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二、当代语境下艺术观念的变化 现代社会带来了美在性质上的根本变化，讨论美学、艺术都需要放在这个背景下看。由此，我们引入到这样一个话题：什么是艺术？ 这好像是个很简单的问题，而现在已经变得非常大，大到超出人们的估计。很多人就此写过无数的书。李泽厚1980年代初为宗白华的《美学散步》所写的序言中提到：他无意之中说过，艺术是可以“写作很多本书的题材”。宗白华对这句话很欣赏。这使李泽厚感到意外，“颇觉费解”。[1](P1)可能更使李泽厚感到意外的，是这个问题此后的发展。无论在西方还是在中国，谈论艺术定义的人越来越多。 先锋艺术出现之后，一些过去人们所假定的艺术的条件都受到了质疑，使这个问题进一步复杂化。例如，过去人们假定，艺术品必然是美的，是个人独创，用康德的话说，与“天才”、“灵感”等概念联系在一起。持这种观念的人，在碰到先锋艺术时，就会有巨大的困惑。他们会自觉或不自觉地问两个问题：一些当代艺术品“美”吗？它们成为艺术品是由于它们的“美”吗？ 这两个问题，过去是不言而喻的。如果你走进传统的美术馆，例如在巴黎，无论是进卢浮宫还是进奥赛博物馆，这两个问题都不存在。这里所藏的艺术品，都是精美绝伦的作品，是美的最高杰作。过去的理论也肯定这一点：艺术品当然美。人们讨论艺术比生活更美、还是生活比艺术更美的问题，这种讨论绝没有否定艺术之美的意思。人们大都倾向于认为，艺术美是生活美的集中体现。只是有人认为，生活美能不断地给艺术美的创造以启示，是艺术美的来源，并强调，生活中有艺术中所没有的美。人们还可以说，不同时代有不同的美，一个时代的美在一个时代的艺术中得到最集中的体现，因此，艺术的历史可以成为审美观念史的表征、物化和体现。 艺术品美！艺术品之所以是艺术品，是因为它们美！不美的艺术品不配称为艺术品！艺术品的好坏，在于它们的美的程度！这些人们过去熟悉的信条，现在碰到了危机。面对先锋艺术时，它们变得苍白无力。当我们走进巴黎的蓬皮杜艺术中心，走进北京的“798”、酒厂、宋庄等地时，我们会发现，一些当代艺术品一点也不美，它们或者是很丑、很怪，或者谈不上美与丑。 美不美？这个标准在失效。随着第一个问题无法回答，第二问题也同样被提了出来：一些艺术品即使可能“美”，也不是由于“美”而成为艺术品。例如，一些看上去造型说得过去的物件，如一些现成物或工业制成品，并不是由于它们的“美”而成为艺术品。有理论家说杜尚的《泉》很漂亮，于是立刻遭到抨击和嘲笑。《泉》成为艺术品，与它的漂亮与否、与它的造型和光泽，没有任何关系。这时，艺术与美分离了。 这的确是一个很麻烦的问题，许多理论家都觉得难以回答。面对这些问题，理论有滞后的现象。一些我们所熟悉的理论家，都对先锋艺术持回避的态度。例如，在中国影响很大的苏珊·朗格、恩斯特·贡布里希、鲁道夫·阿恩海姆等等，都不直接讨论先锋艺术。在克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱等人的论述中，涉及一些艺术中的抽象问题，但对像杜尚、沃霍尔这样一些人的艺术还是缺乏解释力。 对先锋艺术的正面回应，是从分析美学开始的。乔治·迪基用“制度”，阿瑟·丹托用“艺术界”，来探讨艺术的定义问题，说明先锋艺术仍然是艺术的理由。理论拒绝当下的现实，其结果只能是理论被边缘化。正面应对先锋艺术挑战的分析美学赢得了读者，也在艺术家和艺术批评界受到欢迎。正是这个原因，分析美学在西方流行了半个多世纪，在美学史上具有重要意义。 中国学术界应该怎样对待分析美学？这是一个具有争议的问题。前几年，在天津召开一次国际学术会议，来了几位重要的外国学者，其中有年长的国际美学协会的前会长，也有年轻的在美学界风头正健的新锐。会后，在从天津到北京的火车上，两位从国外来的代表突然叫住我，摆出一副好好谈谈的姿态，质问我为什么让自己的学生研究分析美学？原来，在会议期间，他们与我的几位研究生聊了聊，并对他们的选题不以为然。我说，分析美学在你们那儿过时了，在中国并没有过时。 其实，说“过时”有点夸大，在西方，分析美学还有人坚持，并且不断有新的成果。然而，这里面有一个奇怪的错位。在西方分析美学兴盛时，中国美学界讨论得最多的是美的唯物主义基础、艺术中的形象思维等话题。从20世纪末和21世纪之初开始，分析美学有被主流美学界放弃的趋向。1998年在斯洛文尼亚的首都卢布尔雅那召开的第14届世界美学大会，提出了走出分析美学的口号。美学要走出间接性，要引入文化理论的研究成果，要关注社会人生，要重回实用主义对经验的重视，要从非西方的广大“第三世界”的美学传统中汲取营养。这是新美学的发展潮流。然而另一方面，对于中国美学界来说，还必须补分析美学课。从莫里斯·维兹到阿瑟·丹托，分析美学家们所提出的重要观点中国人都不熟悉。他们提出的一些有意义的话题，他们对先锋艺术的关注，都值得我们思考。翻译、介绍一些他们的著作，对他们进行研究，对发展中国美学来说很重要。我有几位研究生，分别研究过阿瑟·丹托、门罗·比厄斯利、乔治·迪基、纳尔逊·古德曼等重要美学家。希望他们的研究成果对国内美学的发展有贡献。 分析美学引进后，对“艺术的定义”问题的理解起到了深化的作用。但分析美学只是将研究的触角伸入到当代人们对一些艺术和美学概念的使用而已。只有回到社会本身，才能理解“艺术”这一概念是如何被引入的。 我们可能会接触到许多艺术史著作，谈论原始艺术、古代艺术、东方艺术、非洲艺术，以及中世纪艺术和文艺复兴时期的艺术等等概念。这些表述已经习以为常，但这些表述之下掩盖了这样一个事实：不同时代，有着不同的艺术观念。我们所熟悉的艺术观念，是在18世纪至19世纪才逐渐形成。我们是依据那时所形成的艺术观念对古代和东方进行投射，从而将那里所产出的类似物也称为艺术。自20世纪以来，艺术观念又处在深刻的变化之中。 在传统社会中，艺术与工艺没有根本的区分。画家、雕塑家与其他手艺人没有什么区别。在欧洲中世纪后期，社会上有三种势力并存：第一是教士，代表着神权；第二是贵族，代表着世俗权力；第三是城市工商业从业者。修道院里的教士掌握着神的权力，人的心灵、教育的权力；封建贵族和君主有土地和军队，是世俗的统治者；而城市工商业者，本来在这三者中是最弱小的一种人，辛勤劳动却备受欺凌，但随着生产的发展、远距离贸易的形成，他们积累着财富，逐渐取得社会地位。 艺术家们本来应属于这第三种人。艺术家是从手工业者中分化出来的。画家、雕塑家，与木匠、石匠、铁匠，本来没有什么根本的区别。如果说要有区别的话，也许金银首饰匠地位高一些，理由是他们处理更贵重的材料；钟表匠地位更高一些，那是一种更需要复杂技术的工作。 从现代的观点看，手工业代表着一种非常落后的生产效率，与机器大工业无法相比。纺织机出现后，纺车就被淘汰；汽车、火车出现后，长途运输依靠牛车、马车的局面就一去而不复返。效率就是金钱、时间就是生命，与知识就是力量一样，都成为一些现代性的信条。对于生活在传统社会的人来说，他们有着其他的乐趣，现代性意味着这些乐趣的丧失。 手工业的状态有其稳定性。生活在其中的人，并非处于一种时刻感受到其落后，要对之加以改变的心态之中。手工业者在生产中，会有一种后来只有艺术家才有的感觉。木匠打造床，铁匠打制宝剑，磨片工人磨镜片，建筑师造房子，都有一种对过程本身和对自己作品的欣赏。他们的生产活动，并非只是指向外在的目的，而是指向其本身。这既是生产，也是生活，两者没有分离。这与画家作画、书法家写字、唱歌跳舞的人表演，多少有一些类似。这种对手工业的感受，本身具有审美性。如果说，这种状态作为一种落后的状态要被改变的话，那么它的审美性作为一种社会发展中的刹车闸，成为保留这种状态的力量。 当然，社会的前进是任何人也阻挡不了的。艺术进步的出现，不是由于艺术本身，而是由于生产的进步。我们知道，社会发展的一个重要动力是分工。手工业从农业和畜牧业中分工出来，是社会进步的表现。手工业者们当然是进一步分工的。中国古代讲“百工”，就是说，有着各种各样的工人在分别做着各种不同的事，每一种工人有着自己专业内的技能技巧，相互不可代替，正所谓“隔行如隔山”。各行各业之中，也各有其优良中差，即所谓“三百六十行，行行出状元”。一行之中，状元是好的，也相应有差的。 到了现代社会，大规模机器工业的出现，使生产效率得到了极大的提高。正像卓别林的电影《摩登时代》所揭示的，工人们对过程的欣赏消失了，人被机器所控制。在这时，完成了设计与生产的分离、生产过程内部各工序的分离、生产与销售的分离。设计者不再生产，他们只是试验，提出思路、画出图纸、生产出样本，再进行产品及其生产工序的定型。这一切完成以后，设计者等待生产者的反馈，再对产品进行修改。生产过程中的各工序，随着自动化的程度不断提高，变成了一个复杂的过程，一位生产者只能像是一盘棋中的某个棋子一样被分配一个角色。 于是，原本按行业进行的分工，被贯彻到了行业内部。我们过去问：你是干什么的？指的是你是干什么行业的。我们可以回答：是打铁的、造房子的、制锁的、造钟表的。随着分工的发展，我们就问：你在哪里工作？在钢铁厂工作的人，不一定在炼钢。在药厂工作的人，不一定是在制药。至于一位在电脑工厂工作的人，说他是在造电脑，就等于什么也没有说，他所做的是无数的工种中的一种，并且在复杂的工序中承担其中的某一段的工作，如接下来，还有非常多的人，做的是与市场有关的工作，如产品推销、售后服务等等。 分工使得生产者被局限于生产过程的一个很小的片断之中，而不能接触到生产的全过程，他们只是在工作而已，甚至不能对自己的劳动成果有成就感。原因是，他们看不到在一个庞大的生产过程中，自己所贡献的一部分在起什么作用。当然，他们就更不能与自己产品的消费者构成一种直接的人与人的交流关系了。今天，某一位工人所能夸耀的只能是，他在一家大公司工作，这个公司进入了全球五百强，他在这个公司里当了一个部门经理或某项技术的主管，等等。 传统的市场是一种人与人的直接关系。那是个人与个人打交道，熟人之间打交道，依赖的是对个人的信任。同乡、同学、老朋友、老熟人，构成一个商圈，相互之间的商业活动无需合同的制约，而靠传统的道德支持。 在现代社会，这种关系被制度化、非人化了。商业关系不依赖个人诚信和信誉，个人的历练、教养、才华等等变得不再重要。现代商业需要的是法律，是一种契约关系。商人可以尔虞我诈、巧取豪夺，他们与顾客之间靠契约、合同、司法制裁来构成商业关系，而不是个人关系。 合同和契约深入生活的各个方面。它一方面具有解放的意义，这种关系消除了人情社会的弊端；另一方面也丧失了传统社会所具有的种种美好的东西，例如，生产者与消费者的个人的直接交流、个人的信任、个人魅力的形成并在这种交换中起作用等等。 现代生产的另一种重要的分离，是生产与生活的分离。随着现代社会的兴起，出现了一个现象：上班。人们按点上班，按点下班。迟到要被解雇或者扣工资，不许早退或早退也要被扣工资，无故旷工是严重的错误，有事请假要得到批准。或者，反过来说，加班会要求老板发加班工资，节假日要求双倍工资。是否加班被看成是工人的权利，老板要求工人加班须工人自愿，不能强迫。再进一步，我下班以后的时间不属于老板，我下班以后是自由的，做什么老板无权过问。由此还衍生出种种考勤制度，在大企业，上下班要打卡，将这种考勤制度非人化，不是由老板来监督你按时上班，而是由机器监督；也不是由老板来决定是否扣你的工资，而是由机器提供的记录来决定。这一切，都造成一个结果：工作时间与业余时间分离，以及由此形成的生产与生活的分离。这样一来，我们的时间被分成两部分：上班是生产，下班是生活。我们还由此产生了一种自由观，上班没自由，下班才自由。自由越多，就是工作时间越少。我在瑞典时，记得有一次上街看“五一”游行，瑞典共产党打出的口号是“六小时工作制”。这就典型地代表了一种观念：更少的工作，更多的自由。 艺术正是在这种观念的支配下得以改变。手工业者的小铺子，开着店就是家，不存在工作与业余之分。没有人让他们去打卡，工作是自由的。如果说他们的工作方式的缺陷是效率不高，不一定能挣很多钱的话，这种工作方式有许多值得怀念之处。他们所需要的自由，是自由地工作和自由地销售自己的产品，不被有权有势者征召去做奴隶式的强迫劳动，劳动的成果不被有权有势者巧取豪夺。 现代社会所造成的劳动时不自由、不劳动时才自由，是不是更好？也许不是，但这是无奈的。有一种民间调侃的说法：理想的生活是“睡觉睡到自然醒，数钱数到手抽筋”。工作时间越少越好，或者不需要工作就能赚到很多钱，然后想干嘛就干嘛。这些想法好不好？那么，剩下来的时间干什么呢？打扑克，或者打麻将吧，更高雅一点，去欣赏艺术吧。审美要无利害，艺术要超功利，正是这么产生的。 艺术是非功利的，是人们在业余时间欣赏的东西。审美要自由，而工作时没有自由。艺术是自由，要让这种自由占据业余的时间。于是，工作与业余的对立、与功利和非功利的对立相匹配。这是大写字母A开头的艺术(Art)的现代艺术观念、是以“美的艺术”(the fine arts)观念为代表的现代艺术体系得以形成的根本原因。 (责任编辑：admin) |