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二、“公转”与“自转”相统一思想在马克思、恩格斯批评活动中的运用 文艺“公转”、“自转”相统一的思想，在马克思的文艺批评活动中得到了充分体现。以往我们在研究马克思文艺观的时候，从这个视角的考察不多。现在看来，调整一下角度，我们会有许多新的发现。 在评论拉萨尔的历史剧《弗兰茨·冯·济金根》的时候，马克思说：我应当称赞结构和情节，在这方面，它比任何现代德国剧本都高明。但是，对该剧本构想的悲剧性冲突的本质的表达，马克思是不认可的。他对拉萨尔讲道：“我只能完全赞成把这个冲突当做一部现代悲剧的中心点。但是我问自己：你所探讨的主题是否适合于表现这种冲突？”马克思认为，其中人物济金根还有胡登——济金根的主要顾问和朋友，济金根的女儿玛丽亚的情人——的覆灭，“并不是由于他的狡诈，他的覆灭是因为他作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者说得更确切些，反对现存制度的新形式。”而济金根“实际上只不过是一个唐·吉诃德，虽然是被历史认可了的唐·吉诃德。他在骑士纷争的幌子下发动叛乱，这只意味着，他是按骑士的方式发动叛乱的。如果他以另外的方式发动叛乱，他就必须在一开始发动的时候直接诉诸城市和农民，就是说，正好要诉诸那些本身的发展就等于否定骑士制度的阶级。”马克思指出，作者一方面使人物“变成当代思想的传播者；另一方面又在实际上代表着反动阶级的利益”。因此，认为这些贵族代表“不应当像在你的剧本中那样占去全部注意力，农民和城市革命分子(特别是农民的代表)倒是应当构成十分重要的积极的背景。这样，你就能够在更高得多的程度上用最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来，而现在除宗教自由以外，实际上，市民的统一就是你的主要思想。这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”⑩通过马克思的这个分析，我们不难概括出其文艺“公转”与“自转”相统一的批评法则。在创作上他要求作家艺术家遵循文艺“公转”和“自转”相统一的原则，或者说，他希望作家艺术家要遵循艺术逻辑和历史逻辑统一律。 恩格斯也评价过拉萨尔的剧本《济金根》，其批评思路和视角跟马克思完全一致。一方面，恩格斯肯定作品在“自转”上的成绩，说“现在到处都缺乏美的文学，我难得读到这类作品”，读了你的《济金根》我“情绪激动不已”。“为了有一个不偏不倚、完全‘批判的’态度”，恩格斯还把《济金根》“借给了几个相识的人(这里还有几个多少有些文学修养的德国人)”，自己则反复读上三四遍，并认为“当前德国的任何一个官方诗人都远远不能写出这样一个剧本”。“如果首先谈形式的话，那么，对情节的巧妙安排和剧本的从头到尾的戏剧性使我惊叹不已”(11)，等等。但另一方面，恩格斯也坦率地指出其不足，那就是“德国戏剧具有较大的思想深度和自觉的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合，大概只有在将来才能达到，而且也许根本不是由德国人来达到的。无论如何，我认为这种融合正是戏剧的未来。”恩格斯给拉萨尔出主意，建议他“应当改进的是，要更多地通过剧情本身的进程”使人物的动机和历史潮流“生动地、积极地，所谓自然而然地表现出来”，防止人物描写陷入“现在流行的恶劣的个性化”，因为“这种个性化不过是玩弄小聪明而已，并且是垂死的模仿文学的一个本质的标记”。此外，恩格斯还说“我觉得刻画一个人物不仅应表现他做什么，而且应表现他怎样做”，“古代人的性格描绘在今天已经不够用了”。(12)在戏剧的历史内容上，他则指出：“在我看来，即使就您对戏剧的观点(您大概已经知道，您的观点在我看来是非常抽象而又不够现实的)而言，农民运动也是值得进一步研究的”。剧本“没有充分表现农民的鼓动在当时已经达到的高潮。我认为，我们不应当为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚，根据我对戏剧的这种看法，介绍那时的五光十色的平民社会，会提供完全不同的材料使剧本生动起来，会给在前台表演的贵族的国民运动提供一幅十分宝贵的背景，只有在这种情况下，才会使这个运动本身显出本来的面目。”“我觉得，由于您把农民运动放到次要的地位，所以您在一个方面对贵族的国民运动作了不正确的描写，同时您也就忽视了在济金根命运中的真正悲剧的因素。”那么，真正的悲剧因素是什么呢？那就是夹在贵族和农民之间的骑士起义的矛盾性，使他们不可能不失败。恩格斯说，“在我看来，这就构成了历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。您忽略了这一因素，把这个悲剧性的冲突缩小到相当有限的范围之内”。(13)这里引证的文字较长，但充分说明了恩格斯在分析作品时，同样是把文艺的“自转律”和“公转律”合情合理地联系起来、统一起来的。恩格斯的分析表明，文艺的“自转”处理不好，会出问题；文艺的“公转”处理不好，也会出问题。任何一部文艺作品，都需要辩证地处理这两者的关系。 众所周知，“美学观点和史学观点”是马克思主义经典作家“非常高的亦即最高的”批评标准。在这个标准中，“美学观点”和“史学观点”是两个问题还是一个整体，学界一直莫衷一是。如果从“公转”和“自转”相统一的角度看，“美学观点和史学观点”，就是你中有我、我中有你，就是审美和历史的统一，就是“自转”和“公转”的统一。如果简单地把它理解为内容和形式关系的观点，那就与传统文论没有什么区别了。“美学观点和史学观点”，是把“公转”和“自转”的观点具体化，是把辩证法和唯物史观切实落实到了文艺上。 来看批评实例。恩格斯在评价诗人歌德时，曾说德国的政论家格律恩把歌德变成了费尔巴哈的弟子，变成了所谓“真正的社会主义”者。恩格斯指出：“关于歌德本人我们当然无法在这里详谈。我们要注意的只有一点。歌德在自己的作品中，对当时的德国社会的态度是带有两重性的。有时他对它是敌视的；如在‘伊菲姬尼亚’里和在意大利旅行的整个期间，他讨厌它，企图逃避它；他像葛兹、普罗米修斯和浮士德一样地反对它，向它投以靡非斯特非勒司的辛辣的嘲笑。有时又相反，如在‘温和的讽刺诗’诗集里的大部分诗篇中和在许多散文作品中，他亲近它，‘迁就’它，在‘化装游行’里他称赞它，特别是在所有谈到法国革命的著作里，他甚至保护它，帮助它抵抗那向它冲来的历史浪潮。问题不仅仅在于，歌德承认德国生活中的某些方面而反对他所敌视的另一方面。这常常不过是他的各种情绪的表现而已；在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争；前者讨厌周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协，迁就。因此，歌德有时非常伟大，有时非常渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。连歌德也无力战胜德国的鄙俗气；相反，倒是鄙俗气战胜了他……歌德过于博学，天性过于活跃，过于富有血肉，因此不能像席勒那样逃向康德的理想来摆脱鄙俗气；他过于敏锐，因此不能不看到这种逃跑归根到底不过是以夸张的庸俗气来代替平凡的鄙俗气。他的气质、他的精力、他的全部精神意向都把他推向实际生活，而他所接触的实际生活却是很可怜的。他的生活环境是他应该鄙视的，但是他又始终被困在这个他所能活动的唯一的生活环境里。歌德总是面临着这种进退维谷的境地，而且命到晚年，这个伟大的诗人愈是疲于斗争，愈是向平庸的魏玛大臣让步。我们并不像白尔尼和门采尔那样责备歌德不是自由主义者，我们是嫌他有时居然是个庸人；我们并不是责备他没有热心争取德国的自由，而是嫌他由于对当代一切伟大的历史浪潮所产生的庸人的恐惧心理而牺牲了自己有时从心底出现的较正确的美感”(15)。恩格斯还说，他这样讲“决不是从道德、党派的观点来责备歌德，而只是从美学的历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的、或‘人的’尺度来衡量他”(16)，这不同样又是从文艺的“公转律”和“自转律”统一的角度，即从“美学的历史的观点”结合的角度来分析作家作品吗？可以说这才是马克思主义批评观中的要义和精华。只要“公转”和“自转”和谐统一了，作品就会成功；只要“公转”和“自转”游离或悖谬了，作品就会有缺陷甚至失败。在这个规律面前，天才诗人歌德也是不能例外的。 恩格斯这段话中嫌弃歌德“由于对当代一切伟大的历史浪潮所产生的庸人的恐惧心理而牺牲了自己有时从心底出现的较正确的美感”这一句，可说是把文艺的“公转”和“自转”相统一的规律用活了。这句话中包含多么了不起的艺术和美学辩证法。在“伟大的历史浪潮”面前，倘若认识不到“公转”的必然性，像“议员”一样产生“庸人的恐惧心理”，那就会“牺牲”自己真实的“美感”；而这种“美感”，本是可能而且应当“从心底”涌现出来的，是可能成为文艺“自转”的良好产物的。对这种现象，人们无须从“道德”的、“政治”的、“党派”的或抽象“人的”尺度，也能衡量和判断出作品的好坏优劣。而这个衡量的标尺不是别的，就是“美学的历史的”统一观点，就是“公转”和“自转”的运动规律。如果这一观点、这一规律真成了理论的“显微镜”和“望远镜”，那么，各个时期文艺创作上的成败得失、优劣粗细，文艺理论上的科学水准与合理成分，也就能看得一清二楚了。目前，我们的有些作品和评论，显得苍白无力，眼界狭窄，低俗无聊，缺乏文采，很多情况下就是由于不能正确处理“公转”和“自转”的关系，在巨大的“历史浪潮”面前产生“庸人的恐惧心理”造成的。有些作品和评论，看到的只是细枝末节，只是欲望和肉体，只是阴霾和龌龊，在惊心动魄的历史潮流和社会巨变面前，像一个小家子气的“俗人”一样，喋喋不休，心理恐慌，甘居末流，把一切都归咎于“人性”或“身体”的表演，看不到这背后的历史“公转”趋势和波涛汹涌的时代浪潮，迷信于回归“内心”，回归“自我”，回归所谓“艺术本体”，不会在“自转”中“公转”，也不会在“公转”中“自转”，不把“美学的历史的”作为统一的标准，这怎能不让思想境界低下，本应有的“正确的美感”也荡然无存呢？ (责任编辑：admin) |