余”、“从容”、“充裕”等含义，但对于鲁迅来说它是一种美学范畴。1925年，鲁迅在《忽然想到·二》中直接把“余裕”与书籍的印刷形式联系起来，说： 我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白，[中略]而近来中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字；加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少“读书之乐”，且觉得仿佛人生已没有“余裕”，“不留余地”了。 文章最后甚至把“余裕”上升到事关民族前途的高度，说：“人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑。”(12)在1927年9月写于广州的《扣丝杂感》中，鲁迅阐述自己的书籍美学观并介绍自己从前的编辑生活，曰：“我先前在北京参与印书的时候，自己暗暗地定下了三样无关紧要的小改革，来试一试。一，是首页的书名和著者的题字，打破对称式；二，是每篇的第一行之前，留下几行空白；三，就是毛边。”(13)实际上这些“改革”在1909年译印《域外小说集》时就已经开始。 以上的论述表明，在“后仙台时期”的鲁迅这里文学和美术二者共生共存、具有同一性。典型地呈现了这种同一性的符号，是鲁迅此时文艺活动中的声音——这种声音的存在方式既有文学性的也有美术性的。鲁迅企图用文艺唤醒民众，因此其文学论中存在着“声音”的主题与结构。《摩罗诗力说》称“盖人文之留遗后世者，最有力莫如心声”，为了“国民精神之发扬”而“别求新声于异邦”，所以文中多有“伟美之声”、“反抗之音”、“自由之呼号”、“发为雄声”、“真心之声”、“维新之声”、“先觉之声”等语。文章最后一节热切呼唤：“今索诸中国，为精神界之战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？”(着重号为引用者所加)在此意义上，《摩罗诗力说》一文是围绕声音展开的。稍后撰写的《破恶声论》以“破恶声”为主题，正与《摩罗诗力说》对“好音”(文章结尾处所用之词)的追求保持着结构性、合逻辑的对应关系。无独有偶，同一时期鲁迅为杂志、译著选择的插图、封面画也在呈现“声音”。插图即1907年夏筹办文艺杂志《新生》时选用的《希望》。关于此画周作人晚年说：“第一期的插画也已拟定，是英国十九世纪画家瓦支的油画，题云《希望》，画作一个诗人，包着眼睛，抱着竖琴，跪在地球面上。”(14)这幅画传达的正是声音——诗人怀抱的竖琴是琴声的符号，蒙着双眼的诗人做倾听状、只能通过声音与外面的世界交流。封面画即前述《域外小说集》封面上的素描，画面上的文艺女神也在弹奏竖琴。无疑，两幅画传达的声音即鲁迅在《摩罗诗力说》中追求的“好音”。 《呐喊·自序》讲述了鲁迅本人仙台时期美术意识的自觉，为上述分析提供了视角。而从近现代中国“美术”概念演变的角度看，此文还表明了鲁迅美术观的变化。此文写于1922年12月，鲁迅在“文学和美术”的表述中用“和”字将文学与美术相并列，意味着他此时已经明确将“文学”(文章)从早期广义的“美术”概念中分离出来，建立了狭义的美术观。 (责任编辑：admin) |